一、 对传统古琴历史轨迹的认识六千年文化古国是龙的故乡，也是琴的故乡，至今存世古琴不少。战国、汉初的出土琴，我把它看作为古琴发展阶段的代表，就从保存于故宫的唐琴《九霄环佩》和《大圣遗音》说起。唐朝是祖国文化发展的鼎盛时期，唐诗尽善尽美的境界，后世难以超越，同样，唐琴制作所达到的高峰则一直是后代学习的范本。离唐稍近的宋琴，其浑厚、润古的音色也是不可多得的。吴兆基先生家传宋代名琴《玉玲珑》，本人珍藏的宋琴，《金声玉振》都是在世良琴。唐时及唐前古人抚琴，常置琴于低案或郭公砖或膝上，从四川三台汉墓出土的陶俑、长沙马王堆出土的琴几及五代周文姬所绘《琴阮合奏图》上能看到这一姿式。由于自宋代后的家具发生了变化，起居方式也从唐代的席地而坐（或席地跪坐）转变为垂足而坐，高型家具的使用非常普遍，这从《清明上河图》及《白沙宋墓》等史料上可以看到。从宋代赵佶所绘的《听琴图》上可以看到宋人抚琴已置琴于高案上，唐宋琴体的不同特征，在于唐圆宋扁，个人认为除了声韵等其它的原因外和家具高度变化、演奏时置琴部位的高低有很大关系，非人所巧为。由于琴体圆弧度的变化，唐宋琴的音色就产生了区别。《琴书大全》说"……唐园，钟磬之声，宋扁，钟鼓之声……"。元代琴大多沿袭宋琴，音色向宋琴靠拢，目前也有不少良琴存世。在吴景略先生早年学生徐中伟先生家看到的家传元琴《无名款》，也是难得的良琴，明琴的制作水平和音色比元琴略逊一筹，笔者自浙江画家（琴家）吴蓬先生处见到明代常熟琴人所制作的《古虞南风》和苏州张子锐先生处见到的明潞王鉴制的《中和》琴都属此类琴。至于清琴我所见者大多数都施瓦灰底，我自有二张清代中期琴，一为黑髹仲尼琴，此琴奇重，出音微弱，髹漆剥落，不能下指，琴面材为顽硬老柏，琴底材为普通杉木，弹奏时，只有琴弦振动，少有琴体共鸣，此琴实为阴阳颠倒之杰作，二为隐红色仲尼琴，此琴奇轻，面材为质地较好的桐木，底材为普通杉木，不留项实，全无金石之声。所施瓦灰大多剥落。一般清琴大多有以上二琴的弊病。综上所述，我认为从古琴制作（音质）的历史轨迹看，总的概念是制作工艺及音质在逐渐退步。当然后代也有不少良琴超过前代，但这仅是个别现象，为什么唐宋琴的音质较高，明清及以后的琴音质反而退步，这似与前者的制琴工艺符合古琴本身内在要求有关，而后者仅是依样画葫芦，简单仿制而已。如何提高古琴制作水平，提高琴本身的质量呢？我以为一定有一个内在的规律可找。

.

天体万物运行图（图一）这张图叫太极图，而我把它叫作天体万物运行图。图中黑的部分是阴、白的部分为阳，S型的界线暗示着动感，象征着阴阳万物动静分合之态，周而复始之理。世间万物在这个天体运行中无不受此运行法则的支配和影响：天地之气的阳升阴降。春夏秋冬的左上右下、大江之水的自西而东、气血盛衰的男左女右，无不协其拍，顺其势。我认为古琴与阴阳原理内涵一致，息息相关。《琴书大全》云："琴无新旧，常宜置床上，近人气，被中尤佳"。这是古人以人气协琴气之说。2. 琴体纵面阴阳剖析图（二）从古琴整体概念来分析，上为阳木，下为阴木，以古琴局部概念来分析，上为阳木，阳左为阳中之阴，阳右为阳中之阳，下为阴木，阴右为阴中之阴，阴左为阴中之阳。阳中之阴为木中地，阳中之阳为木中天，阴中之阴为木中地、阴中之阳为木中天，阴阳学说认为，天为阳而清气升，地为阴而浊气降，左升右降，天地循环，以此理剖析古琴，则古琴之气与天地之气同理。 用图二的理论解释古琴的振动传递，其音自岳山发出，经龙龈（阳部）下传于龈托（阴部)，由龈托朝轸池方向传递，由轸池（阳部)上传至额（阴部)，这条振动运行路线，由左而升，由右而降，左升右降，同天地之理。

3. 琴体截面阴阳剖析图（图三）同前之理，上为阳木，下为阴木，阳左为阳中之阴，阳右为阳中之阳，阴右为阴中之阴，阴左为阴中之阳。（大弦为阳、小弦为阴）左升右降之理同图二所释。从阴阳观念看，琴是由二气循环的（协天地之气），制琴的材料，表面看是一块普通的木材，似静物，其实不然。由于我以为其由阴阳交融组合，每一块普通的木材（制琴材）在我的眼光里便是一块有血有肉有灵气的物体。按阴阳之理取材，虽截自一体，但取（需）阴得阴、取（需）阳的阳，琴材按琴体阴阳图按置，各得其位，顺其理性，阴阳得其所用，使琴身变得通灵遍体，琴也就成为有生命的物体。因琴材阴阳程度不同，故千琴千声，各有其性，此皆循阴阳之自然规律所致。