这个时代，已经不需要拿起钢笔，铅笔，圆珠笔了，更不用说毛笔了。书法零水平的数量极其庞大。
不过历史的来看，历朝历代，目不识丁的也是占绝大多数。
书法是文化人的事情。
书法，总体分两个层次，写字阶段与书法领域。
认识汉字，但不会毛笔。
临帖不超过3个月。会写毛笔字了。
临帖超过3年，写字比较熟练。
坚持书法学习达到15年以上，在书法殿堂门口盘桓。
名师指点或者一朝顿悟加上勇猛精进，终于踏入书法殿堂。
思如泉涌，艺术生命茁壮成长。
融会贯通，迈向登峰造极。
其中入门是最艰难的，那是华丽的蜕变，质的飞越。
中国文化的根，是气。气功的气。
在书法里，就是气韵。
书法，属于艺术创作。
判断一幅书法作品，是否属于艺术品，看有没有气，气是否灵动。
江湖自由体，和书法，不是同一条路，道不同不相为谋。
书法，是超越写字阶段的群体，来讨论的。
余下的只是处于学习阶段。
我们只关注那些出类拔萃的人。
而时代，只关注书法领域里的佼佼者。
徜徉在艺术海洋里的人群对于岸上云山雾绕，摇旗呐喊，是不屑一顾的。
不断探索，不断超越，
我们渴望看到引领百年风云的天才，看到震古烁今的作品。
从点画用笔，间架结构，章法布局，整体气势，到格调提升，境界升华，我们都是一步一个脚印走来。
在艺术的海洋里，我只是一叶扁舟，前方有航母，有巨大的岛屿。

托改革开放，文化普及的福，现在文盲大大的减少了。
这真是可喜可贺的一件事。
旧社会连字都不识几个的老百姓，现在也可以读书看报。
时髦些的，可以上网和人侃大山。
古代的老百姓，面对书法大家的字，别说草书隶书篆书，就算楷书恐怕也不认识几个字。
你让他们说好坏，恐怕他们也会连连摆手说：这个咱不懂，咱不是读书人啊！
现在呢，别说老百姓了，连识过字的小学生，也可以指着某某作品振振有辞的说：这字不好。没有课本上的好。
于是呢，一时之间，谁都成了批评家，评论家。
但是呢，关于书法，文化教育普及的程度应该还不够。
比如说，一般人会认识楷书和一部分行书。但是隶书，篆书，恐怕就没几个人认识了。草书就更少了。
后面这几种书体，普通人接触不到。
这里就出现了一个问题：普通群众面对一些书法大家写的隶书，草书，行书。怎样评判好坏呢？
恐怕很难。能不能把字认全都是个问题。
这样很不好！有一种无从下口的感觉。
于是有人开始说“有本事写几个楷书来看看”。
或者说“我们要雅俗共赏啊，你写的那东西像鬼画符似的，老百姓谁能看懂啊。
真正的艺术要雅俗共赏知道吗，写几个楷书给我们看看”
再贴一下百度百科上沃兴华的简介：
沃兴华，华东师范大学历史学系教授，博士生导师， 上海市书法家协会副主席，秘书长。
看到这里一定有人按耐不住心中的怒火了。
“啊？这种字？啊？我邻居家的那上小学的xxx写的都比这…………！！！”
“有本事写楷书啊？写行书啊？老子行书也是认得的！”
“这种字，毫无古贴基础。缺乏临摹经验！”
不！让我们先等一下……再贴一张沃兴华的作品。
咦…………？
很多人开始疑惑了。一些人开始沉思，一些人查阅资料，一些人开始顾左右而言他。
那么，让我们再来找一段沃兴华的现场写字的视频。
哦对了，这个视频写的字呢，是————————祭侄稿。
看，多考虑大家的感受。是临摹。不是什么创作的乱七八糟的作品。
大家绝对能够看懂！嗯…………应该能够看懂吧？
这里想提几个事儿：
您能看出兰亭序，寒食帖等作品，好在哪儿吗？
浩瀚书海，您能从古今众多书家的优秀作品中挑出这几个？
您认为自己书法水平和鉴赏水平如何？
忽然想起俺上小学的时候，弄到一本全国圆珠笔大赛的作品集。
虽然基本都是楷书行书，但是还有好几副作品，当时看起来乱的无比。
同学们传阅了几遍，孩子们纷纷表示：一定有什么深奥的奥秘在里面。
后来有机会又看到那本老作品集。几乎每一篇作品都很耐看。
咦，当时认为很难看，不可思议的作品哪儿去了？
眼界提高的过程，就是成长的过程。
————————————
收楼。

本来一个功底很好的人，非要求突破，说什么返璞归真，求稚拙，这就像一个三十岁的汉子，叼根棒棒糖，流着鼻涕，眼泪婆娑的吵着要玩具一样，你会觉得他这是天真，童心未泯吗？看到这种情况你是不是有一种扇他一耳光的冲动？
人之初性本善，开始美丽的善良的心灵追逐着美丽的东西，后来由于各种各样思潮或利益或困难将美丽善良的心灵玷污、泯灭了，于是就扭曲了，可悲的是后面还有追随者，明白和糊涂的追随者
绘画不是书法，书法原本是用于保存和传递信息的，前提是要让人认得，起码要让受过训练的人认得，草书有草书的写法，章草有章草的写法，楷书有楷书的写法。万变而不离其宗。满纸涂鸦你觉得很美吗？少扯什么水平不水平，这是某些人的遮羞布而已，哄外行的。
故意做作，追求所谓的稚拙反而是故弄玄虚，失了自然天真。
这么说二王是没有什么水平的，他们都没有这样的传世作品。都是一些媚俗大众认可的，很多人写的也像；但上面那作品估计是空前绝后，无人能临。
故弄玄虚，旁证侧引，非要大家跟着你认为是美的，就像赵高指鹿为马，那是另有目的。
不能传世
造作之极，没有法度叫什么书法，小孩涂鸦而已。
作者是半身不遂吧
说的太好了，大快人心，对当今书坛的丑态揭露的很深，有些人真是狗屁不通，说是什么大家，其实是：腰里挂的死老鼠——冒充打猎高手！
如果“丑书难写”，你学书法之初写的是丑？还是美？古代哪个书法家写的丑？
乱涂乱画
这副字里我看到的是他的内心有点压抑，
对这种丑书一直不感冒，稚拙古朴，是这种丑书的广告语，
皇帝的新装亦如此这般！
若有人在我面前这样故弄玄虚的这样写字，定狠狠的扇它两个大耳光子！
有的字写得很好，不过这张像屎一样
吓死宝宝了，跟三岁孩子写的似的，别说别人看不懂就是高深莫测，人家二王的书法没也没听说需要多高的鉴赏水平，凡是识字的大老粗都觉得写的蛮好的，这写的什么乱七八糟的玩意，要我写这样，我小学语文老师非得揍死我不可
真会一个媚俗的奴才相，这本来都写的什么乱七八糟的玩意，你就是皇帝的新装，一个可悲可笑的老大臣形象，古人云楷发无欺，想学会走再学跑，什么都不懂滚回老家玩尿泡泡，免得出来丢人现眼
这样的字，我用左脚都能写
把字一个一个拿出来，大家认得几个？
这一楼真是好欢乐，故弄玄虚之作，简直是哗众取宠，那位说自己能欣赏的，怕是能到小学一年级的水平了吧，因为这个可以算是三年级的水平。
大家喜欢美女，大家爱跟美女上床。楼主几位境界高，返璞归真，喜欢猩猩，爱猩猩上床。然后那些喜欢跟猩猩上床的人批判喜欢跟美女上床的人没境界。
看后想吐
看了心里不舒服，非常讨厌
好无章法可言。可以扔进垃圾桶里了。
一会绘画一会科研的，你能不能明明白白说说书法本身别用比喻？？？
丑书，是他无法摆脱前人的影响，无聊的挣扎。超不过前人，只好学天真卖萌，但六十岁的人，可有童心，难有童形。他无法在他妈妈的怀抱里自在吃奶
丑书的出现是书法家遇到的瓶颈，中国书画贵在活，古人是死中求活，现在的人是活中求死！哈哈！
这位先生到那个小学进修，写的字。我孙子的似乎自然很多，没有这么大费匠心，自然纯朴，这字不知道跟那个小朋友学的。。。。。
好好写字不行吗，所谓“丑书”其实就是做作！做作成那样还不如去画画
这张字在当代算临得较好的，但如果拿到唐宋元时代去比，不值一提！
他就是哈佛校长美国科学院院士，那字也是狗屎，不要拿这些名头吓人。就算他其他字写得好，这些字也是狗屎，一点都不矛盾。
这幅字还算口规中矩，写到这份上能拿得出手了，但要把这字当大师来看，那就差远了，运筆过于简单，未得兰亭筆法，某些筆画习气太重，如反捺
就字论字，我管你别的字写的如何干嘛？我管你写字的人是谁干嘛？？？
临的确实好。但并不能代表2楼的字不是丑书！不能总拿老毕说事，可能人家在偷笑，总有那么些人觉得名人放的屁都是香的。看过范曾在视频里说毕加索自己后来都觉得有问题，可还有那么多人给捧臭脚。
在此处你的内心世界阴、坏、损暴露了。
他写丑书是因为创作不行，只好走故弄玄虚这条小路哈
这是什么玩应儿啊，学八十年也是丑八怪
夸夸其谈，自己已经入境了，看不下去了，走
自娱自乐。过了就过了，注定在人亡字消
能自然书写，何必做作？！
我也疑问，能写美书，何必要写丑书呢？
笑死人了，中国书法界都到生死存亡之秋了，被你这样的250弄的整天丑书，正经字不会写一个，写的鞋码外款的东西说好 你感觉回到幼儿园当老大去
屎不是什么人都吃得下的，能**的人也能吃饭，但能吃饭的人未必能**。
懂个毛线，丑书简直是侮辱了书法历史发展的长河
能娶西施，为什么要娶东施？
上面贴的那个如果不是丑书，那真就没天理了。
他写得好不代表每张作品都好。记起周星驰在唐伯虎里面几筐垃圾也有人抢。利用影响力，创造新的规矩，在这个规矩里面搞小圈子的书法。
懂的人自然懂？你的字只写给极少数人看好不好？
你写个兰亭、祭侄稿，正正经经的不好吗？自然不好，因为写这个还是前人的，那咋办？只好另辟一途。但这是尝试！不代表就是成功。没成功之前，利用名气，逼着人接受，还以自己的功底作为依仗，这是很卑鄙的！
书法需要探索 但非要写丑书才能显示境界高吗。为什么不追求雅俗共赏呢 是难度太大吗 呵呵值得思考
:贴兰亭和祭侄是塞内行的嘴还是外行的嘴？你讲的东西很搞笑。似是而非。兰亭、祭侄是塞外行的？看不懂都是丑书？不是看不懂，而是看着丑。咱都不说欣赏本就各有取向。米芾说颜真卿的是什么字来着？大异其趣的字都可以直言意见，何况这明显胡来的东西？当然，这幅丑书还不算极致。
作丑书还拿经典说事，不要脸至极！她娶媳妇估计也找个和他字一样的有“视觉”冲击力的。。。
注意，批丑书更多的是批丑书本身，不是批这个人。没有人说这些人没有功底。但功底也有高低。
丑书的书法家是在糟蹋书法，把书法往下坡路领，批，斗，骂都不为过，来一板砖
丑书就是丑书！要不就不叫丑书了！有在深的功力！也不代表他写的不是丑书！
我在吧里看过许多人们所说的丑书，我发现他们的书法功底都特别深厚，很明显的他们都练习过许多名帖，却又故意削弱它们的特点，很像是打的草稿，很随意的写着玩儿，把它公诸于世的人很可能不是作者本人
真是搞笑的概念，一个厨师，他煮好菜，你吃了就说好。然后他尝试创新，这创新的东西未必好味道，你又说好。
这跟皇帝的新衣有什么区别？
还居然沾沾自喜？
特级大厨非创新做红烧肥蛆，有人食之若醴，多数人还是避而远之…
顶你，不要为丑书正名，王羲之，苏轼，米芾，等历代大家怎么不写这样的作品
丑书自然不是谁都能写的！得有名头！楼主这句话倒是大实话！
那何必还拿兰亭、祭侄来撑腰呢？？真是奇哉怪也！
人家写美字出审美疲劳，故意弄个丑书发泄，他自己想不到的是居然有跟班追棒的拿去说这个最好，估计他自己都莫名其妙，人家都说好了，自己也只好默认，没有办法，靠这东西吃饭啊！
非得因为他能写出好作品，就得逼着大家承认他不好的也好。
: 沃兴华这幅字流行书风的味道太多了，导致全国写书法的大多都这样子！也不知道是沃兴华改变了这书法世界，还是这书法世界改变了他！
谁能说说它到底好在哪里？
功力是有一点的，创作能力是没有的。
书法界的歪风，把中国最传统的文化艺术在这一类人当中引入不归路，可悲，可悲......
丑书是有"名气""江湖地位"的人玩的东西，就是画一个圈也可以换钱。没有"名气和地位"的人，怎样写也得不到认可，也不值钱。
可悲的是分不出美丑的，更可悲的是把不同的东西硬放在一起，
一块美味的面包变质了你还吃吗？？
这是认知的问题。其实写丑书的人自己心里很清楚，拍马屁的或追随者既有明白的又有糊涂的
估计写的人自己心里也在偷偷的笑，不过没有办法，人家都说好了，自己也就默认，要不什么显得高深。
当代能有几个称为书法家？顶多叫书法研究者。
确实如此，现在出名的书法家首先必须是书法理论家！民间默默的能把字写好的很多，但是他们说不出个道道来！
不以赏不了为耻.反以赏不了为荣.
丑的没人味。头上的光环一摘，他就不这样糟蹋汉字了。头上的光环一没，拍的人早跑光了

用他题字还不如用电脑打呢，这简直是对烈士的侮辱，对文化的亵渎，惜乎，悲哀！“会当凌绝顶，一览众小小”，第一字有哗众取宠之嫌，第二字简体字，第三字根本就不是字，全篇唯一个“顶”字还算是字，可居然一会繁体一会简体，沈大师，你不如直接画拘魂码吧，或者捉只老蟑，泡点墨，任意在宣纸上爬
一个小学生，学书几个月就能写出这样子，你信不信。
我用脚趾头夹个木棍写的都比他强
我不想说话 一天没吃钣了.
试想：一个无赖极度吹捧的东西，有什么可信度。
你一直以能欣赏“高端”艺术的少数人自居，请问你把自己归为高端的资本是什么？你知不知道恬不知耻是送给什么人的吗？
你把下面的字好在什么地方，给我们愚昧的大多数讲一讲，讲不了，以后少装。
我只看了前面的几句话，大致意思就明白了。
但是我要说，你既然能写了草法，难道就不会写楷书？先学楷书再学草书，这是个学习书法基本的顺序，你连怎么学草书都没弄明白，还好意思说你那个是书法吗？既然如此，那就不要出来忽悠人嘛！
如果你那鬼画符就是书法，小学生都能看了来，那你真的就连续小学生都不如。这个你不想承认，你就扎扎实实的去先把楷书写好。
连书法的常识都不懂，先去补课吧。我最讨厌那些写不好字，以为写几个草书字就可以出来忽悠人的人。
所谓丑书，就好比凤姐，芙蓉姐姐这样的人，本来安分自娱自乐倒无所谓，无伤大雅，但是经无聊的人炒作一下大摇大摆出来宣扬就大错特错了。长得丑不是自己的错，出来吓人就不厚道了。丑书也是，留着自己欣赏就够了，拿出来贻害后人就不得不像秦桧一样遭人唾弃。
你抱住象腿了？ 死死抱住象腿了？ 意淫自己抱住象腿了？？ 人家还能抱住象腿 ，你只能抱个***的腿 ，，装逼 惹我？ 骂死你
国之将乱，必出妖孽，名利双收的捷径，使一些既得利益者搞出一些不知所谓的东西，各怀目的的人又使‘’白马非马“大行其道，高端的东东，与百姓无关
少装逼 又扯学识思想了 你什么鸟知识鸟思想？ 苍蝇蛆的思想吧，，，学什么帖 搞多少年 也不是丑书苍蝇蛆的横行的理由。靠 书法科班的？ 书法科班 能证明你自己有真知灼见了？ 科班的***多了去了 别说你 教授博导很多都是***，，，，我说我的认识，，有问题么？ 不服气可以讨论 辩论，，所以 你很*** 你如果不*** 你怎能说出如此弱智的话呢？ 荣誉？ 所以你***的奇葩，，，还本事，，，靠 再过三十年 你呀也是一个糊涂蛋。既然你吹牛逼 又说不辨 你们光靠自己眼睛一闭吹牛逼在混么？ 靠 真他妈的逗死人
书协？靠，最特么鄙视的就是书协，给钱就让进，给钱就可以评个一等奖。哥从来不伺候
！今天的“无传统楷书创丑“是建立“什么”上？
说别人”不懂“，无非是说”我懂“！说别人”是书法爱好者“，无法是说”我是高人！“
一个人就算长得再丑，只要它妈妈生过漂亮的孩子。那么这个人就是漂亮的，那些俗人老百姓怎么看得懂呢？真是一群不会欣赏的无知者，应该把它捧成明星才对嘛
丑书只有写的被人所唾弃，才能得到丑书的真谛
用一篇临摹行书，来证明领军人物创新好，是苍白的！
书法的起源离不开文字，先有文字后有书法，书法就是书写文字，写的不是文字怎能叫书法，不如就叫黑夜飞出一只乌鸦
丑书不是书家水平的提高，而是想试试自己的名头如何，拉屎别人都当盘菜，他心里充满了得意和坏笑。就像有些当官的人，写各臭字，虽然不好，但总有人捧场。试问，有几人真心叫好
丑书之争，人们早已经心知肚明了，我就没看见一个家长让他的孩子朝这个方向练字，真写成这样，家长早就大嘴巴，扫堂腿了，老子花那么多钱让你练字，你写成这个鸟样
日本有一个金粒餐，据说是用十来岁的少女大便做原料，大厨烹饪，有一些小圈子人物趋之若鹜，但是对于大部分来说，这终究就是一坨屎。丑书就是这道包装了的金粒餐，书法家就是这大厨，我们一般人看来那就是一坨屎，你们爱吃的人喜欢就好
其实写丑书的丑鬼，说了 很多，故作深奥。你为何要写 刻意写小学生的字呢 ？其实，这种 字，小学生比你们写的好很多 ，人家的是 自然美 ！而你们刻意写的这么恶心，自然成为 自然丑了！
很多前面的帖子我看说的都很好，可惜，美丑之论注定是整不明白的。字这个东西，你说我丑，我学的是秦汉战国帛书汉简甲骨文，你看前人都这么写了，我照着那个学的。你说我的难看，我必然说你不懂。
之后，我们忽然发现一件事儿，古人留下的字，就都是好的吗？然后我朋友说了，三岁小孩写的字你还得说他天真呢··········诶我去，我得字也一定会有优点的。留着抠石头里留几千年，别人就学我了。
然后就又要一番斗争，更理不清了。再然后，前面既然有徐文长郑板桥顶缸，那我辈继往开来就是时代先锋，文化楷模，至于颜柳欧赵，你不想叫我一辈子都学他们吧？我也比不过他们啊！我总得拿出点我自己的东西啊！那我就横竖学颜真卿的，撇捺加汉隶的，点就来王羲之的，笔墨章法额，来怀素的吧，凑在一起，叫你们丫的看看，我一个字用了七八种笔体，一幅字折腾了七八样章法，知道龙吗？就是那个七拼八凑的家伙，我的字和那丫的是一个道理啊！你让我讲，我就给你讲的头头是道，忽悠不死你。
然后，功名利禄大大滴···········你传统来传统去，没有自己的东西，以后也进不了书法名人大字典。我还说你就是个毛笔字儿写得好的家伙罢了。
所以 奉劝那些想要成书法家的童鞋，赶紧扔掉颜柳欧赵，去买本甲骨或者汉简什么的，照猫画虎之后夹杂一下其他的玩意儿，一定要做到驴唇不对马嘴，但是你都要知道出处，这样你就是新一代的书法家啦。当然，钱还是要先花的，老师还是要找的，文人在捧，单打独斗不成气候…引用，懒得多说，你能写好字不代表你写的丑字也好！
只要稍许学过书法的人都能对传统书法评出个一二来，那此所谓大名家怎敢轻易晒作品，一幅字私底下不知写了千百张呢，最后筛选个满意的出来，你看他们的现场创作或视频，一个字惨。就象歌唱家出唱片很完美，现场还不是对对口型假唱。正因为平时的丑东西拿不出手，干脆就写得更丑点，好遮人耳目，其实就是一块遮羞布！！！
这年代真是善恶不分，美丑不辨啊，拉了一坨屎，非要问这是谁都能拉出来的吗。
关于丑书的几点看法与吧友探讨；
一、丑书兴起流行的原因：1、古人说书画同源，古代很多名家即是大画家又是大书法家，他在作画完了后落款写字时，画画感觉未尽，就像作画一样歪歪扭扭写下落款（清朝的金农开始出现写丑书的）；2、很多书法家在写作品时为了追求笔势古拙、苍劲，而把一些笔画写歪写曲了而现出丑书态。3、现代很多书法家前面95%都是学习传统书法的，也成为了有名的书法家，可是为了继续发展汉字书法，想发明创造自成一体啊！摸索着写各种态势的字体而写成了丑书。
二、丑书现状和发展前途：1、目前中国85%以上的书法家（包括一些书法爱好者）的作品都是丑书，这些书法家都是会写高水平的传统书法，毋庸置疑；2、丑书它的形态违背了中国的传统美学和传统书法标准，所以被冠以“丑”书，除了这些书家自己和少数人以外，是得不到广大的人民群众的认可的，所以是没有前途的。3、丑书作为一种书体供书法、文字理论研究者来研究、探索书法的发展是可以的。

换一个角度，甚至与自己原来观点相反的位置去看问题。
理论上这是一种谦虚，是一种更客观更全面的去认识事物的方法。
但同时也是暂时的对自我的否定。
这短时间的否定，往往不容易做到。

层次划分后，自己的定位很难准确。
如果遇到互相论战时候，就更难搞清楚，到底谁高一些。
水平低的就更迷糊。

初学者的观点：
字，首先要好看，好看都做不到，其余不谈。
看不懂的，不行，必须喷。篆书，隶书，大家都看不懂，就不喷了。
行书马马虎虎，能看懂点，一般睁一只眼闭一只眼。
草书看不懂，但是一定要喷。
看不懂的，就说是丑书。
中书协行政干预审美标准，应该予以打到。
是楷书，不喷，写得好不好，都不喷，属于自己人，最多说不好看，要继续努力。
说丑书作者有背景，有名气，靠花钱买的位子。靠关系得来的位子。
楷书写不好，就不算书法家。只认欧楷。其实对欧楷也属于不懂装懂。

2015年书法国展丑书横行？谈谈我眼中的17幅获奖作品 文/庭宏2017-04-10 03:20 | 旅行食堂
文/庭宏 图/2015年全国书法作品展
当我写这一篇文章的时候，2015年书法国展已经过去3个月了。为什么过这么久了才写这样一篇东西？原因主要有2个：第一是我希望能够先看看更多其他人的品评，我希望我的文章一方面尽量表达出自己的理解，另一方面能够从不同的品评人口中得到更加多的话题；第二是我希望过一段时间让自己的观感和想法先沉淀下来。
有些作品，可能一刹那看上去非常吸引眼球，可是过了一周、一个月之后渐渐乏味，而有些作品却令人越看越喜欢，所以这一个过程需要时间的。
总的来说，无论是在网络还是在传统的报媒撰文中，总的基调就是觉得15年国展“丑书”横行，很多激进的爱好者甚至指名道姓地怪罪书协，说他们引导整个当代书坛写丑书，但实际上从我所阅读的这17幅获奖作品来看，虽然其中有水平的高低，但如果统一打上一个“丑书”的标签，也未免太过草率。
挖不尽的技法与精神：谈“米芾们”的破与立
这17幅作品中，行书占了很大一部分，而谈到行书，临摹米芾以及对固有米芾的“破与立”始终是宋代之后书法创作的一个重要课题。
宋 米芾 窦先生帖
相信每一个研**行书的人，都不可能没有那么很长的一段时间，每天对米芾的《蜀素帖》《窦先生》等作品日夜揣摩，甚至恨不得把整本字帖生吞了，而接下来我们来看看国展这5幅带有米芾味道的作品。
第一幅名为行草书《书画轶事》册页，这一幅作品对米芾的理解在精神上的领会都走得比较“入”，令人有一种甚至担心“进去了”怎么走出来的感觉，整篇作品的精神风貌跟米芾的《珊瑚帖》十分相像；
行草书《书画轶事》册页 张志庆（河北）
当然在部分的笔画上还是有需要锤炼的地方，如第四行最后“人”字的一捺未能做出应有水平的收放自如，略显拖泥带水，第七行的“那”的一横显得比较幼嫩，或者说虽然作者对米芾的认识不浅，但在笔画的处理上还是欠老辣。
与上述这幅作品最适合对比来看的，当属这一幅行书《思翁杂记》册页。
行书《思翁杂记》册页 刘洪镇（广东）
该作品用实际行动来表达出什么叫做“中宫”收紧，基本每一个字的重心都在字的中间，像太阳光一样从中心往四周散射，这样的好处在于形成结构“精致”的视觉，当然另一方面则是显示作者对于毛笔的控制能力，这一篇作品确实没有出现明显的败笔，这是比起上边一幅作品略胜一筹的地方。
米芾对于书法结构的贡献除了表现在字体的中宫收紧之外，还有就是“刷笔”，意思实用侧锋写出所谓的“屋漏痕”，但研**屋漏痕很容易会走火入魔，就像这一幅10行草书周密《齐东野语》册页 ，就是典型的反面教材。
行草书周密《齐东野语》册页 郑长华（黑龙江）
“囫囵吞枣”是这幅作品的缺点，右手起第一行前四个字“坡翁尝解”第二行“郑倅”都犯了很严重的错误一是“字体往左倾斜”，这是初学者很容易犯的错误，这个错误居然在国展出现，实在令人难以理解。
第二点是笔画相互遮掩“吃字”，像“郑”字左偏旁“奠”下面的大的一横一撇相互吃掉，其实在研**法帖的时候，由于长期练**一帖有时难免心烦生厌，于是就凭空YY笔画偷懒，这应该是大部分练**书法的人都明白的一种心态，但这一幅作品有如此严重的败笔还能成为获奖作品，实在令人费解。
行书杜甫《积草岭》中堂 王道国（广东）
相比之下，这一幅行书杜甫《积草岭》中堂则表现出相对的老辣，或许有人会问“你评判老辣与否的标准式什么”，我所理解的是“勇于探险但能够用自己的笔法修正得恰到好处”，书法“求险”也是米芾书法精神里不可缺少的一部分，这一种表现尤其在大幅、大字的运用上效果更佳。
像这一幅作品整体表现变化多端，比起那些求稳、安守本分的作品更加耐看，这一幅作品虽然在浓墨的运用上会使得部分字显得不够精致，但从通篇下来而言，节奏的跳跃还算是亮点。
说完米芾，又怎么能少宋代其他两位大师苏轼和黄庭坚，这一幅行书《杨维桢诗二首》中堂似苏轼《黄州寒食帖》。
行书《杨维桢诗二首》中堂 欧阳荷庚（江西）
但在墨的运用上还是欠点收放自如，笔画复杂的字只要细看还是值得被推敲的地方，苏轼的《寒食帖》原作虽然可以用“不修篇幅”来形容，但字与字之间，字本身并没有拖泥带水。
行草口味：傅山+孙过庭《书谱》接棒王铎成国展“获奖体”主流？
不单止是书法创作本身，其实连评委的口味也不断地变化，像前几年风靡全国书画展的“王铎体”今年明显被比下去了，相信参赛作品一定少不了，可惜今年获奖的“王铎体”获奖的只有这一幅行草书《自作诗三首》中堂。
行草书《自作诗三首》中堂 林景辉（福建）
这一幅作品取法了王铎涨墨枯笔的技巧，虽然表面上并没有王铎本身那种厚实的笔画，但却找到了属于自己的书写节奏，算是这一次国展获奖作品中为数不多“突破传统思维”的作品。
但面对其余5幅近似的作品，真的不得不感叹傅山+孙过庭《书谱》接棒王铎成国展“获奖体”主流。下面这5幅作品虽然来自不同书法家之手，但概念大同小异，都有“行草”的结合。
行草书《古诗二首》中堂 李良东（江西）
行草书自作《境由心生》手卷 徐右冰（北京）
与傅山的某一部分大幅作品有相似之处，但这一种作品虽然很能体现出作者的草书功底和墨色的掌握，但致命的一点是没有自己的个性，没错可能很容易得到评委的青睐，但可能这样的作品看多了，在观众、藏家的脑海里早已相互混淆。
行草书《书余遣兴》条幅 李国庆（黑龙江）
行草书《孙鑛论书》册页 许达（江苏）
其实不单止是当代艺术艺术家需要自己独特的“艺术符号”，书法创作也是一样，与其写让人不记得的好字，倒不如写一手“臭味相投”的丑书，当然这里的“丑”并不是罔顾法度，而是一种带有个性化标志的作品。
5幅作品中比较有个人特色的一张。
但版面弄得略感“脏”。
怎样看丑书：首先要了解什么是“审美的变化”
在品评丑书之前，我想先给大家说说什么是“审美的变化”，先撇开书法不谈，就是我们所熟悉的一些卡通形象，10~20年前像哆啦A梦、kitty猫是比较符合当时的审美需求，而近5年以来，像小黄人、大白这样从传统角度来看外形并不讨喜的卡通却成为了整个社会所偏爱的形象。
行书柳永《望海潮》中堂 张胜伟（陕西）
首先来看看这幅行书柳永《望海潮》中堂，最初我是希望把它归到米芾的衍化一节去谈的，但后来越看越觉得奇怪，还是把它分类出来，这个作者跟郭沫若的用笔很像，当然还没有到郭沫若那种挥洒自如的水平，但像郭那种处处求险，处处化险为夷，以书法大忌字体横向发展为个人特色的风格，看出了作者有一定胆色，当然在走郭沫若书法的路上，这幅作品仅仅是“在路上”。
再说，这一类字体其实比起传统临摹某一位书法大师的作品更加难拿
捏
，什么时候放轻松，什么时候紧张全凭作者自己掌握，写的不好就是满纸败笔。
接下来是这一幅行书司空图《二十四诗品·雄浑》中堂，这一幅作品带有一星半点隶书的味道，有仿佛让人看到清代赵之谦的影子。
行书司空图《二十四诗品·雄浑》中堂 蒋乐志（山东）
而与之可以相比较的是这一幅楷书节录米芾《书史》中堂，其实两幅作品的取法相若，都带有清代书法家“写碑”以隶书笔法作行书的思路。
楷书节录米芾《书史》中堂 李明（安徽）
总的来说《二十四诗品》太过不修篇幅，虽然显得很有个性但作为国展的获奖作品还是令人比较费劲为什么会评上，而下方这一幅节录米芾《书史》颇有颜真卿《麻姑碑》的味道，在加上赵之谦大开大合的结字思维，所以平凑出了“楷书版的赵之谦”，至于这一种新的思维能否被更多人认同，一方面要看书法读者的偏好，另一方面还是作者本身还需要锤炼。
清 赵之谦作品
但在我的角度看来，不少清代目前在拍卖市场上“叱咤风云”的书法家如何绍基、伊秉绶，他们的书法思维也是一种拼凑与突破，像本人已经不是第一次提及的何绍基，本身就是临摹颜真卿的高手，当然目前对于何的认识还是低，何绍基作品往往市场价格还是偏低，但从艺术的角度来看，何绍基终究是清代书法研究、研**躲不过一座山峰。
最后一幅作品是草书《**诗五首》中堂，这幅作品颇有明末徐渭+清代扬州八怪黄慎的味道，越往近代走，在民国于右任出版《标准草书》之前，草书的结字就越来越个性化。
草书《**诗五首》中堂 朱河山（北京）
像徐渭、黄慎这一类当时已经被视为怪人的书法家作草书，就成了脱缰野马。这一种脱缰的作品由于作者在创做的时候精神处于比较亢奋的状态，所以容易出现好作品，但更多是出不知所云的劣作，令人不知所云的作品。
清代 黄慎作品
而该作品对于情绪的拿捏算是很到位，估计实物要比照片更加好看，当然作品在一些细枝末节的处理上还是带一点拖泥带水，未做到通篇的流畅。相比之下，黄慎的原作对于字的把控还是要更加到位。
结尾：敢于“玩火”未尝不是好事
在我看来，书法的审美和技法其实一直都没有停止过运转，而后人批判前人、推翻前人的案例历史上亦不胜枚举，比如说赵孟頫与董其昌，在元代以后，赵孟頫一直被视为引领书坛的圭臬，地位不亚于二王、米黄等大师，可是董其昌生前似乎从来没有停止过评判赵孟頫，言语之决绝可以称得上“火药味十足”。
可见每一个时代，只要是生机勃勃的都会有人站出来对前人做出批判，但至于这种“革故鼎新”是对是错，这只能留待日后的历史才会有公论。
说到底审美变化总是有一种趋势的，无可否认柳公权颜真卿是书法史上的圭臬，但给人“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜”的时候，我们在遇到所谓的“丑书”时，是不是应该把心情平复下来好好地看，所以在一定程度上来说，敢于“玩火”未尝不是好事。（完）

当代书法艺术标准的建构，包括“质”和“量”两个方面。“质”的方面就是对“书法”本身要有一个根本的判断标准;“量”的方面就是建立起区分书法作品高下的标准。

戏说书法与“科学”原理
不能写长篇大作，也不能晦涩难懂，也不能不写...
从老子的话开始：
有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。恒也。
中国式审美就从这里开始好了。
传说上古时天圆地方，一片祥和之气，然而人心的不也足与纷争也反映到天神的争斗中。最后一个叫做“共工”的坏神落败之后“怒触不周之山”，从此“天倾西北，地不满东南”，何以解之？就是宇宙和谐对称的秩序被打破，从此日月星辰不再固定不动，而是从东南升起，自西北落下；从此江河水通通从西北发起流向东南入海。这也符合我们现代人的认识，宇宙周流不息，星系运转周密而复杂；中国几大水系无不浩荡向东南流去。
篆书随物而赋形，圆入圆出，苍莽朴拙，
隶书体横势方，高冠博带，飘飘翔举，
楷书体方势圆，撇捺分明，稳固均衡。
正书的发展变迁，验证了和谐对称秩序被打破之后的字体变迁，汉字从天上落到了地上，越来越讲究稳固坚强、法度森严。汉字开始有了方向、有了步调、有了章法、有了“气与势”。
是为第一篇：对称与对称破缺
牛顿与书法。
牛顿不懂书法，书法认识牛顿 。
一个楷书（下面仅谈楷书，隶书是天上的字）在那里，审美上有两个条件：放开手能立起来、长时间受外力能站得住，不能发生转动。
合起来称作“稳定”，书法评论中的整齐、端庄、方正、匀称都是这个意思了。
放开手能立起来的前提是支点与重心在一条线上，如果你尝试过把一个鸡蛋立起来，你就会知道做到这一点是不容易的。支点是暗含的通过楷书的一条线，一列字的重心都要与在这条线上或在线两边略略摆动；
鸡蛋固然能立起来，但它不稳定，如果长时间立在那里，还需要重心要低，底盘要足够大，头顶的重物要足够轻足够矮，这些颜柳欧赵早已作出了很好的示范；
日本那个平衡大师，震惊全球，其实颜柳欧赵才是真正的平衡大师，不管线条多复杂都能平衡好，随时随地平衡，先制造不平衡然后最后一个点做到平衡，技乎神矣！
是为第二篇：什么叫写的正？
力与势。
动作发出来了形诸于外，让人看到了动作的轨迹，就是力的外在变现；有动作的能力而不发或不全出来，蕴积在那里，含而不发就是力的内在表现；
发与不发，这是个问题。
悬针还是垂露？
出锋还是回锋还是直接顿笔？
藏锋还是不藏锋？
用疾还是用缓？
“或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。”
古今悬隔。古人把动作的直接与暗含都称作“势”，现代科学中分的乱七八糟的动能、势能、位能、内能、宏观能...让人难以理解古人所谓的势。其实蔡邕的九势就是指九种速度和速度变化不同的基本方法。
此外还有结构势，长枪大戟者，力在字外显精神；宽袍大袖举止雍容者见内功。有的人写出字来显的“场”很大，其实就是这个道理，看字的人感受到了字中包藏的力量，接受到了书者的信息，感同身受，道理如一。而有的书者故作雄强，但给人传达的信息是气力不够，其实就是内势与外力不相称，内势支撑不了外力，所以无法传达信息。
是为第三篇：势能与动能的相互转化
审美与信息熵
什么是美？众说纷纭，而且似乎与科学无关，科学那冷冰冰的东西怎么能描述艺术呢？
然而偏偏科学中有个词能够高度概括纷繁芜杂的审美：叫做“熵”。
描述一个体系的混乱程度叫作“熵”，信息熵是从热力学第二定律中借用过来的，这个概念可以表达一个体系的信息的混乱程度，混乱程度越低，越有生命力。
为什么看到兰亭序会让我们欣喜？
为什么看到峄山碑会让我们安静？
为什么看到李白的上阳台贴会让我们感到神奇？
为什么看到柳公权的行书会能有刀光剑影的感觉？
一幅作品中越能体现人本善的精神，越能反映宇宙本初的和谐和秩序，越能让人身心放松旷达，从而产生“美”的感觉，美就是这么产生的。
欧阳询之奇险、之灵动；颜真卿之厚重、博大；柳公权之刚正、遒劲，都是美的不同形式。
反之，丑书看上去就乱糟糟的，作者说美，无人能会意。
很可惜，按照热力学定律，如果没有外力的作用，一切熵都是要增加的，越增加，能量的品质越低，最终连宇宙都要成驻坏灭，死在一片热乎乎的寂静中。信息熵同样如是，我们发现我们获得信息的渠道越多，数量越大，真正能打到我们内心的信息反倒少了，因为美好的信息淹没在一大片杂乱的信息中了。
社会上，老师一大堆，不知道听谁的好；学生一大堆，不知道哪位真正能学到知识，这就是信息熵的负面涵义。
是为第四篇：信息熵与书法审美
一个悖论，楷书为正书之一，既然是正，为什么横划统统相上略略倾斜呢？
其实这是投射原理，相当于某种角度的轴测图，这样的感觉似乎是一个写在门上的汉字，我们把他向里面推动了一个角度。或者是我们站在字的偏左偏上位置观察这个字。反正这个字相对我们转动了一点点。
别小看这个角度，这一下子就打开了立体书写的大门。古代重要的文字是要刻石传世的，刻上去的深度略略等于字迹的宽度，所以书法就不是平面的，而观察一个立体物体不用轴测的办法根本无法传神，所以古人可能自觉不自觉的就用上了轴测的办法。
小小汉字，从二维世界一步跨越到三维世界，还不止如此，人们在观察汉字的时候，自然而然的试图去复原笔顺和韵律，这样时间又进入了书法的世界中，四维世界出现了。
是为第五篇，书法与四维空间。
黄金分割比例与书法
启功说“一从证得黄金率,顿觉全牛骨隙宽”，从中可以见到老先生那种欣喜跃然纸上。甚至有人认为这是启功对现代书法的一大贡献，也不为过。
经典楷书的确广泛运用黄金分割比例，如“人”字，撇与捺的交叉点没办法放在中间，不是偏上就是偏下。“入”字也如此，支撑点为什么不放在中间呢？“丈”字，一下子出来三个黄金分割点。可以这么说，柳体书法中0.618的分割比例是无处不在的。
真是个神秘的0.618，当然它也是略有变动的，四六分、三七分，在中间变动着。这个数字的最为奇妙之处在于，分割后长的部分占总长的比例与短的部分占长的部分比例相等，这样分割可以无限进行下去，也可以无限增长上去。
很多人写的楷书点划也很好，但看上去扁了，或看上去长了，其实就是他的分割比例不是我们熟识的这个，黄庭坚讥讽苏轼说“学士的字个个像踏死蛤蟆，苏轼说你别笑我了，你的字看上去像死蛇挂树。如此而已，大家来自于不同的星球，使用不同的数字而已。
银河系四条旋臂之间暗含着某种比例关系，引发人们的联想，难道，庞大的星体与人体比例、向日葵的分布有类同？不管怎么样，有一点是共通的，就是引发美的联想。
一点成一字之规，一字成通篇之准。了不起的孙过庭似乎支持全息论。全息论的理论大致是说生物体内的DNA决定了某个物种，克隆绵羊，可以不认爹和娘，似乎这个时代的繁华掩藏在一片喧嚣之中，基因技术可以决定一切。
细观某个作品，优秀作品必然风格一致，昂扬向上者字字如此，风度翩翩者笔笔皆是，稍有一笔或一字有异，整体风格大打折扣。然而这只是必要条件，不是问题的全部。所以王氏书论有言：若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐,便不是书法，但得其点画耳。所以单靠克隆，是造不出书法的。
基因之外，还需注入灵魂与生命，注入一个高贵的生命结合上优良的基因便是一幅超级作品，良好基因之上如果注入一个平庸的生命，看上去总是怪怪的。书道之难，正在于此，你能给一个作品注入一个高贵的生命吗 ？
克隆出来的绵羊，活了一段时间就死掉了，为什么死了？没有灵魂的生命其实只是一块肉，一堆肉能吸收天地之灵气吗？天地人三才，人居其一焉，克隆 可以休矣。
是为第七篇，全息论与书法
卫夫人，笔阵图：
一“横”如千里阵云，隐隐然其实有形。
“点” 如高峰坠石，磕磕然实如崩也。
丿 “撇”如陆断犀象。
乙 “折”如百钧弩发。
∣ “竖”如万岁枯藤。
㇏ “捺”如崩浪雷奔。
勹 “横折钩”如劲弩筋节。
古人崇尚力与美，但这种力首先是一种内力，天地为炉，造化为工，字是人所写，人所生，谁不希望自己外化的作品具有强大生命力呢？好能在坏灭的自然规律中得以不朽。
作字时写每个笔画，全神贯注，贯以一身之力而送之，自然将自己的意念传递到笔下，笔下的字自然鲜活，具有书写者的心愿和生命力。
易经：形而上者谓之道，形而下者谓之器。
科学，尤其是实证科学，可谓形而下了。书道，载情达道，移情移性，可谓形而上了。
用科学来解释书法，不是说形而下的反倒能决定形而上的，而是试图读懂形而上的是如何选择形而下的“器”来表情达意的。
“吾道一以贯之”，我们在这里曲解一下孔子的话，书道亦如是，歌唱大江东去自会使用“关西大汉、铜琵琶、铁棹板”唱之。只不过书道曲微，书者手迷挥运，经常错用工具，变成了：“十七、八岁的女郎,手执红牙拍板”了。
大地有江河湖海，人体有气脉血液，朗读有抑扬顿挫，文章有起承转合。
一点成一字之规，一字成通篇之准。从气脉流动的角度看来，孙过庭的论述极为周到。一阵清风刮过树林，树林中的每一片叶子都为之欢欣鼓舞，然而杨叶似振、柳条似飘、槐叶闪烁、梧桐似扇。万物各依天性，行止皆出自然。
这就是振动，万物都有其固有频率，外界作用有有其频率，如果频率差距大，即使外力很大对被作用对象的影响有很有限。就像狂风吹打柳条，即使力量很大，柳条只是晃动幅度大但不会被摧毁。同样的风如果吹在一栋房子上面，可能立刻就房倒屋平了，盖因频率接近，力量强大。
高明的书家作品之所以能够移情动性，书家书写时其节奏注入作品，体现了书家高贵的修为，如果所书作品的内在节奏也是相似的，那么这幅作品本身就是生机勃勃的生命。当每一位观众观赏时，作品中传达的灵性光芒会最大程度的传递给读者，激发读者自身的潜在的灵性，这就是我们看古代大家作品时，莫名其妙深受感动的原因所在。
忘了第几个主题了。这篇的名字：书法与“共振”
是为终篇：书法与宇宙人生观

书法的根在哪儿？绝不是笔墨技法
(2013-01-18 18:15:58)
书法从它诞生的那天起就深深打上了中国文化的标记。有人说，书法是中国文化的核心。我认为文化是书法的核心。为什么呢？因为无论从书法的产生还是发展，都是围绕着文化这个核心来运行的，那种对书法技法的层面的学习以及对书法线条表层的审美，只是一种肤浅的体悟，对书法的真正理解，是隐含在汉字书法里的文化内涵，是一种超乎笔画之外的玄妙，是一个幽深无尽的文化世界。因此离开了文化的概念，书法将失去她的一切耀眼光辉。
　　1、“诗为书之魂”。众所周知，中国是诗的国度，诗是一切中国艺术的魂。苏轼说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”这是对中国艺术的一则通解。诗是内容，书是形式。其文是魂，其书为体。所以说“诗为书魂”，或叫“文为书魂”。一次我向一位国学大师请教如何提高书法技艺，他悄声告诉我三个字：“背唐诗”。我觉得非常有道理。为什么呢？第一，诗（可以理解为广义的诗，包括文学形式）是书法艺术的基本内容。古书中说：“诗言志，歌咏情。”诗歌的境界表达是人生，书法的境界表达的也是人生，所以古人评价书法叫“达其性情，形其哀乐”。书家在笔歌墨舞之间，流淌着人的情思，美的书法作品必定是线条墨韵的生命化和人生的形态化。可以看看我们的书家，不管是自己写的，别人写的，总爱“写”诗。而且还得是中国的诗。从孙过庭以来，诗、书结合的艺术思维方式，早已深入人心。孙过庭在《书谱序》中说：“情动形言，取会风骚之意”。他特别反对“手迷挥运之理”，认为那是“俗”。其二，诗主宰着一幅书法的意境。我认为什么是好的书法，它必须有文学的联想、诗词的意境、绘画的构图、舞蹈的韵律、音乐的节奏、体势的完美。沈尹默说过：“无色彩而具图画的灿烂，无声音而行音乐的和谐。”书家立意全从诗来，诗不同，书亦不同。书家内心的诗境驱使书家手上的笔构成一幅幅不同意境的作品。如苏轼的《梅花帖》，写到结尾，忽做狂草，那是奔放的诗所决定的。他的《寒食帖》，写到“年年欲惜春”，“年”字打破格局，忽做大字，借鉴了狂草的章法。由此可见是诗文引领着行文。自从张怀罐在《书议》中提出“兼文墨”以来，历代书家都十分重视，纵观历史上的大书法家无一例外都是大诗人、大文学家、大学问家，起码都是一些有成就有建树的人。要把这个话反过来说，就是如果不是大学问家，大文学家，一定成不了大书法家。可以说我们当代的书法家所缺乏的恰恰是“兼文墨”这两手。书家没有深厚的文学修养，没有广博的文化素养，书法是上不去的。我说过一句话，“书到深处是文化，书到极致靠修养。”书法技巧通过磨练是可以无限接近的，而心灵的丰富程度是无穷无尽的。精神品性和文化素养的提升，比起技巧的学习，显得艰难和缓慢。书坛上的浮躁、急于求成、亦应与此有关。所以说：书法是“易学难精”。黄庭坚评价苏轼的书法时说“学问文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳”。他人不能及的就是苏轼高雅的文气。其三诗可以使书法渐入佳境。中国书法研究神韵，讲究空灵，可以超脱出世俗纷扰的生活，王维诗中所说：“返影入深林，复照青苔上。”说的是一种感觉，一种很缓慢的动的感觉。这种感觉在书法上找不到，在书法创作中找不到的东西，你就去诗词里去找，再反过来帮助我们的创作。书法创作是一种抒情，更是一种充满诗意的寻觅过程，倘若在笔墨和自我体验中不能陶醉和沉浸，也就不能进入。当你进入诗意的境界，文化精神的飞扬尽在其中，一般的技巧和功夫已不成障碍，如果没有诗的境界，无论你基本功如何扎实，技巧如何娴熟，要想进入诗意色彩的书法境界都是不可能的。
2、“文为书之基”。文字是书法的基础，“识文断字”是书写的前提，仅这点就把书法限制在文人圈中了；文学是书法进步的阶梯，“艺术学养”是书法进入审美境界，达到情感体验的桥梁，文人对于书法既是必备的条件，又是先天的优势，只有文人与书法的结合才能使书法步入艺术的殿堂。书法，从产生之日起就始终伴随着文人的荣辱兴衰。中国的文人作为一个阶层最早出现在先秦的“百家争鸣”时期。多数文人都是情感细腻，内心世界丰富，人格具有“二重性”。历代的文人，无论是“得意”抑或“失意”都情系书法。说两个名家，比如米芾，是一个内心风云际会的文人，不如意后，一方面研习古人书迹，一方面率性任意的挥洒，成为宋四大家。唐虞世南，平生顺利，又与唐太宗神交过往，既谨于政治，又忘情书法，成为一代大家。由此可以看出，书法既可以成为失意者的天使，也可以成为得志者精神疲累时的慰藉。中国书法艺术在古代文人那里，就成了这样的“天使”与“挚友”。甚至可以说，就在书法艺术中他们找到了“自我”，从而获得了一种无上的精神满足。至少我们可以从三个方面看出文人与书法的不解之缘。
　　其一，书家皆文人。在中国书法史上，公认的第一位书法家是秦代的李斯。他是秦始皇的丞相，首先是由于他有杰出的文才，他才能成为一代名臣，成为著名的政治家。在秦统一六国之后，李斯即“秦罢不合秦文者，于是天下行之”，从文字的统一入手，谋政治上的统一。他亲自以周代史籀所创始的大篆为依据，“删其繁冗，取其合宜”，在简化大篆的过程中，创造了小篆。特别是他把这种新体的文字派上了“庄严神圣”的用场，在随同秦始皇视察各地和登临名山大川的时候，拟出并手书了主要为秦始皇歌功颂德的一系列文词。据现在残存的《泰山刻石》看，李斯的文才与书艺都达到了相当高的水准。又如世人公认的，在书法艺术上影响最大的王羲之也是地道的文人，所谓“东床坦腹食”的放浪，“雅好服食养性”的癖好，“性爱鹅”的习性，“尽山水之游，弋钓为娱”的情趣等等，更显出一种真正的“魏晋风度”，这些崇尚畅意、自在平和的精神气质在最为世人所称道《兰亭序》一帖中，得到了充分的表现。再如那位唐代姓钱的和尚怀素，是位以狂草名世的书家，按说，既已出家，就难以“文人”名之了，但是，就其家学渊源说，其父就是唐代有点名气的诗人钱起，钱起很多诗，我们经常写的“长乐钟声花外尽，龙池柳色雨中深。而他最为人们称道的代表作《自叙帖》，便是以诗歌的形式表述自己学书的经历及其个中甘苦的，显示了相当高的文才。至于其他书家，如蔡邕、欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、黄庭坚、苏轼、米芾、赵孟睢。。。，要追寻到书法这门高级艺术的妙谛，那几乎是根本不可能的事情。
　　其二，文化素养与书法造诣。一般说来，这二者是正比例关系。作为书法家，从古至今一向被视为‘文人’中的一部分，这主要是由于书法家都具备文、史、哲方面的学问。文人与学问、书家与文人、书法与修养等等，本来都是密切地联系在一起的，这也是古人所谈很多的话题，但近代有些人老是把书法视为一种单纯的“手熟而已矣”的技巧。当今书法的总体印象应该是：“形式的丰富，内涵的退化”。书家偏重于笔墨效果，而淡化了“抒情达意”这一本质。书法是中国传统文化的产物，旧式的传统教育和文化，在今天已成为专门的学问。大多数书法家只能靠业余时间补习这方面的欠缺。就是下了很多功夫，由于环境的变迁也是收获甚微。所以对书法传统中蕴含的丰富内涵难以全面理解和把握。书卷气的退化也是当前书法的最大缺陷。正因为这样，我认为当今强调文化素养与书法艺术的密切关系就愈显得重要。如东汉著名书法家蔡邕，既是文学家，又兼通历史、音律、天文，亦能画。其知识宏富，促使其书法艺术臻于佳境，史有“骨气洞达，爽爽有神”之评。所书“六经”文字，立石于太学门外，围观学习者拥塞通衢。又凭借其智能之高，聪敏过人，受偶然事情启发而创“飞白”书，对后世影响颇大。其女蔡文姬，文化素养源自家学，书艺亦精擅。至于王羲之、王献之、颜真卿、张旭、虞世南、苏轼、黄庭坚、董其昌等等，莫不旁能他艺或广泛的知识领域，并皆非泛泛涉猎，而是潜心索求，大多都存较高的成就。可以说仅仅能书而无他能的书家，在古代书法史上罕有其人。前人屡屡强调“书功在书外”，而不限在“书内”，也正是积无数经验教训而得的金箴。
　　其三，书为心画与陶情冶性。文人的内心生活、爱憎感情的丰富复杂，较之于非文人，在程度上一般说来应该是高得多的；在古代，从事书法艺术的多是士大夫文人，可以说，大凡文人，都有强烈的“书写欲”，即使是像孔乙己那样以指蘸水写四种“回”字的封建末代文人，也仍没有摆脱这种古老文化所铸下的心理定势。显然，在漫长的中国古代历史上，书法是历代文人最亲密的伙伴，文人手中有一支笔内心就感到充实，用手中的笔可以诉说心中的所思所想。在创造她的过程中体味着创造的欢乐，在欣赏她的过程中体味着审美的快意。由“书为心画”势必导向抒情冶性，以满足文人们最频繁也最一般的对艺术的精神渴求。可以说，中国古代文人与书法艺术的因缘之深，在一定意义上超过了绘画、音乐甚至诗文等其他文艺样式。（）
宋代书法家黄庭坚曾经这样论述：“书画以韵为主”“书者能以韵观之，当得仿佛。”人们在欣赏一幅书法作品的时候，有时会赞美其有“韵味”。有“韵味”、“韵致”，这是一个很高的审美标准。但究竟什么是“韵”，很难下定义。因为“韵”本身似乎就是只能意会不可言传的东西。五代的荆浩在《笔法记》里云：“韵者隐迹之形，备遗不俗”，就是说“韵”的表现很隐晦，隐隐约约而不露痕迹，是暗示的而非和盘托出的。
中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标，发展到唐代以后，逐渐从理论的探讨，到自觉的韵味的追求，使艺术产生了一次大的飞跃。就书法而言，早在晋代就有“尚韵”之说，六朝谢赫的《古画品录》，他提出品评人物画六条标准，称为“六法”，首先标出“一气韵生动是也。”将气韵视为六法之首。五代荆浩的《笔法论》中，又将“六法”分析整理成“六要”，在气韵中单独突出了“韵”，把书画艺术讲求“韵味”、“余味”和“象外”等审美追求突出了出来。

　　书画艺术的这一追求与诗歌艺术的追求紧密相连。唐司空图着重从韵味谈诗，认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。此是说韵味必得从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。这是说只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。同时代的范温在他的《替溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的解释：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“行于平夷，不自矜炫而韵自胜”。“韵”就是“有余意”。“不足”，“平夷”才能“韵自胜”。明代王世贞提倡神韵说，同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求，”“色相俱空”，强调“空”字，强调“清运”，是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。
　　由此可见，只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。所以，“韵”是一种艺术审美标准，是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果，它空灵得如镜中之相、水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”，从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。一句话，“韵”是通过“虚”表现的。
　　实际上，前人早有“虚以成韵”之说。庄子说：“虚室生白，唯道集虚”。笪重光：“虚实相生”。高旦甫：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。哲理的“道”集在虚的地方，令人咀嚼不尽。书画的“妙境”在无画的虚处，令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。虚把想象的境界引向深邃。只有“虚”才使想象扎上翅膀。只有“虚”才使人浮想联翩，余味无穷，也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味，韵致。
　　书法的“虚”，就黑白的对比而言，是指章法中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：“蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，实际上是他大胆革新书法，以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵，追求自然的逸趣。他还提出：“手心虚，振迅天真”，把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势，有魏晋的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜有趣，黄胜在姿的话，则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。
　　所谓“有余味”和“不足”，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣·佩韦曾说：“感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的只是一股劲，劲也并非完全不值得赞美，但他必须是隐蔽的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。
　　中国书法尚“韵”与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类，“韵”就是精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不能算有“韵”。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入“韵”。还有太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么“韵”。赵孟畹淖植晃讲皇欤茨衙庥凶乓狻⑶墒沃危煸蛏搜牛煸蚪住Ｋ源用鞒鸺从胁簧偃怂嫡允樗祝踔恋角宄何派揭菜怠白影菏樗住！
　　神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方，却又不相同。既要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国书法创作虚实结合而产生神韵的辩证法。
书法就是写字吗。
写的有功夫了就是书法，写成了经典就是法书，但最重要的是写出独到的心灵感受和独特的精神气质。上升不到这一层面，所谓书法也就失去了魂魄。
书法的本质就是线条的艺术，不过是有一个一定要写汉字的规定，不写汉字一样可以是精湛的笔墨或线形艺术，不过就不能简单地归类于书法了。其实从文字一开始被书写，美的要求就自然的产生了，这正是万物之灵长的独具高明之处。只是今天对书法美的要求更加开放，更加多元，更加丰富罢了。
要想写出美，就要有写的功夫，即线条的控制能力。要怎样的能力才行呢？中锋侧锋从心所欲，提按使转应手得心，可矣！这里还有一个问题就是风格确定的问题，再天才再勤奋的书法家，也只能在自己所选择的自己所最喜爱的自己所适应的体式上有所作为，或登峰造极，而难及其他。而这种控制能力的得来只能靠勤奋的实践，没有捷径，只有功夫用到达到了相应的层次才可以。用王羲之池水尽墨，怀素退笔成冢的故事一下子就把道理都说清了。当然，仅有勤奋的写划是不中的，更重要的是思考，抓住规律，在无数次的深思熟虑梦里幻里抓住灵感，找到契机，巩固自成，改造精进。
临帖，学习旁人是为了找到自己，找到最美的最适合自己风格的表达形式。

不著一字，尽得风流。

不含脑力只有体力的线条。如印刷体，小孩子儿戏涂鸦。

欲穷千里目更上一层楼，敢问路在何方