面对20 世纪70 年代中后期以来武侠片和功夫片的转型,刘家良在坚守传统武术的同时,也试图在作品中对传统功夫片的主题、内容及风格做出调整。其中重要的一点,就是他首先将喜剧的因素移入功夫片,创造出一种既有精彩的打斗又不乏喜剧噱头的谐趣功夫片。 　　在拍摄第一部作品《神打》时,刘家良已开始有意识地加入一些喜剧的元素,正如他在一次访谈中所说,他当时已经在考虑如何摆脱李小龙的影响,“如果再拍李小龙这种戏,我不会成功的,我把这方面(指武打、动作场面——引者注)变得有点搞笑,不知道行不行,可是它成功了。” 8在此后的《烂头何》、《疯猴》、《茅山僵尸拳》、《长辈》等影片中,刘家良延续了这一策略,充满智慧的情节和演员生动活泼的表演令他的功夫片情趣盎然,广受欢迎。事实上,这一点也直接启发了洪金宝、成龙等人的创作。 　　谐趣的因素在刘家良作品中最为集中的展示,要数影片《疯猴》。导演在接受访问时指出:“拍摄谐趣功夫片,不能为了谐趣而忽略了武功本身的特点,否则,那就是流于胡闹了。” 9 在《疯猴》中,导演在尽情挥洒谐趣的因素时,也不忘对正宗功夫的展示,“刘家良教小侯的过程,也描写得相当精细,对练这门功夫的艰苦复杂的一面,都表现了出来,一点也不避重就轻,虽然同属于谐趣功夫片,刘家良的东西自有他出类拔萃的分量,与一般胡闹式的谐趣打斗片迥然不同”。10 　　《长辈》是刘家良后期的重要作品,同样是一部谐趣功夫片。影片的背景设置在民国时期,年轻的寡妇程代男(惠英红饰)遵照先夫的遗嘱,将田产、地契交给侄子余正先(刘家良饰),以防落入心术不正的三弟(王龙威饰)之手。在程代男与比她年长许多的侄子及与她年龄相仿的侄孙余滔(小侯饰)之间,出现了一连串由辈分、性别引起的闹剧。一边是操着英文的现代青年余滔,一边是年轻却位居长辈的传统女性程代男,双方的文化冲突和功夫较量高潮迭起,令人惊叹。影片一方面表达了编导对传统伦理道德的坚守,另一方面也在传统与现代的冲突上大做文章,收到了出人意料的喜剧效果。 　　同时,在《长辈》中,女性开始作为主角登场亮相。惠英红饰演的程代男果敢而机智,她敢于对抗恶人,孤身一人赶赴广州将家产交给余正先,完成了先夫的遗愿;在房产和地契被盗后,她又与侄孙出行夜访,显示了一般女性少有的智慧和胆识;同时,虽然身为“长辈”,她却并不刻板和僵化。这确实是功夫片中少有的女性形象。 　　事实上,在此前的《洪熙官》一片中,方永春(李丽丽饰)就具备了这些特质。在片中,女性的睿智、谋略与男性的鲁莽、固执形成了鲜明的对比。刘家良的功夫片不像张彻的电影那样强调男性情谊及男性的“阉割焦虑”,而是突出两性结合的重要性。高思雅从精神分析学的角度对《洪熙官》的分析虽然不无偏颇,却也有所洞见,他认为《洪熙官》其实是在探讨功夫和性的纠结,影片结构上的重要创新在于出现了阉割象征等性符号,即方永春取代洪熙官承担儿子的功夫教育。11 片中,白眉道人练就了一种特殊的武功,他可以将下阴收缩,于是在文本中他便成为某种去势或阉割的符号。影片最后,洪文定击败白眉道人,暗示了两性结合对“阉割”的胜利。作为对张彻式“阳刚”电影的反叛,刘家良以一种矫枉过正的方式将张彻作品中被兄弟情谊编码和遮盖的男性同性恋因素彻底消解,他的主人公不再是遭到父辈压抑或饱受“阉割焦虑”折磨的叛逆青年,他们对女性的态度也不再是张彻式的拒斥或李小龙式的禁欲主义。相反,女性的抚慰、鼓励和指导往往令他们获得力量以战胜敌人或完成复仇。 　　高思雅(Roger Garcia)曾断言,刘家良是“功夫类型电影第一名‘现代主义’的导演”12 ,这一论断显然过于草率。不论是从影片的题材选择、美学风格、意识形态倾向抑或是导演的主体意识上讲,刘家良都很难被称作“现代主义”导演。说刘家良的功夫片具有现代电影的风格和特质尚可成立,但若称他为“现代主义”电影导演,便恐怕谬之千里了。对此,香港批评家石琪的意见显然更为合理、中肯,他一方面肯定了以刘家良的功夫片为代表的“武师电影”的独特贡献,即在刘家良等人的努力下,“武打电影无论在动感上、结构上,都获得了进一步的统一吻合,这在世界电影的范畴上也可说是大放异彩”;但同时,石琪又指出,由武术指导提拔的导演“文化水平可能较低,往往缺乏较完整自觉的创作概念,他们的作品全都依循,重复使用,只在细节求变”。13 这个论断大体上符合刘家良的功夫片创作。 

　　 　　保守的意识形态与传统的回归 　　 　　与张彻电影鲜明的个人风格和大胆叛逆的意识形态指向不同,刘家良的功夫片呈现出相当保守的中产阶级趣味,他试图在功夫片中全面恢复传统的伦理道德观念。对师徒关系的表述,就是刘家良重建传统道德的重要一环。仔细分析不难发现,刘家良的功夫片对师父形象的塑造混杂着两种不同的声音:其一是延续了张彻武侠片中的青年文化特征,这类影片存在一种对师父“过低估计”的倾向,师父在文本中不是缺席就是无法实施职责;而在另一类影片中,刘家良则试图重建师父的权威。这种混乱和驳杂无疑表征了上世纪六七十年代经历剧烈转型的香港文化。 　　事实上,在“邵氏”以前的武侠片和功夫片中,就大量存在对师徒关系的表述。在传统社会中,师父可纳入广义的“父”的序列,师徒关系可以视为父子关系的一种变体,正所谓“一日为师,终生为父”。一般而言,师父经常被刻画为具有卡里斯玛气质的人物,是权威、秩序和权力的象征,他们不仅是徒弟武艺的传授者,也充当着徒弟精神之父的角色。如果比较以张彻作品为代表的新派武侠片中的师徒关系呈现,我们会发现刘家良作品的独特之处。 　　如前所述,张彻早期作品的主人公大都有一种“孤儿情结”,他们多半是没有父母和师承的孤儿,导致这一结果的,往往是一种无名的历史暴力。笔者倾向于认为,“邵氏”早期武侠片中这种有趣的文化征候,与彼时香港独特的文化身份密切相关。不妨说,香港这个由于历史原因而与母国分离的殖民地之于中国,何尝不像一个遭到父母遗弃的孤儿?在社会剧烈动荡的20 世纪60 年代,文化身份的问题再次成为困扰香港的斯芬克斯之谜。在武侠片中,这种恍惚迷离的身份追寻得到一再呈现。在“父”彻底缺席的情况下,师父(以及掌握权力的长者)成了文本中象征意义上的父亲。 　　在张彻的早期武侠片中,师徒关系开始发生逆转,徒弟开始成为师徒关系中的主角。师父不再是《黄飞鸿》片集中黄飞鸿那样完美的“父”的形象,他们往往是权力的主宰者,以自己的地位和武功压制着年轻一代;徒弟则犹如受到“俄狄浦斯”情结纠缠的儿子一般遭到师父的压抑,不得不隐忍退让,然而他们终将通过在意志和武艺上的自我磨练摆脱师父的阴影。保守的师父和叛逆的徒弟形成了鲜明的对比,都为张彻的作品打上了鲜明的时代印记和青年“亚文化”的特征。 

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