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　　砚秋同志是卓越的京剧表演艺术家，他所创立的程派，又是京剧旦角艺术的重要流派之一，为什么我却写下前面这个题目呢？这不仅是由于他的京剧艺术早已为大家所深知，著文阐述的人比较多，我就有意让开；更主要的原因是，我和他的合作历史恰好是从昆曲开始的，而且在共事六年之中，涉及昆曲艺术的，确有些话题可以谈谈。为了纪念我和他的长期交谊，就从昆曲方面来着笔。 　　 　　约在1922到1923年之间，砚秋来上海演出，他的朋友劝他露一露昆曲剧目。有人就把我推荐给他合演《惊梦》。当时他在京剧界已然大著声誉，而我只是一个业余的昆曲曲友，未免有点拘束。岂知见面之后，他的态度非常谦逊，要我消除顾虑，该怎么演就怎么演；因此，在演出
前排
戏时，我感到他原学的比较简单，就把南昆的演法介绍给他，增加了一些身段和表情。虽然这是初次合作，彼此却都很满意，外界舆论也不错。从此，我们在艺术上定下了知己之交。后来砚秋再次来沪，我又陪他演了三场戏，其中有一场“奇双会”，是吹腔，也和笛子伴奏的昆曲差不多。

　　我和砚秋合演的昆曲，《惊梦》仅此一次。后来我参加他鸣和社的几年演出时间里，则常演《玉簪记·琴挑》。他每逢演出《贺后骂殿》，总在前面加演一折《琴挑》，中间插上一出武戏，这样冷热调剂，极为恰当，因此在四十多年前的北京演出时，很是受观众的欢迎。（后略） 　　 　　1937年，世界博览会在
巴黎
举行，早一年邀请砚秋去演出，我们就开始准备。当时鉴于梅兰芳出国演的昆曲《刺虎》很受欢迎，这是因为西方的剧场建筑非常拢音，大锣大鼓太震耳，不如昆曲的小锣和笛子音量恰当；所以砚秋也打算多带几出昆曲过去。我们一起准备的有《藏舟》《水斗·断桥》《游园·惊梦》《思凡》《奇双会》等等。砚秋的剧团中，除吴富琴同志能演《游园惊梦》的春香之外，其他的演员都需要现学。于是，砚秋要求我来担任教曲工作，把演员和乐队合在一起，每天由我“拍作台”，教唱念和锣鼓，还要吹笛子给他们吊嗓练唱。砚秋对这次出国非常重视，自始至终，亲自掌握。一应服装、道具、剧照、说明书等等，都作了详尽周密的准备，单等一九三七年八月份按计划启程。不料抗战爆发，国际上风云突变，博览会决定停办，我们的巴黎之行也就不得不作罢了。但是，经过这一年来的工作，使我看到砚秋十分喜爱昆曲，他对于艺术的严格要求和孜孜不倦的进取精神，非常值得学习。 　　 　　砚秋一生排演过二三十本新戏。这些剧目，出于罗瘿公、金仲荪、翁偶虹等几位先生之手，大多取材于文学名著和历史故事，也有一些则是根据昆曲传奇本子改编的，我都参加了排演工作。正因为如此，砚秋往往要我在表演路子上，参照昆曲风格出些主意。例如《红拂传·风尘三侠》，我就按昆曲中的“三脚撑”来排，载歌载舞的，比较紧凑好看。又如《春闺梦·梦境》一场，就采用《牡丹亭·惊梦》的身段；《费宫人》则加上《刺虎》，我演完崇祯下来，正好给他吹笛子伴奏。《女儿心》虽是唱皮黄，地位和身段则汲取了昆曲《百花赠剑》的长处。《春闺梦》演一次，排一次，下的工夫最多。

　砚秋会的昆曲不少。是谁教的？可惜我没有向他问明。现在想来，当初他拜了梅兰芳为师以后，天天去学戏，那时梅家请有昆曲老师乔蕙兰老先生，砚秋可能是从乔老先生那里学的。我和砚秋合作昆曲剧目时，剧团中只有一位“曹三爷”能打昆曲的鼓。这位曹三爷不详其名，是北方的昆曲前辈曹心泉老先生之子、曹二庚先生之弟。当然，这也就不排除砚秋向曹心泉先生请教过的可能性了。 　　 　　按照传统，北方的京剧演员都会若干出昆曲，这是由于昆曲历史悠久，在唱念、表演上都有一套程式规范，演员学戏时以它打基础很有好处。但是，一般说来，他们的昆曲，唱念总还带有京剧味儿，积渐成习，未可非议。唯有砚秋的昆曲不是这样，唱念极有南昆风格。有一位曲友听了砚秋唱的《藏舟》[山坡羊]的 “泪盈盈……”，大为惊奇，怎么程砚秋唱的是“俞派”曲子？你听他的咬字、发音，都是俞派的模子嘛！其实，砚秋在京剧中也有音量从小到大、再由大变小的 “橄榄腔”，唱上声字的时候也用“嚯腔”，他的声音高低之间，上得去、下得来。他又和余叔岩先生研究过音韵，具备这些条件，就特别利于唱昆曲，也容易抓住南昆（或者说是“俞派”吧）的特点。至于表演方面，他演昆曲以神态、气质取胜，譬如《琴挑》，他的身段并不多，而面部表情细腻，运用眼神含而不露，很符合陈妙常的身份。这种娴静、凝重的形象，是非常难以刻画的，也是不易达到的艺术境界。我一生演过不计次数的《琴挑》，总觉得砚秋是最为理想的合作伙伴。

　　《琴挑》的[朝元歌]中有一句“果然是冰清玉润”，砚秋认为妙常自己赞许，不太合适；要求改由小生潘必正来唱这一句，下面再由他接唱“长长短短，有谁评论？怕谁评论？”我们曾照此演出，效果不坏。后来我回南方，讲起此事，有些朋友还持不同见解，认为陈妙常也不妨自我评价。这些不同意见，尽可争鸣或并存；但我从砚秋身上看到极为可贵的革新精神。说到底，把现在流传的几种曲谱同传奇原著对照起来，已经存在多大的不同？恐怕很难找到一字不易的实证来了。请看一部《审音鉴古录》，就能充分说明历来艺人出于舞台表演的实际需要，做过多少次的更改？过去称为“戏工”，有别于所谓“清工”，前者是含有贬义的。其实，这恰恰体现了艺人们的革新意图，应当肯定而不应贬斥的。砚秋同志在京剧方面进行过大量的创新活动，成就很大，他从昆曲中吸收营养，化为己用，也是一端。 　　 　　由此我想，昆为京用，京为昆用，只要用得恰当、化得好，应当允许和提倡，大可不必惊诧的。各种文艺形式当然有区分，但总还存在足以相互学习和借鉴、甚至可以相互渗透和移用的东西吧？谈到程砚秋同志与昆曲，我就更为获得这些启示而欣喜。在我的晚年，还打算对某些昆曲剧目，包括《琴挑》，试作若干改革。八十学吹打，未为晚也。

好文章！