“黑宣金彩”琐谈 李尔山我的黑宣金彩画百余幅，于刚过去的八、九月份，在大同和天津两地连续展出，初衷是为自己不枉活这七十个年头，而博老友们与我会心一笑，岂料，竟然生出个“一石击起千层浪”的效果来。人嘛，说好话、说顺耳话的还是多的多，于我，自然会高兴，毕竟没有逆鳞之痛。当然也不会全然没有“问难”之事。比如有的书画界朋友说：人人都在白纸上作画，而你却在黑纸上画，这就像看贯了黑夜掌灯出门，突然遇见一个大白天打灯笼的，除了觉得奇怪外，还想问一问，这究竟是为什么？这诘问是苛刻的，除此，还有几家媒体也希望我能从技术角度来谈一淡这种黑宣画，比如类归、传承、技法等等。这，便是我写这篇《琐谈》的由来。所谓“琐谈”，有琐细之意，就是要慢慢从头说起。一、关于品类与归属“黑宣金彩”绝对是个性的，但是这种个性并没有越出中国画的基本特质。首先，从作画材料讲，纸张、颜料、墨，都是地道的中国画用材。黑宣是中国有色宣纸的一种，是白宣经过全浸染或半漂染而成的黑色书写及绘画用纸。黑宣亦有单宣和夹宣之分，一般单宣为全染，纸张两面同色，夹宣为半染，面黑而背白，但无论单、夹，因经过浸漂染色过程，都已成为熟纸（我尚未见过黑色的生宣），这就决定了在黑宣上作画，必须以工笔和半工笔为主。因为黑色底在表现物象时需要覆盖，这又决定了此画种必用重彩。墨，使用较少，但也还必须有，一般作衬色和退锐罩色用，直接使用墨汁或用墨块研制均可。颜料，必须使用中国画颜料。国产货亦足堪用，港台货尤佳，若有钱使用日韩进口货或按古法精心炮制矿物颜料当然效果会更好。其次是绘画工具。在黑宣上作画与在白宣上作画一样，也要靠毛笔包打天下，不用排笔、油画笔和水彩笔。由于具体描画对象的不同及勾勒、设色、晕染各种技法的需要，狼毫、兼毫、羊毫，长峰、短峰，蒜头、提斗等各样毛笔都会被用上，而且像、技、纸、笔、色相宜，才能出好画，这一点所有作画的人都懂。第三是其它辅助元素，如提款，因为黑底，款类反而变得复杂化了。要根据不同的画面效果配以金款、粉款、朱款或青緑款。还有印章，名章、堂章、引首、押脚，按照不同的需求也都会被用到。我个人的感觉是黑底对于各种光色的反映极为敏感，画面最忌花哨杂乱，因此要少用款识和印章。最后是基本技法。认定一幅画属于哪个画种品类，除了要看它的材料、工具等等成画元素外，还要看其技法是否符合这个画种最基本的规矩。变化是绝对的，但万变不可离其宗。这就像一个竞走运动员，不管你步频变得多快，但绝不能把“走”变成“跑”，否则就不是竞走了。实事求是的讲，黑宣金彩画，无论是人物、山水、花鸟，其基本技法都是直接运用了白宣画的成法，而绝少离经叛道。以花鸟为例（选用两地展出的主题画《葵花》作说明）：
这是一幅由四张四尺宣组合而成的大型绘画。此画绘制的第一步是要进行整体勾线，来完成基本造型（如下图）。这与在白宣上画工笔画先行勾勒做白描是完全一致的。所不同是这里把“白描”变成了“描白”，即用白色来实现造型。
第二步是做水白。如果说在白宣上作画，于线描基础上要做水墨的话，那么，在黑宣上作画则要做“水白”（如下图）。以水解墨，墨分五色，而以水溶白，白亦可分五色：深、浅、浓、淡、枯，各有所用。事实上这一步极为重要，画作的景深、立体感、亮度、甚至于韵味等视觉效果都要在这一步潜伏其中。
第三步是染色（如下图）。因为做白时对象物已经分出了明暗、高光和阴影，所以这一步相对比较简单，只要熟练把握用色的浓淡以调整其色泽的透明度即可。像这幅葵花，花瓣用色要浓重些，叫做浓不露白。而叶子用色要浅淡些，叫做薄不压底。这和在白宣上的做法是完全一样的。
在设色之后，有的画还要进行第四步。如果色调不柔和，对象物局部与局部出现较强烈的色泽反差，视觉有不舒服感，要用淡墨整体罩染进行退锐处理。有些画还要进行金线复勾，以整修轮廓同时强化金彩效果。凡此种种，在白宣工笔画上有时也要做或者必须做。综上，从要素论的角度看，黑宣金彩完全就是一种工笔或半工笔的重彩中国画。读者的不习惯仅仅是来自于因用纸易白为黑，光色逆转，造成技法上也以“反”为道。其实，黑也，白也，原本就是一个统一的哲学态，并不需要大惊小怪。

二、关于传承和源流。众所周知，国粹都是很讲究师承的，中国画也是如此。在国画的三大历史群体中，宫院画师名高位重又身在宫禁，入室弟子少，但私淑者众；而民间匠作画工，则完全要靠师承关系来传授技艺以谋衣食。文仕类画家作画抒发性灵相对散漫些，但因讲究名望，其中师承关系也是主流。所以，逆观画史，无论山水、花鸟、还是人物，都是有门、有旗、有流派的。那么，“黑宣金彩”，在古代、近现代、亦或当代，有无流派？或者说有无师承体系呢？坦率讲，以我个人的阅历、学识，以及近年来对黑底画（包括纸本和帛本）的悉心研判，并未发现这种画有清晰、真切、成熟的师承系统，更惶论其有什么流派了。原因其实非常直观：从事此类画的作者以及作品少之又少，虽然有，但论作家可谓寥若晨星，论作品可谓凤毛麟角。“黑宣金彩”虽然古无流派，近无师承，但其在艺术上绝非无源之水，无本之木。就我的实践和体验而言，画这种画其实也还是上逢其源下入其流的，生活中并不存在莫名其妙的无师自通。这里，该讲一个我个人私淑“二丁”的故事了。“二丁”指的是明朝万历到天启年间的丁云鹏和清代康熙到乾隆年间的丁观鹏。二丁是他们所处时代画坛上的顶级国手：丁云鹏安徽人，工书法，学钟繇、王羲之。善画白描人物、佛像，兼工山水花鸟，所作无不精妙。尤其人物，史称其是仇英之后最著名的人物画家。丁观鹏北京人，工道、释人物，擅长仙、佛、神像，以宋人为法，不尚奇诡，尤其学明代丁云鹏笔法，史有出蓝之誉（这或许也算是一种师𠄘吧）。有意思的是这二丁有一段相同的经历，都曾长期供奉内廷，并深得皇帝赏识，当红一时。丁云鹏与书画泰斗文敏公董其昌交厚，而丁观鹏则与洋画师郎世宁齐名，足见二丁艺术造诣十分了得。然而，我于二丁隔世结缘，其实并不在于这些，唯可让我特别动心的是二丁都有特别漂亮的“黑金”画传世。2006年我在北岳恒山脚下的永安寺做寺庙调查，并试图对该庙传法宗正殿的水陆壁画作断代研究，这期间搜寻和阅读了大量的明清古画，因而有幸看到了丁云鹏的佛画。尤其当我真正目睹了他画的“黑金明王”时（见下图），我的心灵受到了深深的震撼。我看过的明王图可用百千计，这一幅是最为精彩的。就此一观，除了因其证实了我关于“明廷中有一批专画水陆的高手”的推测、让我十分兴奋外，还让我第一次萌生了在黑纸上临摹这幅画的强烈冲动。

大约在此稍后，我的家中也购进了一批佛画类图书。书是朋友为我选的，其中竟然有一函是清丁观鹏直接受命于乾隆帝而绘制的大型佛画《法界源流图》。当我从资料中知道他刻意于丁云鹏笔法后，就怀着对那只“鹏”的兴奋，又去搜寻这只“鹏”的事绩，因而终于也看了他有名的黑金画《无量寿佛图》（见下图）。
同样的精美绝伦，同样的跃跃欲试。天定的，当我十多年后，有条件真的重拾画笔的时候，必然要遭受“黑宣金彩”的袭击。其实，只要你真的细心了，真的认真了。就会发现，在我们的身边还有很多与上述“黑金”画相近、相通，甚至相同的艺术品类。比如民间风俗画中就存在着大量的黑底和深色底绘画样式。上世纪七十年代我在大同的乡村，为了搞饭吃，于教师生涯的缝隙中曾经为老乡们画过火坑油布、炕围墙，甚至还画过棺材。前些年我在一篇专论中，把这种民俗画分为两大类，一类是用油漆打底，直接用油彩作画（多为花卉和风景），我称其为“民俗油画类”。另一类是用胶水调和大白土打底，俗称“搭灰”，然后平涂各种不同颜色的粉底，再在这样的底子上用墨和水色作画，最后用清油罩面，我称其为“民俗水画类”。而这种“民俗水画”在技法上又分两种：一种是在浅色底子上用墨勾线作画，称为“正工”，另一种是在深色底上（如：黑、深红、蓝、绿、紫）用金或白勾线作画，称为“反工”。这种所谓的“反工”，实际上就相当于我现在于黑宣上作画的技法。当时，画一块油布可得五～七元钱，一盘炕围十五～二十 元，画棺材，无死人的十 元，有死人的十八 元。那时，我一月的工资只有二十九.五元，每月只要揽这样一个活儿，我的生活就很滋润了。可惜的是，那时没有现在这样方便的手机照，也就无法再现当时的画作了。最近我凭着记忆，重新勾划了一张“黑底反工棺材画稿”，这是《八仙图》（见下图），觉得极有意思。

现在想来，我四十年后重拾画笔，而且动起画黑宣画的念头，或许与这个“黒根儿”有直接的关系。
还可以举出很多的例子，如：绘画之于建筑，出现黑金、彩金梁架彩绘；绘画之于家装，出现黑金、彩金傢俱绘饰；还有绘画之于陶瓷、之于刺绣、之于编织、纺织、印染……等等，何处没有以黑为底的艺术呀！

按照“天工开物”的法则，在我们民族的精英文化主体中 本应有一支庞大的黑宣金彩艺术队伍，但我们真的没有，我们被一种霸道的精英文化统治的时间太长了。以致我画了黑宣金彩，画没被比喻成黑夜中的灯火，而我却被说成白天打着灯笼出门的人。这，无论如何都滑稽得紧！

我原本是个搞人物画的，但是，人物画进入黑宣却是最晩，原因很简单：难度太大！前面谈到过，我私淑二丁，心仪他们的黑金佛图，但我始终怀疑自己的能力。直到2017年的冬天我才开始在黑宣上画人物，而且由头也不是二丁的佛图，而是一幅“碑画”（见下图）。
苏州玄妙观三清殿内有一块老子像碑，碑上的老子是唐代画圣吴道子画的，像赞是唐玄宗李隆基写的并由颜真卿手书。碑是南宋刻家张允迪于宝庆元年（1225）摹刻的。特别让我兴奋的是，老子像的面部、手与身躯衣着采用了正反不同的刻工，借用篆刻术语讲：手脸用阳刻，衣服用阴刻，等到制成拓片便是一个白面黑衣的老子了。我不知道金石家们是如何看待这一“四绝”艺术珍品的，而在于我，却是当作一幅最宜临习的“黑宣白描”画来审美的。当老子的仙风道骨和画圣的“吴带当风”，被简练而有力的刻工熔为一炉时，我的创作灵感被激活了。我秉持这种画风，创作了《名士雅癖组图》（下图为之一：《米芾拜石》）。
难点是在人物的面部上，造物主给了我们这个人种一张接近白色的脸，还有黑眼黑眉黑发……这让我和宋朝的张允迪先生一样为难，如同他不能用同一种阴线来刻划老子的五官一样，我也无法直接用白色去表现人物的眉目鼻唇。张允迪的办法是把面部分块刻掉，把五官留下。而我也只能用白的色块来分割面部把眉毛、眼线、鼻线、唇线给“空”出来。我称这种画法叫“空黑法”。在“空黑”的同时必须要顾及人物的喜怒哀乐，而且还要不打粉底，全靠“手法”来完成，这太难了！但如此这般，别无他法，只能靠无数次的练习，熟能生巧。有了这个体验，我才敢于真正回到二丁的领域中来，研究他们的艺术造型和在黑纸上的色彩表现手法。此时回想2006年初见丁云鹏黑金明王时的激动，已经一恍十二个年头了。
现在已经知道了，二丁存世的遗墨不少，丁观鹏的《观音宝相图》（见上图），义理深邃，造形生动，色彩清丽典雅，学习他的造型风格，我创作了自己的黑宣金彩老子像，题曰：“乐在道中”。
“乐在道中”，这是我黑宣人物画的代表作，也是我的人生体验。到此，我初步完成了对于黑宣金彩基本技法的摸索和把握。时间，整整三年。

四、关于理趣与意蕴
我认为，美术创作无论是师法造化还是摹写内心都是一种理性活动。有的朋友不赞同我的观点，说：画画常常是率性的，而且往往率真出妙作。我反驳：若要把自己的“率性”拿给别人看，那就又返回到理性中了。画画毕竟和生了气摔盆打碗不是一回事儿。所以，我一贯主张，一幅画的优劣，一定要从两个层面去看：自形而上看其“玄”，自形而下看其“艺”（黑宣上“艺”的问题已简要谈过，这是单说“玄”）。“玄”，原本是魏晋道家主流学派——玄学用来表述事物“无常”、“无我”性状的哲学范畴，我这里借用来表述中国画作品潜藏在笔墨中属精神性状的东西，由于其有见仁见智、灵犀待点的特征，所以我亦称作“玄”。在最近津同两地的展览中，读者给我的作品点赞最多的：一是黑宣金彩这种特别的形式，二是作品中较高的文化指数。他们评价，“作者作为文史学者总喜欢援文史入画，使一堂黑宣金彩充满了理趣和意蕴”。我认为这是一个很高的评价，不仅回应了我那个所谓的“玄”，而且“理趣”和“意蕴”这两个词用的富于启迪，让我对评者深怀敬意。先说说理趣。佛学说，山为罗汉，木是菩提，万物皆因佛理。理学说，物含天理，格而知之。以此而论，绘画艺术的使命，就是要把所描所状事物的“理”画出来，尤其要把这种“理”之趣味画出来。比如传统题材“四君子”的竹，何为君子？君子当仁不让，见其气节于担当。若如把竹子画得竿枝虬曲，叶剑萎糜，那就绝不是“君子”了。只有把“当仁不让”的君子风画出来，才能称得起“君子图”。我在黑宣上也画了“四君子”图（如下图）。
在创作这一组花鸟时，我尽反现时流行的写“四君子”以孤、简、病、怪为美的构思方法，画梅以繁观其信，画兰以茂看其雅，画竹以密见其修，画菊以盛喻其傲。力求以繁、茂、密、盛的物语来表达梅兰竹菊本身信、雅、修、傲的君子态。在技法上，充分发挥黑宣画的色比优势，采取了三白叠加金线双勾的造型方法，并综合运用单染、混染、罩染等设色技术，营造出一个我认为是非常健康澎勃的生态画面来。最后以《树君子不厌其烦》破题，把人事中君子“修齐治平”的世界观和绘画物语水乳交融的溶为一体。

画展中还有一幅画很受欢迎（如下图）。
画中的两个小动物，一个是小猫妞妞，一个是小狗丢丢。画题《画伴儿》。牠们是我家的两只小宠物，每当我作画时，牠俩总是守候着我，一个在案上，一个在案下，不离不弃。我真的相信我与妞妞和丢丢之间存在着某种因缘。我在年轻时是很厌恶养“宠”的，但行将老去，当朋友将一只小猫送我后，当我在病痛中一只小流浪狗黏来时，我竟然连性情都更变了，真的是“缘起而聚”的。诚然，我给了牠们生命的关怀，但在我输出关怀的过程中，感觉更多的是获得了牠们对于我的依赖、期盼、忠诚和不舍，甚至还有对于艺术的共适。当我决定画牠们时，我灌注于笔墨中的理性思考是极其明确的：其一，牠们必须是美的写实，设如妞妞之灵通和丢丢之萌达。其二，牠们必须是自由的精灵，我的画室不是动物园，更不是训兽房。其三，牠们和我必须共在同一棵艺术之树下，当一技绿梅绽放时，有丢丢嗅着梅香，妞妞看着梅妆，所有读者都会意识到我此刻就在画外。最后说说意蕴。如果我把反映在对象物身上的特质，称之为画的理趣，那么，在画中表现出的作者本人的意识流，就可以称为画的意蕴。在一幅主题创作中，画的理趣和意蕴必然是主客各表，相辅相成的。比如我画了一只虎（见下如）。
这只虎张牙裂嘴很是凶暴，白额吊晴闪过狡狯。牠就是一只自然界中既凶且残的大虫，这一点毫无疑问。然而，当我把这只“大老虎”放入一个黑暗的“铁笼”之中，囚笼外飘着几片焦黄的落叶，我把这幅画的名称确定为《2014年的秋天》时，这幅画所内含的意蕴就大变了。我想要说什么？每个经历过的人都明白！2018年的春节，我在阅读中又看到了一幅碑画（如下图）：
这是河南登封少林寺内的《混元三教九流图赞》碑，上面刻有佛道儒三教混元图像，此图从整体上看是一位和尚的图像，以为佛教之表像，但“和尚”又可从中一分为二，成两尊面对面的人物图像，左侧头戴方巾者为儒者，右侧头后挽个发髻的则是道士。三教表像之手共执一图，为宇宙混元之像。碑文对佛道儒进行了解释：三教一体，九流一源；百家一理，万法一门。我非常惊叹碑画作者洪荒博大的思想，竟敢于数尺墨幅，囊括三教九流，使万法纳归成一。我不愿争论万法是否会归一？更无意去揭示画中以佛囊括儒道难于服众的偏颇倾向。但我非常承认，我是遭遇到了一个思想家兼艺术家强大的思想方法的裹挟。我就此确认了，真正顶级的艺术要用这样的犁头才可耕得。受到《混元三教九流图》的启示，我画出了2018年春节的跨岁之作《戊戌年》（见下图）

《戊戌年》在黑宣上，运用了西方油画写实幻想主义的表现手法，于画面右侧骨干线位上画了一只大狗，以为中国农历狗年的表像。狗的后上方悬浮着一个半神的面孔，面孔由半张普通人的脸和半张京剧二郎神的臉谱合成。狗和神面之后，有历史上多个戊戌年的数序沿着透视角向焦点消失……仿佛黑洞，愈深愈远。这幅黑宣画以强烈的视觉冲击力和难于捉摸的思想张力被评价为画展中最有影响的作品，并引发了各种各样关于画作意蕴的猜想。有的朋友希望我能作点主观上的解释，我告诉大家，这幅画的意蕴只能在每一个读者的独立思考中实现，除此并无别解。这就是画作形而上的“玄”。

五、关于优势与局限
任何一种艺术品类，都可称为是个性的艺术。与其它艺术品类作比较，都会显示出独特的艺术优势来，同样，也必然会暴露无法自拨的艺术局限性。这是辩证艺术论的经典观点。实事求是的讲，“黑宣金彩”画，或广义扩展到一切黑色底、重色底的绘画，较之一切白色底色的绘画而言，究竟是一种“小宗”艺术。因而，它们的局限性自然会更大更明显，这或许也是不言而喻的。造化弄人，由于人类绝大部分有视觉、有思维的活动时间是在白昼，万物之态是在光天化日之下以明暗和色彩在人的视网中成像的。绘画是人类视网上万物之像的复制品，这就决定了以白色为底的艺术品会永远是“大宗”。当然，也等于说，这是黑色底或重色底艺术品永远都无法超拔自己的先天缺陷。我们还是把问题拉到中国画的范围中来说。上述的根源，加之华夏文化数千年一以贯之的完整性，以水墨白宣为基本特征的中国画是那样的成熟、周备和老道。无论是绘画材料、工具、还是技法，方方面面都是黑宣画所无法比拟的。特别是“白宣水墨写意”，其实已经是中国画中的之“大宗”，水墨在白色生宣纸上营造出的“奇迹”，使之成为不可重复和无与伦比的“国粹”，论及此，恰恰正是黑宣画中的缺项，因为到现在第一张黑色生宣还没有做出来。此外，中国墨的神奇功用，也是“锌白”颜料无法挑战的……然而，“尺有所短，寸有所长。”在黑宣上作画，无论其有多少不便和局限，但作为一种艺术，那怕是一种可怜的“小宗”艺术，它依然有着“大宗”所不具备的独特优势知长项。就像人类大部有视觉活动是在白昼，但有时也必须打着灯笼夜间出门。而且华灯齐放霓虹竞彩的都市夜生活同样也让白天的繁华无法比拟。下面，该说说黑宣画的优势了，其实，这也是其存在和发展的理由。1⃣️、两大先天优势。所谓两大先天优势是说：当你要画以黑夜或黑暗为背景的画，或是以白色物体为对象的画时，黑宣具有独特的优势。我在前文谈到过我的黑宣山水代表作《赤壁赋》就是一幅夜景画。当黑色的背景把江水和黑夜全部吞食，月光把赤壁染成血紫，东坡先生的一叶扁舟划入时，传说中的“武赤壁”和“文赤壁”就溶在一起了。这样的意境在白纸上是画不出来的。还有一幅《美妞出走图》（见下）：
这幅画，画的是我家小猫在月夜想要出走的情景，题：《优渥不能替代自由》。图中灵动的白猫、金色的圆月、红色的凌霄花，在黑色的夜幕下，以超强的视觉冲击力讲述着一个崇尚自由的故事。看过这幅画的人，都留下了极其深刻的印象。我的以白色物体为创作对象的画还有很多，如另一幅《白鹰》（见下图）
鹰的羽毛在黑宣上表现的非常逼真，翼的韨性、羽的筒状感都能被准确的反映出来，真是非常难得。由这两幅画推想开去，诸如，白象、白狮、白虎、白马、白狗、白兔……白凤、白孔雀、白鹤、白鹭、白鸡、白鸽……包括黑白对比的斑马和熊猫，都会有白宣画无法表达的效果。当然，我若打算画一幅鲁迅先生在高墙四角的黑暗中“徘徊”或“呐喊”的画，这种形式也必是首选。2⃣️、三种特别光色感。三种特别光色感是指黑宣对于光色的“高敏感”，“异变感”和“景深感”。高敏感：我在黑宣画的创作实践中感受到黑色底对于光和色的敏感度常常胜于白色底。白、黄、金、银这些浅色及自发光的色彩且勿论，假使是对红、绿、蓝、紫这些中深的颜色，反映也很强烈，真像是暗夜中的一盏灯（看下图）。
这是一幅戏剧人物画，画中钟馗的脸谱、衣服、剑穗用了不同调子的红色，反应都极其深艳，尤其此画黒、白、红三色形成的强烈色比在白色底画中是无法搭成的。

感：有些颜色，在白色底和黑色底上会呈现出不同的色调来，运用这种异变，可创作更多的有特质的作品来。如下面的一幅《琼花》。
这幅画在做白的基础上，花冠釆用蓝紫混染、叶子釆用钛青蓝罩染，得到的色彩是十分奇特的，使得原本故事性很强的琼花显得更加神秘和奇特。景深感：在理论上，在白底上用墨及彩作画与在黑底上用白和彩作画产生的纵深维度应该是等距的。但在视觉上，黑色的景底会显得更深更远，因而画的立体感会更强些（如下图)。
这幅画是我的山水人物组画《十大名医救世图》中的一幅《儿科祖师钱乙》。这幅画在构图上采用的是国画山水的散点透视，画出的效果，却更接近照像机镜头中产出的焦点透视的效果，景深拉的很开，有些3D的感觉。3⃣️、除了上述五种外，“黑宣金彩”这种形式，还可以满足很多的个性的特殊的绘画要求。如下图，这是我画的一幅仙人球花，题：《朱衣使者》。
仙人球上长满了白色的芒毫刺，在密匝的芒刺下是有复杂纵深物象的几何体，像这样的对象物，在白宣上画肯定困难重重，而在黑宣上表现，倒反觉游刃有余。还会有很多这样的例子，不表。或许，“黑宣金彩”的诞生，也原本就是为了满足一种特殊的需求。如我在上文中多次谈到过的“二丁”的黑金佛画，可能就是因金色在黑色上的强烈色效，极大的满足了佛教对于偶像崇拜的需求，“黑金画”才被聪明的艺术家创造出来。藏传佛教中“黑唐”盛行，其意义亦或如此。请看他义喇嘛绘的这幅《白度母》，多么令人神往——
阿弥陀佛！造物者公，用物者私。于我而言，既然天造黑白，又何必仅图白而弃黑呢！
（全文完）李尔山2018年深秋

高人，让我足不出户欣赏到无与伦比的“黑宣金彩