昆腔腔系与高腔、梆子、皮黄腔系合称为现代戏曲四大声腔。除了作为独立剧种存在，昆腔还是赣剧、湘剧、桂剧、川剧多声腔剧种的组成部分。这里先开一贴，总结一下湖南地方大戏中的昆腔。
湖南现有19个剧种，分为8个地方大戏和11个民间小戏。8个地方大戏均含有昆腔，除湘昆外，均为多声腔剧种。昆腔在这7个多声腔剧种中的保存状况不一，大体可以分为三组。
第一组包括衡阳湘剧、祁剧。它们流布区域位于湖南南部，保留昆腔剧目较多，又以衡阳湘剧为最。昆腔剧目既有高昆间唱的连台大戏，也有明清传奇。衡阳湘剧将连台大戏中的昆腔称作“粗牌子”，明清传奇中的昆腔称作“细牌子”。祁剧将连台大戏中的昆腔称作“正昆”，明清传奇中的昆腔称作“杂昆”。祁剧昆腔很少演出。衡阳湘剧则因建国后谭保成的影响，确立了以昆腔为特色的发展路线。
第二组包括湘剧、辰河戏。它们流布区域位于湖南中部，内部声腔分类尚存学术争议。湘剧有一种声腔名为低牌子，辰河戏称作低腔，低牌子、低腔与昆腔究竟是何关系仍是一笔糊涂账。若将低牌子、低腔视作昆腔，则湘剧、辰河戏仍保留了较为丰富的昆腔音乐资料，但昆腔剧目很少上演。若认为低牌子、低腔是与昆腔并列的独立声腔，则昆腔音乐资料保留较少。湘剧昆腔更是处于名存实亡的状态。
第三组包括常德汉剧、荆河戏、巴陵戏。它们流布区域位于湖南北部，保留昆腔剧目较少，主要是《天官赐福》这样的吉庆戏。过去戏班演出，吉庆戏经常演，因此昆腔剧目虽少，但仍可视作主要声腔。建国后，吉庆戏失去了演出土壤，昆腔的地位也就岌岌可危了。
下面按照湘剧、衡阳湘剧、祁剧、辰河戏、常德汉剧、荆河戏、巴陵戏的顺序，逐一介绍各剧种的昆腔。

湘剧昆腔
介绍湘剧昆腔之前，首先要介绍湘剧低牌子。
关于湘剧四大声腔，有两种说法。第一种说法是高腔、弹腔、昆腔、乱弹，即高、弹、昆、乱。第二种说法是高腔、低牌子、昆腔、乱弹，即高、低、昆、乱。区别主要是低牌子与昆腔。目前第二种说法占主流，认为低牌子与昆腔是两种声腔。
低牌子属于曲牌连缀体，结构与昆曲类似，同唱南北曲曲牌。低牌子的名称，是因为过去在《精忠传》（《岳飞传》）《封神榜》《西游记》这样的连台大戏中，既唱高腔也唱低牌子。因为二者曲牌名称大体相同（均为南北曲），为了避免混淆，唱高腔的这一块牌子（类似于一折，但不完全等同）记做○，代表唱高的；唱低牌子的这一块牌子记做△，代表唱低的。久而久之就成了低牌子。
低牌子的剧目，主要有三种。
第一种是吉庆戏，如《普天同庆》《十三福》《八仙庆寿》《五福团圆》《麒麟送子》等。多合唱，气势磅礴、热烈欢快。
第二种是与高腔间唱的连台大本戏，如《精忠传》《封神榜》《西游记》等。过去湘剧的连台大本戏多为户外草台演出，用的都是庙宇、祠堂里的大锣、大鼓。因此低牌子也是锣鼓喧天，其中不少日后演化为湘剧锣鼓经。
第三种是在明清传奇中夹杂一折低牌子。有《鱼篮记·追鱼》（《追鱼记》）《百花记·斩巴》《金印记·封相》等。其中《封相》一折因为内容吉庆，说的是苏秦身挂六国相印的故事，因此也常作吉庆戏演出，即《六国封相》。
低牌子的独立剧目不多，主要是与高腔在同一部剧中合演。连台大本戏中，唱低牌子的牌子数量还不少，能与高腔平分秋色。明清传奇中则以高腔为主，唱低牌子的单折很少。乱弹传入湘剧后，还产生了低牌子、乱弹间唱的剧目，数量也不多。最具湘剧特色的是与《采石矶》连演的《顺帝败北》，这折戏后头还要单独分析。
以上三种形式，低牌子都是唱套曲，即曲牌成套演唱。低牌子有16个套曲，后面还要详细提到。
此外低牌子还有单用的散曲，分为杂牌子、番牌子两类。
杂牌子有两种情况。一是用于特定剧目，一曲一用，如《游湖》中苏东坡演唱的【西湖景】。二是在特定场合通用的，如宴饮用的【园林好】。
番牌子是具有湘剧特色的提法，用于番邦人物演唱。
低牌子与昆腔究竟是什么关系呢？二者的确很相似，下面以昆曲《天官赐福》和湘剧《十三福》为例，说明二者的相似性。

更正2楼的一处错误，低牌子得名部分，是唱高腔记做△，唱低牌子记做○。

昆曲《天官赐福》是一出吉庆戏，描述天官带领众福神，向人间降福的情景。湘剧《十三福》与之类似。这两个剧目都有其特殊意义。
《天官赐福》因其身段动作少、多合唱，是昆曲传字辈艺人集体学的第一出戏，此后他们再分行当学习。《十三福》中神仙众多，但以刘海和金蟾最具特色。熟悉湖南戏曲的人都知道，《刘海砍樵》是长沙花鼓戏的保留剧目，在地方文化中影响甚广。
这两个吉庆戏，过去是戏班经常演的开台戏。此后由于环境变化，这类带有封建迷信色彩的吉庆戏就不怎么演了。好在这两个戏都留有视频。《天官赐福》是北京昆曲研习社2000年演出版，为九旬曲友祝寿。《十三福》是湖南省湘剧院2013年赴香港演出时，为了迎合香港市民口味而复排的。
昆曲《天官赐福》

湘剧《十三福》

乍一看，这两出戏很像。
首先是内容、形式像。不过吉庆戏基本都是这样的套路。因此分析重点还要放到音乐上来。
昆曲《天官赐福》用了5支曲，构成了一个北套。即【醉花阴】【喜迁莺】【刮地风】【水仙子】【煞尾】。
湘剧《十三福》用了6支曲，同样构成了一个北套。即【醉花阴】【喜迁莺】【十二红】【刮地风】【水仙子】【尾声】。这一个套曲在低牌子中，叫【醉花阴】套，还可以加入【四门子】【双声子】【鲍老催】【画眉序】【滴滴令】【出队子】【荷叶水】【滴溜子】曲牌等使用。代表剧目有《十三福》《顺帝败北》《封神榜·文王逃关》《精忠传·牛头寨》等。
除了曲牌名称相同外，两者唱词也基本相同，旋律多有重合，词格一致。

那么低牌子是否就是昆腔呢？目前这仍是一桩悬案。
然而需要指出的是低牌子自有其特色，包括伴奏乐器、正板与青板，都与昆曲有别。与昆曲最大的区别，笔者认为是低牌子有大量的定腔演唱，即固定唱腔。
昆曲是依字行腔的，湘剧中的高腔、乱弹也是依字行腔的。然而低牌子的依字行腔特点并不明显。
以低牌子套曲【新水令】套（俗称九腔）为例，包括【新水令】【步步娇】【折桂令】【江儿水】【雁儿落】【侥侥令】【收江南】【园林好】【沽美酒】【清江引】10支曲牌。九腔在不同剧目中演唱时大同小异，甚至有唱词迥异，而旋律完全一样的情况。这种定腔演唱在低牌子中为数不少。

目前认为低牌子不是昆腔的说法已经成为湘剧界主流。但笔者认为，现行的高、低、昆、乱四种声腔的划分，其实是有很大问题的。而且这个问题不仅涉及到湘剧本身，也连带牵涉到湖南其他几个大戏剧种。
诚然低牌子与昆腔有差异，但按照湘剧界目前的划分方式，昆腔实际已成为一无剧目、二无音乐的空壳，属于名存实亡的状态。既然如此，还要分什么高、低、昆、乱呢？
湘剧低牌子的资料，目前全部收集在《湘剧低牌子音乐》一书中。该书的主要作者欧寿延，人称“低牌子大王”。他个人就认为低牌子是昆腔。因此他搜集的低牌子音乐，会不会有昆腔音乐成分呢？个人认为是有的。
如《醉打山门》（即《虎囊弹》中的《山亭》）。这是衡阳湘剧演员谭保成的代表作。谭保成1960年曾短暂调入到湖南省湘剧院工作，这出戏就被他从衡阳湘剧带入湘剧。在衡阳湘剧中，《醉打山门》属于昆腔，而且是昆腔中的细牌子。《湘剧低牌子音乐》一书根据衡阳市湘剧团演出记谱收录了这出戏，明显是基于湘剧低牌子就是昆腔的逻辑。但既然现在又把低牌子、昆腔分开来，那《醉打山门》再划入低牌子就不妥当了。

基于高、低、昆、乱的划分方法，湘剧昆腔现在已经是名存实亡了。历史上的湘剧昆腔究竟是何面貌？
根据现存史料，昆曲进入长沙后，是与高腔班合班演出的。康熙三年（1664年）成立的福秀班，康熙六年（1667年）成立的老仁和班，以及此后陆续成立的大庆班、泰益班、太和班，这五个戏班都是高昆兼演的。到了乾隆年间，大普庆班从北京成建制南下，此后留在长沙再未北归，从此长沙才有了专门唱昆曲的戏班。到乾隆五十六年（1761年），大普庆班以“湖南普庆班”名义到广州演出，已经本地化了。
昆曲进入湖南后，一方面受地方语言、音乐等影响而与南昆有所区别，另一方面又遵循昆曲的基本旋律与原则，即所谓“声各小变、腔调略同“。
这里要引用一条重要史料，出自《梦华琐簿》。这本书以记述道光年间的北京艺人为主，但提及了一位湖南的昆曲艺人——曾超，名猗兰，号瓣香。
戊戍夏，余到岳阳，小住八十日，得识徐三穉青（庶咸），佳士也。诗文字画，并皆佳妙，复工度曲，与余交莫逆。一日，得长沙彭实庵书示余，读之，云：“瓣香负气去长沙。”适常德有连元者随之行。余亟询瓣香何如人，曰是名猗兰，长沙普庆部佳伶也，有侠气，其举止不似此中人，实庵之眷眷瓣香，犹子之眷眷小霞也。余亟属稚青致实庵，幸具瓣香行事告我，将为立传附之入《看花记》。稚青则曰：“诺。”未几，实庵书来，道瓣香事甚悉，且曰：“瓣香之得齿於南州高士，幸也。”然实庵闻掌生如此至性，如此邅，窃自危也。失意人惯作得意事，岂独杨君哉？实庵将以此一段背面因缘，缄致瓣香，使其地北天南，必当力图一面，以酬知己。盖瓣香胸次落落，视河间姹女工数钱者，蔑如也，故无私蓄。其部中人有殁不能具含敛者，同人遍呼将伯，莫之应。时秋风渐厉，将授衣矣，瓣香仅一絮袍赀，尽举畀之，乃得沐椁藏狸首，此亦不可及之一端。其去长沙也，有长鬛者迫之，色举翔集，岂鹑鶠所能知哉！若连元者，又幸而附骥尾而致青雲者矣。秋九月朔，余过长沙，得识实庵，即以曩所为与阿霞交者书扇诒之。於时独无一语，探瓣香行止者，盖余自分此行必经武陵，当得一面也。比月半，泊常德檥舟，即步行五六里访之，始得元秀班居处，则方演剧，复趋赴歌楼。召问其掌班，则中秋後已复归长沙矣。计余晤实庵时，猗兰当已归长沙。设尔时一语相问，何难一见？乃中心写之者，卒交臂失之，三生石上无一笑缘。随园老人生平最信我佛因缘之说，能不谓然耶？其冬，实庵备以此事告瓣香，书来，颇代致拳拳，兼缄封瓣香所画水墨折枝梅花一幅寄余，又题一绝句云云。（瓣香姓曾，名超，昔在洪江，桐城朱啸厓在摄会同令朱抱荷幕中颇眷之，後乃随星桥来长沙，其画梅所教也。谭铁痴言：“普庆部寓所与铁痴家为邻，朝夕过从，知其行事甚悉。”瓣香学南北曲最多，长沙诸郎中殆无其耦，吐属尤风雅，铁痴尝谓之曰：“子名猗兰，何独取瓣香为字？”笑曰：“此吾家物也。”典雅潇洒颇似京师桐仙，而行义过之。）余撰《长安看花记》，所记皆辇下诸伶，猗兰远在湖南，例不得羼入，因忆纪文达公《滦阳消夏录》作书在居盛京日，而所载有归京师後事，自序明其例曰：“陆放翁诗，洋洋洒洒，平生万篇，不尽作於剑南，而总题之曰《剑南集》，兹录盖用其例也。”余因窃比斯例，收猗兰入《琐簿》中，暇日因并天津、保定诸伶，及八年前家居时所闻见粤中佳伶，咸为补传附载记中。其例实自瓣香始也。
根据这段记载，瓣香在长沙普庆班唱昆曲，所会的南北曲之多，长沙艺人都不及他。这段文字提及的湖南四个城市，岳阳、长沙、常德、洪江，分别流行巴陵戏、湘剧、常德汉剧、辰河戏。瓣香能在这四个城市搭班演戏且十分受欢迎，以至于受到同性恋者迫害而不得不远走他乡，说明道光年间昆腔仍是这个四个剧种的重要声腔，受到观众欢迎。同时瓣香能在短时间内胜任四个不同剧种的昆腔演出需要，也说明这四个剧种的昆腔差别不大。

昆曲进入湖南各剧种后虽然保留了共性，但为了适应各地观众的需要也不得不本地化，其中最重要的是道白改用各地官话。湘剧昆腔即用长沙官话。建国后对老艺人彭菊生（1898-1970）的访谈可知，他年轻时见过的昆腔戏，道白已经完全改用长沙官话。这一变化，至迟在光绪十一年（1885年）就已完成，当时大普庆班著名小生熊庆麟的昆腔戏即用长沙官话表演。
而此时，作为长沙昆曲标杆的大普庆班，已经放弃专门表演昆曲的路子，为了生存而不得不兼唱高腔、乱弹。前面提到过，昆曲进入长沙，有两种形态，一是与高腔合班演出，二是作为独立昆班。而随着大普庆班兼唱高腔、乱弹，长沙再没有专门演昆曲的戏班了。昆曲至此在长沙彻底失去了独立剧种的地位，只能作为湘剧的一部分，即湘剧昆腔存在。而湘剧四大声腔，全部是用长沙官话作为统一的舞台语言。
然而更大的生存危机还在等着湘剧昆腔。这一时期，皮黄已经进入湘剧，南路（二黄）、北路（西皮）实现合流，南北路加上早期乱弹诸腔，构成了湘剧乱弹。乱弹很快便取得了压倒性优势，不断挤压其他声腔地盘，尤其以昆腔衰落最为明显。至光绪末期，以昆腔为特色的大普庆班落得了“大普庆，肚里痛”的民谣讽刺。
1931年湖南大水，湘剧全体女演员举行赈灾义演，其中夹杂了两折昆腔戏——《春香闹学》（即《牡丹亭》之《闺塾》），《剑阁闻铃》（即《长生殿》之《闻铃》）。演出方担心观众看不懂，特意将这两折戏的剧本印在节目单上。这一细节颇能说明昆腔与观众的审美距离。
1935年，程砚秋来湘演出。湘剧界举行联欢，演出昆腔戏《别母乱箭》（出自《铁冠图》）。这成了湘剧昆腔在旧时代的绝响。

此后湘剧昆腔剧目辍演，至今已近全数失传。所幸的是，1981年湘剧老艺人教学演出，梅福芳演唱了唯一的昆腔戏《思凡》，包括【诵子】【山坡羊】【哭皇天】【杜鹃红带采茶歌】【风吹荷叶煞】【尾声】6支曲牌，留下了宝贵的湘剧昆腔资料。
湘剧《思凡》前后有三个版本，两个高腔版，一个昆腔版，分述如下。
高腔连台大戏《目连传》中有一块牌子叫《尼姑思凡》。《目连传》说的是目连僧到地狱救母亲的故事，其间闯过十层地狱，每层都有相应的鬼魂受审。思凡的小尼姑和小和尚，后面也要到地狱受审。
根据湘剧老艺人王申和提供的场目资料，《尼姑思凡》出自《目连传》第四本《救母脱难》，这本有29块牌子，如下：
主仆分别 城隍起解 铁扇开路 一殿接旨
观音法示 二殿恶审 贵子引路 三殿铜锯
罗卜见佛 四殿油锅 曹氏剪发 五殿考鬼
入庵受戒 盼望家乡 益利扫墓 过滑油山
尼姑思凡 过奈何桥 和尚
下山
破血湖池
僧尼返俗 十殿轮回 猎户围山 犬入庵门
夫妻相会 罗卜见娘 善人还阳 十友见面
傅相登仙
由于民国以后《目连传》就再无完整版演出，因此这个湘剧高腔版《思凡》现在已经看不到了。
昆腔版《思凡》也不是“正宗”的昆曲。按照昆曲界的划分，它属于时剧，是从《劝善金科》（《目连传》的另外一个名字）摘取而来。其曲牌并不符合昆曲格律，有弋阳诸腔滚调痕迹。这个湘剧昆腔版《思凡》现在也看不到了。
现在舞台上还能见到的湘剧《思凡》，是从常德汉剧中移植来的，仍唱高腔。虽然道白改用长沙官话，但唱腔仍带有很浓厚的常德汉剧色彩。

根据《湖南省戏曲音乐集成·湖南省湘剧院卷》的收录，湘剧昆腔《思凡》唱6支曲牌，其中4支名称与南昆一样。排列如下：
湘剧昆腔《思凡》
【诵子】
【山坡羊】
【哭皇天】
【杜鹃红带采茶歌】
【风吹荷叶煞】
【尾声】
南昆《思凡》
【诵子】
【山坡羊】
【采茶歌】
【哭皇天】【香雪灯】集曲
【风吹荷叶煞】
【尾声】
但实际上湘剧昆腔的第三支曲【哭皇天】的唱词与南昆【采茶歌】一样，第四支曲也是如此。再参考《劝善金科》《动凡心空门水月》一出的曲牌排列：
【颂子】
【山坡羊】
初转【采茶歌】
二转【杜鹃花】
三转【哭皇天】
四转【香雪灯】
【风吹荷叶煞】
【尾声】
可以推测，湘剧昆腔曲牌第三支、第四支曲牌名称颠倒了，这是编辑成书时的失误。

具体到曲牌内部，我们这里比较一下第一支【诵子】
南昆《思凡》，曲谱来自《振飞曲谱》：

湘剧昆腔《思凡》，曲谱来自《湖南戏曲音乐集成·湖南省湘剧院卷》：

通过对比可以发现，二者的确是“声各小变，腔调略同”。具体分析如下：
首先，二者骨干音相同，即旋律相近。这保证了湘剧昆腔听起来仍是昆曲味。
其次，南昆与湘剧昆腔在单个字的处理上，只有”有十万八千有余零“的”有“字，”阿弥陀佛“的”阿弥“，这三个字旋律是一样的，其他字都不同。视野放宽到小节，则没有一个小节旋律一样。
再者，湘剧昆腔旋律较之南昆极其复杂。光是简谱上密密麻麻的倚音符号就堪称一绝。南昆只有3个倚音，分别出现在”救“”借“”少“三个字上。而湘剧昆腔有32个倚音，”佛“字一口气用了7个倚音。这说明湘剧昆腔在润腔装饰音的运用上，较之南昆是极其疯狂的。事实上，对《思凡》所有曲谱分析后可以发现，湘剧昆腔旋律更复杂、南昆旋律更复杂、二者相当这三种情况，湘剧昆腔旋律更复杂占了最大比例。