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强·索德克：1935年3月13日生于布拉格的一个银行职员之家。1950年至1983年间在一家工厂当印刷工人。1958年与玛利亚结婚并生有两个孩子。1963年，受"人类一家"的影响，准备拍一本有关他这个时代人们的照片，他决定只拍人，因为"你可以称它为爱。"他拍摄的照片给了观看的人们以极大冲击，他独一无二的影像实践使他成为捷克历史上最著名的三个摄影家之一。 从前的捷克，一个男人从早上6点到下午3点都在工厂里干活。他住在一间墙皮斑驳、霉味刺鼻的地下室里，地下室的小窗对着的是一片阴沉幽暗而狭小的空间。这个人就是强·索德克(Jan Saudek)。除了一辆上下班用的自行车和一架老式的潘太康(Pentacon)6型相机外，索德克几乎一无所有。而他最大的财富就是他那勃勃的野心和延绵不绝的巨大活力。70年代早期，他找到了这个地下室，并把它变成了自己的避难所，在这里，索德克的生活发生了一次决定性的转折。如果没有超凡的想象力，他恐怕难以像以前一样在这里继续他的摄影。在60年代，索德克的照片大多表现的是家庭成员、孩子和朋友们，他们的存在空间决定了他摄影的范围。他还常常到大街上拍照，他让人们*着墙或者在花园里，用抓拍的方式为拍下他们最为自然的瞬间。作为一个摄影师，他的这种外向型的摄影在1969年到美国旅游时达到了顶峰。进入70年代以后，索德克的摄影舞台越来越集中到了"地下室"，而那斑驳陆离的墙皮，也几乎成了他摄影的注册商标。
2008年06月08日 07点06分
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作为一个西方的观察者，人们有理由相信索德克是恶劣的政治环境下的牺牲品， 然而，从1975年开始，随着索德克在国际上越来越被人接受，他终于可以全身心地投入到摄影中而不必为经济问题操心了。很自然，他的这种境遇在那些他疏于交往的国内摄影师中引起了不少的嫉妒。但造成他孤立处境的根本原因却并不仅于此：他所倾心关注的*体主题对当时大部分捷克摄影师而言是很少有人涉足的--在70年代，当索德克开始把焦点朝向人类的性问题时，捷克摄影的主流依然是纪实摄影。本身也是位摄影家的布拉格艺术学院教授弗拉德米尔·伯格斯（Vladimir Pirgus）坚持认为，70年代的*体摄影无论在质量上还是在数量上、无论是对古典*体摄影的理解还是在"新派"影像的创造上，都无法与60年代的成果相比。他认为，这其中部分原因在于图像的泛滥和荒谬，而法令和禁令也使*体摄影失去了展览和出版的可能。因此，索德克的处境是很被动的，他的住所一而再、再而三地被搜查，没有及时藏起来的照片和底片被没收，国家安全局还对照片中的人以及他们的朋友和亲属进行审问。有一段时间，索德克被迫定期到警察局汇报他的行踪。
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毫无疑问，这种处境很大程度上是由于国外的艺术界和出版界对他的作品所表现出来的巨大兴趣所引起的。从1969年在印第安纳大学举办第一次影展开始，他几乎每年都要在美国举办一次个展。他的照片同时也在澳大利亚和法国展览并被收藏，取得了巨大的成功。 然而，他把他全方位的成功归功于一家名叫"艺术无限"的荷兰出版社，这个出版社致力于出版发行明信片、海报和图片类图书。80年代中期，当索德克放弃了他工厂里的工作后，"艺术无限"便与他建立了紧密的联系，在其后将近10年的时间里，索德克一直为之工作，直至精疲力尽。 但是迄今为止，德国人却对索德克一直表现出他们极度的审慎，虽然从1978年开始他的照片也在德国卖得不错，但至今仍然没有一家博物馆或美术馆认为应该为索德克举办一个个人展览。除了路德维希博物馆外，你很难在其他主流的艺术馆中找到他的作品。即使在捷克斯洛伐克，人们对他的认可也非常勉强。曾是布拉格艺术与工艺美术博物馆影像部主任的安娜·法罗娃毫不掩饰她对索德克作品评价的两难，1983年她曾在一篇文章中写道："我不喜欢他那种低俗的风格和粗劣的制作，同样，我也不喜欢他早期作品中那不自然的气氛和矫柔造作的多愁善感。"但同时她又很欣赏他："他有自己的东西，这个布拉格人非常特别！"实际上，索德克的照片无论在展览上还是在摄影图书中，总能紧紧抓住读者的视线--它们与那些报道摄影以及当时风行的现实主义风格截然不同。
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索德克后来的成功应该归功于他能用人们普遍可以理解的画面表达深奥的道理的超凡能力。他极少告诉读者他自己的日常生活，但他的照片却把一个生活在强权体制下人的生活感受表现得淋漓尽致。人们渴望自由，可是只有在梦中才能见到自由。这种巨大的矛盾促使他对爱德华·施泰肯在"人类一家"中所表露出的美好梦想愈加心向往之。这个在纽约现代艺术博物馆首展的摄影展将人从生到死的每一个瞬间，浓墨重彩地全面展示了出来。这个展览在世界44个国家的首都展出，它所宣扬的乐观主义信息是，世界的联合要比分裂好的多。施泰肯在一次发言中说："我们生，我们死，我们之间没有什么区别。我们每个人与别人一样，我们都是人类。"
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1963年，"人类一家"已经在世界各地巡展8个年头了，受它的精神的巨大影响，索德克决定自己探索人类从生到死的历程。他非常欣然地为自己设定了这项任务，全然不管施泰肯的"人类一家"中的照片是从世界各个角落收集来的这个事实。同样，他也不管这些照片几乎全是从现实生活中抓取的事实。除了极少数照片显然受到"人类一家"的影响外，索德克大都反其道而行之。他把那种抓取特殊人物的特殊动作的"典型瞬间"理论放在了一边，而承接了"戏剧化效果"和"摆布造型"的摄影传统，这种传统可以追溯到维多利亚女王的孩子们的宫廷照片中，摄影对贵族气质的追求从18世纪一直延续到19世纪。
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索德克的摄影方式可以从他的名作"生活"（1966年摄）的诞生过程得到恰当的解释：他想拍摄高大、健壮的父亲保护者般把他幼小的新生儿爱抚地抱在胸前这样一张照片。开始他以为一个当举重运动员的朋友完全可以胜任，可在拍摄时，他发现这个人对于父亲如何抱小孩毫无感觉。索德克索性自己作了模特，结果倒传达了一个令人惊奇的信息--父亲和孩子间的亲密关系是打动人的核心，它比展示健硕的肌肉更重要。情人的到来 索德克1970年以后拍摄的摄影作品给人的印象是这位艺术家已背离了外部世界，实际上，可能他离群索居--搬进地下室定居是一个下意识的策略，他不过是想退出战场，避开强权的魔掌。索德克富有挑战性的人格使他在公众生活中毫无安全感。比如说，在60年代初期，有一次警察没收了他的牛仔裤，使他不得不穿着内裤回家。直到今天，"铁幕"已经拉开9年了，海外来的访问者发现他的地下室仍然窗帘紧掩，仿佛这位艺术家的住所永远都在举行一次躲避外部视线的秘密会议。 当人们仔细观看他仅有的几张在室外拍摄的照片时便不难发现，照片中所有的布景的布置与影室里的一样精心。现实中的事物永远别想进入画面。比如在他1975年拍摄的"120km/hr"：一辆蒸汽机车从一个封闭了的路口急驰而过；一个孩子坐在栏杆上；蓬勃的茅草和坑坑洼洼的路面表明这个路口已经关闭很久了。照片中的细节集中反映了它所要揭示的几乎全部的含义：当时，护照和交通是受到严格管制的。索德克知道如何将现实的景物"摆布"到他的照片中来，从而取得一种超现实的效果。
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2008年06月08日 08点06分
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