紫砂泥含铁较高，经显微分析，其构成物质基本以石英、白云母和赤铁矿为主。中国硅酸岩学会编纂的《中国陶瓷史》中有这样的论述：
“紫砂原料的岩相分析的结果表明：所用粘土都属于高岭－石英－云母类型，其特点是含铁量比较高。紫砂器的烧成温度一般介于１１００－１２００°Ｃ之间，采用氧化气氛。烧成后的成品的吸水率为２％，说明它的气孔率介于一般陶器和瓷器之间。紫砂器的显微结构中存在着大量的团聚体，大部分团聚体是由石英、赤铁矿和云母等多种矿物所构成。少量的团聚体则仅由高岭石等单一矿物所构成。紫砂器中的气孔有两种类型，一种是团聚体内部的气孔，都属闭口气孔，另一种是包裹在团聚体周围的气孔群，大部分属于开口气孔。紫砂器的良好的透气性，可能跟这种特殊的显微结构有关。而这种团聚体的存在则可能是由于泥料在制备过程中泥料中原来存在的团聚体结构没有被破坏之故。在烧成时，这种团聚体产生较大收缩，从而在其四周生成一层断断续续的气孔群。”
这里不仅论述了紫砂的矿物构成，还分析了紫砂茶壶为什么能够泡茶“盖既不夺香，又无熟汤气”（文震亨 《长物志》）的原因，那就是紫砂陶土烧制出的紫砂茶壶独有的极强的透气而不透水的特性。紫砂陶土的这些矿物特性，还使其具备了在制作加工时的可塑性强、生坯强度高和干燥收缩率小（小于１０％）等特点。
上海硅酸岩研究所曾经对现代紫砂原料和古代紫砂器残片的化学组成和矿物成份进行了对比分析，发现紫砂陶土的化学成份古今并不完全相同，这一点已被广泛地用于对紫砂制品的断代鉴定中。
紫砂陶土从矿层中开采出来时是块状的岩石，俗称“生泥”，经露天堆放，自然风化后，用粉碎机将其粉碎，再经筛选、湿水、真空练制后，成为熟泥，方可供制坯使用。
紫泥是生产紫砂器具的主要原料，而绿泥和红泥因为储量和产量较少，加之又不适合烧制大件产品，故一般只作化装土和烧制小件作品。
紫砂陶土的这种种特性，为紫砂具的烧制创造了可靠的物质保障，精美的紫砂茶壶离不开性能超卓的紫砂泥料。
紫砂器皿中，最为人们所推崇，且最具艺术和收藏价值的部分当然是紫砂茶壶，评定一位紫砂从业者的技能的高下、造诣的深浅，其关键所在就是看他在制作茶壶技巧上的表现，而一件精美的紫砂茶壶的制作，是离不开那些经历了无数次洗炼而定型的精巧非常、便于操作的各种制作工具，正所谓“功欲善其事，必先利其器”。
我们都知道，紫砂茶壶的制作主要是采用手工劳动，既是手工操作，就无法与机械等现代生产工具所生产的产品的精密度同日而语，而无论收藏者还是生产者，又无一不希望它的美仑美奂、精致规格，而要达到这样高的要求，除去高超的制作技巧之外，必然还要有一套完备、精细的制作工具加以辅助。紫砂茶壶固然可人，而单独欣赏制作它的那一套繁复的工具也足以让人眼花缭乱的了。
根据砂料及所要制作的作品的材质的不同，结构和外观的差异，在制作时选用不同材质的原料制作的工具。紫砂茶壶的制作工具种类众多，材质广泛，常用的有竹制、木制、牛角制，以及各类金属制作的；就其性能来说，紫砂茶壶的制作工具具有成型、镶嵌、刨光、切割等方面的功效。
鰟鮍刀－－淬过火的铁或不锈钢刀，主要用来切削泥片、泥条、泥块。
拍子－－有大小之分：大的为木制；小的为竹制。主要用于成型时拍打壶身。
木锤－－用于陶塑的雕凿。
木搭子－－硬木制，用于打制泥片等。
转盘－－木制，打身筒和裁泥片时所用。
规车－－竹和铁钉制成，采用圆规的原理，裁泥片以及开口、开假底所用。
墙车－－竹和铁钉制成，用于裁制泥条。
打孔刀－－铜制，用于茶壶出水孔、气孔的制作。

打孔顶柱－－木制，配合打孔刀用。
圆口陀－－木制，规矩壶口所用。
挖嘴刀－－钢制，修整壶嘴内部所用。
独果－－竹或木制，用于壶上各种小型圆孔的修整。
尖刀－－有铁制和竹制两种，修整壶体及细部、配件所用。
明针－－用牛角制成的薄片，用于紫砂茶壶的外表的刨光。明针又分为平头和三角两种，平头明针用于壶身筒的刨光，也叫“身筒明针”；三角明针用于修饰壶嘴、壶把，也叫“嘴把明针”。
线杠－－宽10-15MM，厚7MM，长13MM的牛角制的修饰壶身各种线条的工具。
的棒－－由一小段竹管刨开而成，用于制作壶的圆形的子。
篦子－－竹制，用于规范壶身等处的弧度。
以上这些工具是紫砂茶壶制作过程中所必需的，紫砂工匠们在各自的创作活动中，还往往根据自己的习惯和作品的需要，创制一些特殊的工具，这里就不一一介绍了。
紫砂器具，尤其是紫砂壶的制作，是造型艺术创作的体现，它已经远远不同于其它日用陶瓷的生产和制作，美学标准和造型艺术规范对其创作显得犹为重要。
紫砂茶壶的成型方法源于宜兴传统的陶器制作工艺，特别是深受唐代前后日用陶器的制作方法的影响，但紫砂器具的制造毕竟又不同于以其它陶土为原料的陶器的制作，它因其特殊的原料、使用功效以及后天的收藏艺术价值，激发出一套不同寻常的制作工艺和造型法则。
前面我们已经谈到过制作紫砂器具所使用的工具，紫砂茶壶的制作可以说是与这些繁复的工具密不可分的。紫砂器具的制造工具与其它陶瓷制作工具有很大差异，而通过这些工具实现的成型规则和制作方式也与一般陶瓷制品有着极大的区别。大多数陶瓷器具的成型方法不外乎滚压、注浆、轮转手拉等，而紫砂泥特殊的质地决定了这些方法都无法适用于紫砂器具，尤其是紫砂茶壶的成型，故尔在长期的生产实践过程中，宜兴的紫砂匠人们总结出一套特殊的成型工艺。
紫砂陶的成型有两大基本方法——打身筒和镶身筒，这两种成型方法的使用需要根据作品不同的外形来确定采用哪一种，一般来说，圆形作品的制作都采用“打身筒”，而方形、六角、八角等形状则采用“镶身筒”的方法。下面我们就分别介绍一下这两种紫砂茶壶的成型方法。
１ 打身筒
“身筒”是指茶壶的壶体，也就是茶壶的主体部分，它的成型是一件作品成功与失败的关键所在。
圆形壶多采用打身筒的方法来制作壶体。其方法是，先把和好的泥料用搭子拍打成薄厚均匀的泥片，泥片的厚度一般在三毫米以内，但也要视具体作品的情况而定。然后，经过对所要制作的作品形体的计算，用规车切割下来所需的尺寸，再用转盘把泥片圈接成筒状，使两端重合，然后用旁皮刀把重合部分切齐，再用“滋泥”把接口处粘接密合好，但一定要记住粘接的位置，以便在以后的工序中在这一位置安装壶把，这是为了更大限度地掩饰接口。身筒既已成型，下面就是“打”的问题了。把手伸入身筒中（如是小型壶则视情势伸入一指或几指），用木拍子拍打泥筒外壁，并均匀地轻转身筒，逐渐拍打成事先设计好的造型的样子，然后再在转盘上对经过打制的身筒进行肩、肚、足等部位的成型，最后安上壶把、壶嘴、盖口等配件。一只紫砂茶壶就这样基本定型了，经过短时间的凉干，使泥的干湿程度便于进一步加工后，用明针通体压光，再在盖内和壶底，甚至把脚处打上作者印章，阴干后装窑烧制，代启窑时，一件精美绝仑的紫砂茶壶就显现在人们面前了。
２ 镶身筒 圆形壶以“打身筒”的方法制作壶体，而方形壶（包括六角、八角形的）和那些紫砂瓶、罐等作品的成型方法就不能采用“打身筒”的办法，而只能用“镶身筒”的方法了。
“镶身筒”确切地应该叫做“身筒的镶接法”，“镶身筒”就是将打好的泥片按照事先设定的尺寸裁好，泥片的接口处要用旁皮刀切成斜面，以“滋泥”拼接成型，盖和底用几层泥片迭加而成。

一般陶瓷作品中的方形器具大多采用“注浆成型”的方法，在紫砂陶器的制作过程中则只有采用“镶身筒”的方法，它更好地体现了紫砂原料的优越性，同时这种成型方法较注浆成型的方法要牢固地多。紫砂泥良好的可塑性与这种特殊的成型工艺相结合，更好地表现了作品的多样性和密合程度。
镶接完成后，配件的安装与圆壶的制作基本一致，但方形器具的制作中的造型的整理关很难过，因为方器较圆器的跨度更大，湿坯更易出现下塌、错位等变形的情况，这就要求制作者有很高的技巧和经验，准确、适时、适度地完成整件作品的制作。
有了造型生动、制作精美的紫砂茶壶毛坯，距一件完美的紫砂茶壶还差什么呢？那就是紫砂壶生产中的最后一道工序——焙烧。
众所周知，陶瓷之所以能够从泥土变为陶瓷，关键就是在于高温的烧制，作为陶瓷家族中的一员，紫砂陶也不例外。陶和瓷的不同关键在于烧制温度的不同，瓷的焙烧温度较陶高，旧有“千度成陶”之说，紫砂陶的焙烧温度在摄氏１１００－１２５０度的范围内。
传统的紫砂陶的焙烧是采用我国古代发明的“龙窑”。“龙窑”究竟起源于何时，至今尚物确切纪年的考证，但在宜兴涧洫现存着唐代的“龙窑”，可见其历史之悠久。
“龙窑”一般修建在山坡上，窑成拱形，用砖砌成，为斜直焰式筒形隧道。“龙窑”长约５０－６０米，每隔１－１.５米设置一个俗称“鳞眼洞”的小洞，用来放置燃料，相对而设，有数十对之多。窑内以砖砌成拱形，为窑膛，是放置陶坯的地方。“龙窑”是以松枝作燃料的，松枝燃烧时火焰长，热量高，故而烧出的陶器色泽温润。
“龙窑”现在已经不再使用了，宜兴陶瓷公司目前只保留着一座“龙窑”，作为文物供人们参观。
“龙窑”沿用了一千多年，终于被热效率更高、预热时间更短、燃烧局限性更小的倒焰窑所代替了。
“倒焰窑”是一种间歇式火焰窑炉。它具有窑室容积变化范围大，应用范围广，温度均匀，操作简单等特点。“倒焰窑”以煤或重油为原料，易造成环境污染，热量损失也较大，目前也已淘汰。
“倒焰窑”之后，出现了一种连续式窑炉——“隧道窑”。
“隧道窑”的生产周期短，产量大，产成品率高，热效率高，便于与机械化、自动化操作结合，减轻劳动强度，延长炉窑寿命。一般“倒焰窑”的长度为１５－１００米，内部高、宽均在２米以下。窑包括四个部分，即窑体、运输设备、燃烧设、通风设备。“隧道窑”容量大，适合大批量的生产。
紫砂茶壶在烧制前现要经过阴干，待毛坯干透后，装入匣钵，然后送入燃烧室焙烧。匣钵是一种用耐火材料制成的小盒子，毛坯装在里面烧制，不易变形和受到污染，这是明代为防止当时的瓷陶混窑烧制时造成的紫砂陶器外表染上的烧制时飞上的“釉泪”而创制的，一直沿用至今。
此外，随着科学技术的发展和陶瓷产品的广泛应用，特殊规格、质地和小批量的制品日益增多，随之出现了电热窑、煤气窑、液化石油气窑等多种新型窑炉，这些窑炉的出现，又把紫砂茶壶的焙烧工艺推上了一个新的台阶。
前面我们已经谈到紫砂陶大约是起源于北宋甚至更早一些，发端时的紫砂陶制品大率是些缸、坛、罐之类的日常用具，稍后出现了煮水用的形体、容积较大的砂壶，但其功效与今日之紫砂茶壶完全不同。
近年在宜兴羊角山出土的紫砂壶残片经复原后可以看出，当时的制作工艺还带有制作缸坛等日用器皿的手法，但除去近于缸、坛形状的圆形壶外，六角方形壶已经出现，而且已经采用了与后世的“镶身筒”极为相近的泥片镶接的成型方法，可见自明代万历年间盛行的砂壶的制作是与之一脉相承的。
最迟到了元代，随着饮茶方式的改变，茶具也有了很大的变化，蔡司 《霁园丛话》中谈到：“余于白下获一砂罐，有‘且吃茶 清隐’草书五字，知为孙高士遗物，每以泡茶，古雅绝伦。”这里所谈到的“砂罐”实际上就是紫砂茶壶，盖当时称谓不同而已；而孙高士则是指元末名士孙道明，此公别号“清隐”，曾把自己的书斋命名为“且吃茶处”，这充分说明了，至少在元代已经较普遍地使用紫砂茶壶来泡茶，而且已经出现了文人雅士们向紫砂茶壶的作者们订制茶壶的情况，可见文人墨客们对紫砂茶壶的倾心至迟始于元末。

紫砂壶从煮水用的大壶转变成文玩小壶，从单纯的实用价值衍生出艺术和收藏价值，是紫砂茗壶在制作工艺、装饰手段，及由此带来的更高的珍玩性的发展的源动力。
紫砂茶壶从一般民间用具，发展为精致的，受到文化士人青睐的文玩案赏之物，便也就不再只局限于文人们诗文中的偶一吟咏和随笔方志上的寥寥数笔了，于是，关于紫砂茶壶和作者的记载开始较详尽地出现。
见于文字记载的第一位壶艺家当属明朝弘治年间的宜兴金沙寺的“金沙寺僧”。这位没有留下姓名的老和尚据说是当时一位技艺超群、名噪一时的壶艺大家。
金沙寺距宜兴二十公里，在今丁蜀镇以西。距金沙寺遗址一公里处，曾出土过大型古代龙窑群，并且发掘出少量的紫砂残器的碎片，显然这里曾经是制陶业较发达的地区。
金沙寺僧的制壶技艺很高，当时已负盛名，他的制壶手法据吴骞在《阳羡名陶录》中所说：“搏其细土，加以澄练，
捏
筑为胎，规而圆之，刳使中空，踵傅口柄盖的，附陶穴烧成，人遂传用。”不过吴骞的时代距金沙寺僧已有两百余年，所记未必确切，仅就他提到金沙寺僧制壶的“刳使中空”就足以值得商榷：早在北宋已经出现了镶接身筒的方法，那到了明朝中期，为何却倒退为掏空泥坨成形了呢？不过他提到的“搏其细土，加以澄练”是可信的，这大约近于今日之“练泥”。
金沙寺僧的技艺和作品究竟如何，今天已无从考证，但他对后世的影响确是非同寻常的，最重要的一点就是他造就了一代“窃仿老僧心匠”的紫砂壶艺宗师——供春。
紫砂茗壶最终成为一种为人们所推崇的造型艺术作品，虽然有其自问世后数百年的积淀，但最终使其辉煌于世的应该是供春了。供春和他制作的紫砂茶壶确立了紫砂茶壶的艺术化和与士人文化的结合的特点，可以说，供春时期是紫砂壶艺由稚嫩走向成熟，从敝陋走向高雅的转折时期。
供春，生卒年已无从考证，大约活动于明正德年间，据吴骞的《阳羡名陶录》记载：“供春，学宪吴颐山家童也。颐山读书金沙寺中，春给使之暇，窃仿老僧心匠，亦淘细土搏坯，茶匙穴中，指掠内外，指螺文隐起可按，胎必累按，故腹半尚现节腠，视以辨真。今传世者，栗色暗暗，如古金铁，敦庞周正，允称神明，垂则矣世。以其系龚姓，亦书为龚春。”，吴颐山的侄孙吴梅鼎在其《阳羡茗壶赋》中说：“余从祖拳石公（即指吴颐山）读书南山，携一童子，名供春，见土人以泥为缶，即澄其泥以为壶，极古秀可爱，世所称供春壶是也。”
从以上两则记述可以窥见供春的身世及其进行紫砂茶壶的创作起源。吴骞和吴梅鼎在这里关于供春的师承的说法有所不同，一说供春是由金沙寺僧处偷学技艺，而另一说是学自“土人”，也就是当地的制陶者。其实，这两种说法并不矛盾，从今天的考古发现可以看出，当时离金沙寺不远就是一处规模很大的陶瓷烧制中心，而供春在偷学老僧技艺的同时，也去向当地的陶瓷工匠们求教是完全合乎情理的。
供春的制壶方法师承了金沙寺僧的“搏其细土，加以澄练”的练泥方法，而成型方法已经是“茶匙穴中，指掠内外”，颇似今日之“手拉”的方法，而留在壶上的“指螺文”的痕迹，竟成了后人辨别真伪的标识了。
供春所制紫砂茶壶在其在世时已经名声雀起，为人们所渴求，“供春制茶壶，款式不一，虽属瓷器，海内珍之。用以盛茶，不失原味，故名公巨卿、高人墨士恒不惜重价购之。”（吴骞 《阳羡名陶录》）。周澍在《台阳百咏》中说：“台湾郡人，茗皆自煮，……最重供春小壶，一具用之数十年，则值金一笏。”可见“供春壶”之贵重。
供春壶在清代已近绝迹，现今国内仅存的一件“供春壶”藏于中国历史博物馆，其形似一个古树的树瘿，壶身刻画出树瘿的疤结，是典型的“自然形”砂壶，把脚有篆书的“供春”二字。
说起这把壶还有一段故事：这把壶是近代宜兴名绅储南强先生于一九二七年购于苏州地摊上的，据其多方调查，知其原为山阴傅叔和所藏，傅叔和是得自费念慈，而费之前则为吴大澄所有，吴之前是沈钧和之物。这些有名的文人公卿的收藏，更坚定了储南强的信心——确认这把树瘿壶为供春的作品。这把壶的盖子原已失落，吴大澄收藏时，曾延请清末名壶艺家黄玉麟为其配制了一只壶盖，但不知为何，这位壶界高手竟然犯了一个很低级的错误——他把树瘿壶的盖子做成一个北瓜瓜蒂的形状。储南强收藏后，著名画家黄宾虹评论说，壶为树瘿，盖子却是瓜蒂，绝不匹配。储南强认为黄宾虹的评价大有道理，于是，邀请当时制壶高手裴石民重新为这把壶配制了一只树瘿的盖子，黄宾虹应邀在子口圈壁上作铭，铭曰：“供春供春，误为瓜者黄玉麟。五百年后黄宾虹识为瘿。英人以二百金易之而来，能重为制盖者裴石民，题记者稚君。”盖子烧制好以后，发现略大，只得加以打磨，黄宾虹镌刻在子口上的铭文被磨得模糊不清，终成憾事。
这把壶是目前公认的“供春壶”的仅存，但笔者却于此大有不同的看法，依据有四：
其一，供春所处时代之练制紫砂泥的工艺较今日必定相差甚远，而且据与供春之后的时大彬同时的明人许次纾所著《茶疏》所云：供春所制茶壶“盖皆以粗砂制之”，而这把“供春壶”砂质细腻，显然与当时紫砂茶壶之用料不符。
其二，在供春的时代，作者是否在砂壶上属上自己的款识尚无从考证，但有一点是可以肯定的，当时，及至以后相当长的一段时间内，紫砂制作者们是不用篆书属款的。
其三，在供春的时代，还没有出现专门的烧制紫砂陶的窑，紫砂陶器是混于其它瓷器一同烧制的，又没有后世之防止釉泪而制的“匣钵”的保护，故表面难免沾有“缸坛釉泪”的痕迹，而这件“供春壶”上则一点也没有。
其四，供春作品上有“指螺文”，而这件作品上踪迹全无。
综上所述，这件“供春壶”应该可以肯定不是供春的原作，而只是一件时代较早的供春款式的仿制品。
供春壶的款式显然不会是只有树瘿一种，海外现存一把底款为“大彬仿供春式”的龙带壶，也是供春当年的款式，至于后来流传的其它供春款式的真伪现在已较难判断，但可以肯定，其中一定有当年供春创制的款式

真正的供春壶已经难以见到，对于紫砂爱好者不能不说是一大憾事，给紫砂茶壶的历史研究也带来了很大困难，所幸的是近年来的考古发现多少填补了一些这一时期的制壶情况的空白。
１９６６年南京郊外发掘出明嘉靖年间（１５３３年）司礼太监吴径墓，墓中出土了一把提梁紫砂圆壶，此壶高１７. ７厘米，直径１６厘米，口径７.７厘米，底径７厘米。此壶砂质较粗，且表面有“缸坛釉泪”，与供春时代的砂壶特征完全吻和，从中可以想见“供春壶”之一斑。
供春使紫砂茗壶终于走出了日用陶瓷的规范，而发展为一种极具珍玩价值的造型艺术。供春之后紫砂茗壶的发展出现了一个第一个高峰。明人周高起在《阳羡名壶系》中说：“近百年中，壶黜银锡及闽豫瓷，而尚宜兴陶。”。
供春之后有近五十年的时间内没有出现著名的壶艺家，而到了明万历年间，壶艺的发展中又涌现出四位堪称大师的人物，他们就是并称为“茗壶四大家”的董翰、赵梁、时朋、元畅。
“董翰，号后溪，始造菱花式，已殚工巧。
赵梁多提梁式。
元畅。
时朋，作鹏，亦作朋。朋，大彬之父，与董、找、元是为四名家，并万历间人，乃供春之后劲也。董文巧，而三家多古拙。”（吴骞 《阳羡名陶录》）。
董翰制作的菱花壶是参照唐宋时的铜镜的花纹，开后世“筋纹形”砂壶之先河，在四家中，他的作品最纤巧。
时朋制壶大约是以“几何形”为主，目前香港茶具文物馆所藏的一把六方形小壶传为时朋之作，目前真伪尚无权威的定论。
可以说，今天我们已经看不到这四位名家的作品了。
这一时期还出现了另一位名家李茂林，他生活的年代稍晚于“茗壶四大家”。
李茂林，字养心，吴骞在《阳羡名陶录》中说他“制小圆式，妍在朴致中，允属名玩。”。他在当时也是名噪一时的大家，因为排行为四，又擅制小圆壶，故有“小圆壶四老官”之称。李茂林对紫砂茶壶的最大贡献恐怕要数他把紫砂茶壶的坯胎“另作瓦缶囊闭入陶穴”，从此杜绝了“缸坛釉泪”。李茂林还是有记载的第一个在自己的作品上标明自己的标识的作者，周高起《阳羡茗壶系》中说：“……若李茂林朱书记号而已。”
供春和他的后继者茗壶四大家以及李茂林对壶艺的贡献还在于他们把传统的大砂壶改良为可供文人案尚珍玩的小型壶，这为以后的文人参与砂壶的制作和诗文书画的与紫砂茶壶艺术的结合打下了基础。
经过了宋、元两代，进入明代后，特别是供春之后，紫砂茶壶的发展终于出现了一个质的飞跃。
紫砂茗壶的制造在经历了供春时代之后，终于在瓷器主宰了千年之后，在众多种类的茶具中跃居主导地位。李渔在其《闲情偶记》中说：“茗注莫妙于砂，壶之精者，又莫过于阳羡。”，从万历后期开始，紫砂茶壶的地位得到了最终的确定，紫砂茶壶的制造技艺也走向了成熟。
这一时期，出现了众多的壶艺家和制壶匠人，仅有作品传世的就不下数十位，在这些壶艺高手中最杰出的要推时大彬和他的两个弟子——李仲芳和徐友泉。
时大彬，号少山，万历年间人，其父乃是供春之后最具盛名的“茗壶四大家”之一的时朋（一说时大彬为时朋之父，但据两人的活动年代来看，大彬应为时朋之子）。
时大彬的主要创作活动集中在万历中后期，他把紫砂壶艺推向了一个新的高度，并且使紫砂茗壶深入人心，特别是成为文人墨客必不可少的日常使用和欣赏相结合的案头珍玩。他技艺非常，紫砂茶壶造型中的“自然形”、“筋纹形”和“几何形”器在他的创作中都有涉猎，并且都显现出极高的艺术成就，紫砂茶壶作为一门造型艺术，可以说是到了时大彬的时代才真正完善起来。
时大彬活动的年代，紫砂匠人们已经开始注重人工调和砂料，早先单一的泥料已经开始为各色的泥料和在细砂中混入粗砂的“调砂”所代替，时大彬的作品中就有相当一部分是采用“调砂”所制成的。吴骞在谈到时大彬制壶时说他“或陶土，或杂砂缸土，诸款具足，诸土色亦具足。”（《阳羡名陶录》）可见，时大彬对于泥料的使用是很广泛，又很讲究的。

在砂壶的款式上，时大彬承袭供春及其父时朋之外，又大大地丰富了紫砂茶壶的式样，有很多后世流传的砂壶款式均是首创于时大彬。
时大彬的制壶技艺超群，他年轻时喜做大壶，而后经过名士陈继儒（号眉公）等人的点拨，多做小壶。《阳羡名陶录》说他制壶“不务妍媚而朴雅坚栗，妙不可思。初自仿供春得手，喜作大壶，后游娄东，闻陈眉公与琅琊太原诸公品茶、试茶之论，乃作小壶。几案有一具，生人闲远之思，前后诸名家并不能及，遂于陶人标大雅之遗，擅空群之目矣。”对他的壶艺和作品极其推崇。时大彬传世之壶中的代表作：
１ 题“天香阁”的调砂提梁壶——这把壶现藏于南京博物院，壶用泥料为调砂，直径１６厘米，壶身浑圆，壶嘴呈六棱形，上小下大，颜色暗栗，盖内刻有“天香阁”，显然是为人订制的，盖内具“大彬”款。此壶古朴端庄，厚重大方，维壶体较大，显然是时大彬早期的作品。
２ 凤首袱印壶——此壶为已故著名画家唐云先生所收藏。壶呈紫黑色，泥用调砂，正和“银砂闪点……珠粒隐隐，更自夺目”之形容。壶身为一包印的包袱，壶流弯曲作凤首状，把为龙首，壶身、壶流、壶把，生动异常，大见制作者超凡的功力和想象力，是自然形器的杰作。
３ 扁壶——这把高仅６. ３厘米，直径１４. １厘米的扁形壶现藏于上海博物馆。壶呈深紫色，调砂，题款为“源远堂”。这把壶胎壁极薄，造型和谐，线条流畅，很见功力。
４ 僧帽壶——此壶仿明宣德窑所出之宝石红僧帽壶之样式，但在形式上又有所发展创新。此壶为已故著名画家唐云先生所藏。壶身呈六角形，壶盖周围为五瓣莲花，状如僧帽，第六瓣莲花的位置为壶之流，颜色暗栗，有古铁之色。
５ 三足圆壶——１９８７年出土于江苏无锡甘露乡，现藏于无锡县文物管理委员会。此壶呈暗红色，砂质较细，造型古朴，颇有古青铜祭器之风。壶把下端之壶身上有“大彬”二字的楷书款识，字迹工整遒劲。该幕主为华师伊，是南京翰林学士华察之孙，系名门公卿之家，可见时大彬的作品在当时确是文人雅士之爱物。
６ 线豆壶——此壶现藏于上海博物馆，造型细腻精巧，可以看出作者把握成型工艺的谙熟，泥色温润，砂质细腻，壶高６. ４厘米，直径仅为１０. ３厘米，显然是在受到陈眉公等人的影响而改变风格后的作品。
７ 鼎足盖圆壶——此壶于１９８７年出土于福建漳浦明万历年间工、户部侍郎卢维桢之墓，有墓志为证。壶色较浅，盖仿古鼎之底，顶三足，壶底有楷书“时大彬制”四字款识，有古风，流、把搭配周正，整只壶端庄稳重。
８ 玉兰花壶——此壶是自然形的代表作，整把壶呈一朵倒扣的玉兰花形，色呈紫红，砂质较细，等分的花瓣和花
蒂分别构成壶身和壶底
9、紫砂胎红雕漆执壶――现藏于故宫博物院，该壶以紫砂为胎。采用漆器制作工艺，可谓别具一格。

从明万历年后期至明末、清初这一时期，紫砂茶壶的制作名家众多，有作品传世者也不在少数，除去“妙手三大”外，还有：
欧正春 据说也是时大彬弟子。他的作品以花卉、果品等自然形为主。
邵文金 与其弟邵文银俱为时大彬弟子。邵文金善仿时大彬所制的汉方壶。
蒋伯夸 名时英，字之敷，伯夸为后改之字。他也是时大彬的弟子，其作品“坚致不俗”。收藏家项墨林曾向他订制署款为“天籁阁”的壶。传世有署款为“万历癸丑”的英雄美人壶。
陈用卿 他和蒋伯夸同时，但技艺略逊于蒋，所以心中经常愧忿不已。他的作品以自然形见长，很注重作品的装饰。
陈信卿 作品多仿时大彬和李仲芳的款式，传世有底款为“翠竹轩 信卿”的开光方壶。
闵鲁生 名贤规，作品多仿前辈名家的款式。
陈光甫 他是一位只有一只眼睛的残疾作者，由于眼睛的影响，他的作品的口和的子有细微的偏斜。
陈仲美 他是个宜兴的“外来户”，本来在江西景德镇制瓷，因为景德镇制瓷之人太多，竞争激烈，所以转到宜兴制陶。他把瓷雕艺术和制壶技术结合起来，多用重镂叠刻的技法，对紫砂陶器的制造技艺的发展创新起了一定作用。有款为“万历癸丑 陈仲美”的束竹紫砂圆壶、款为“天启甲子 仲美”，并有“陈仲美制”篆书印章的名款的异兽六方壶传世。天启甲子年是公元１６２４年，陈仲美的这方印章是目前可见的最早用于壶款的印章，他也成为目前可知的用印章为款识的最早的作者。陈仲美另善制各种紫砂工艺摆件，如佛像、香盒、花杯、辟邪、镇纸等，精巧非常，有“类鬼工”之称。
沈君用 （？－１５８４）名士良，万历年间人，他在作品风格上承袭陈仲美，善长于自然形器，“自幼知名，人呼之曰：‘沈多梳’。”（吴骞 《阳羡名陶录》），可惜也是英年早夭，死于甲申年四月（１５８４年）。
邵盖 万历年间人。
周后溪 万历年间人。
邵二孙 万历年间人。
陈俊卿 据说也是时大彬弟子，活动于明天启、崇祯年间。
周季山 天启、崇祯年间人。
陈和之 天启、崇祯年间人，善仿前辈名家款式。《茗壶图录》中刊有日本人奥兰田所藏的一件紫砂小圆壶，款极雅古可爱。
陈挺生 天启、崇祯年间人。
承云从 天启、崇祯年间人。
沈君盛 天启、崇祯年间人，善仿徐友泉和沈君用的作品。
陈辰 字共之，他生活的年代大约是明朝末年，他的制壶水平未见得多高，但刻款题铭却是无与伦比，当时许多制壶匠人都延请他给自己的作品题刻，故有“陶之中书君”的美称。有底款为“芳气满间轩 共之”的“扁壶”和“提梁合欢壶”传世。
徐令音 明末人，宜兴县志说他就是被称为“小徐”的徐友泉之子。
项不损 名真，明末隽李（今浙江嘉兴一代）人，精于书法，为国子监监生。他是文人由把玩收藏而“下海”亲自参与制壶的典型。
沈子澈 崇祯年间人，他也不是宜兴人，乃是浙江桐乡人氏，客居宜兴。有葵花棱壶传世。
葭轩 明朝末年人。
陈子畦 明末清初人，善仿徐友泉的款式，是清代制壶大师陈鸣远的父亲。
徐次京 明朝末年人。
惠孟臣 生卒年不详，就不同的史料和传世的作品来看，他大约生活在明天启至清顺治年间这一段时期内。他是在制壶史上承前启后的重要人物。
惠孟臣制壶在当时已很有名气，他创作的梨形小壶深受欢迎，甚至传到欧洲，对那里的制壶业产生过很大的影响。到了清代，他的作品乃至后人的仿制品都极为流行，清朝人施鸿保在《闽杂记》中说：“漳泉各属，俗尚工夫茶，茶具精巧，壶有小如胡桃者，名‘孟公’杯，……”这里所说的“孟公”就是惠孟臣。《厦门志》（１８３２年）中也有记载：“俗好啜茶，器具精小，壶必曰‘孟公壶’，……”

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