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古风（古绝）的写作章法 此类诗体的典范是大家最熟悉的就是李白的静夜思： 窗前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。 又如王维的渭城曲: 渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。 古绝可分五言、或七言。超过4句的此类诗体属于古风，古风可分五言、七言、长短句。 1、平仄可不拘（和古风相似、古风句数不限、可以压仄声韵、一般一韵到底、也可中途换韵、5言的叫“五古”七言的叫“七古”；也可作长短句的“古风”）可分五言、七言、但忌毫无顾忌的不拘平仄。例如“假日乘兴去故宫”“巍巍昆仑源何年”，前一诗句6个字都是仄音、后一句7个字全是平音，看起来挺好，也满有意境，但读起来就不上口（有快板书的影子）；如前一句改为“假日呼朋看乾隆”、后一句为“巍巍昆仑誉世间”，两者对比好象意境多少打些折扣，但后者读起来，阴阳顿挫朗朗上口，须知诗词在“读”上是很有讲究的（不同于现代诗歌）。 2、既为“古绝”（她和“五绝”“七绝”也称“律绝”不是一回事，不和韵律的绝句不能轻易挂上“X绝”的）一般每首四句。常见首句就用韵（也可不用韵），2、4必须用韵，一韵到底（一般压平韵,仄韵的也为数不少。例如：“春种一粒粟，秋收万颗子”、“江上往来人，但爱鲈鱼美”等）。 3、古风：超过4句的（每句字数可为5字、7字、或长短句，“词”除外）且不拘平仄、可以压仄声韵、也可中途换韵（但韵脚不能乱）的，一般归类为“古风”。 例如崔颢的律化古风《黄鹤楼》： 昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。 晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。 注释：《唐诗三百首》将该诗归为“七言律诗”是不严谨的。这首诗，虽是传世名篇，但就律诗格律而论，前四句多处不合律。即使有的字平仄可变通，仍不合律诗的句型。首联同声字相对，就是失对。颔联出句连用六个仄声，对句末尾连用三个平声，属于应避免的“三平调”。不合律句句型，就难免失对。后四句合乎平仄对粘的规则，尾联第五字作了允许的变通，基本上是合律的了。所以这首诗前半首是古体诗，后半首才是律诗。虽然这首诗很有名，写诗却不宜效法。严格讲应该算作“律化古风”范畴。 李白：将进酒君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月！天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯！岑夫子，丹丘生，将进酒，君莫停！与君歌一曲，请君为我侧耳听！钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒！古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名！陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱？径须沽取对君酌。五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同消万古愁！

古风的章法与转韵 古风有短长、齐言与杂言、非律化与律化等分别，其章法仍然适用“起、承、转、结”。 短篇古风如古绝，章法见《绝句的章法》。稍长的，可参考《律诗的章法》。 中长篇古风，最宜于叙事，兼及写景、议论、抒情，其篇章结构方法在某些地方类似作文。起、承、转、结，各分一段或若干段，特别是转的部分变化波折较多，文字往往较长。写作时要注意层次、提顿、分合、伏应、过渡等，不离主题，一脉贯串，表达一个中心意思。 以叙事为主的古风，可以按时间先后组织材料，必要时可以倒叙、补叙、插叙。例如杜甫《赠卫八处士》，从感慨人生聚散无定开始，与相见的悲喜交集，接着询问故旧情况，再细述卫八家庭及家人的热情款待，主客饮酒话旧，彼此感受，末叙暂聚复别，以感叹世事回应开头作结。先用“今夕”，再写“夜”，后说“明日”，以时间线索贯串，层次井然，有条不紊。首四句是起，“少壮－－君子堂”六句是承，“昔别－－故意长”十二句是转，末二句是结。 韩愈《山石》，是记游山寺，叙事兼写景抒怀。全诗层次，是黄昏到寺、夜深宿寺、天明离寺三个时间的所见所闻。开端四句是起，点出山、寺、黄昏、新雨；“僧言－－光入扉”六句是承，写夜宿；“天明－－风生衣”六句是转，写离寺；后四句是结，感叹。前后呼应：“出入高下”应首句“山石荦确”，“无道路”应“行径微”；因“新雨足”，所以夜月清光入扉，山有烟霏，天明日出愈显得“山（花）红涧碧”，又才能“当流赤足”、“水声激激”。诗所写景物有光感、湿度和色调，浓淡相间，成为统一、和谐的画面。 李白《蜀道难》，开头陡然而起，总提一句“蜀道之难难于上青天”，以强烈的感情咏叹，点出主题。“蚕丛－－钩连”六句，说从远古以来，秦蜀就被崇山峻岭所阻断，由秦入蜀，太白崇山峻岭首当其冲，承上交待蜀道难于上青天的原因。“上有－－凋朱颜”十六句，极写蜀道山势的高危。上边是高峰插天，挡住了太阳神的运行，下边是冲波激浪、曲折回旋的河川，照应上文的不通人烟。又说黄鹤不得飞过，猿猴难以攀援，人自然更难通行，这是进一层写法。以上是虚写。接着实写人在蜀道行进的艰难。青泥岭百步九折，不仅迂回盘旋，更是高峻得可以上摸星辰，使人屏息抚胸，坐而长叹，不能继续行进。这是正写。行人步行目见，已如此艰难，耳听“悲鸟号古木”、“子规啼夜月”，凄厉，荒凉，又令人骇异、悲愁，“凋朱颜”。这是旁衬，渲染环境气氛以烘托蜀道之难。“连峰－－来哉”六句，再起一波，叙蜀道中最危险的地方，连峰接天，绝壁枯松倒挂，飞湍瀑流，转石雷鸣，更是惊险，反问远道之人为何而来，正意是说游人不宜去。这段既是承，以是转，是连接上下文的过渡处。“剑阁－－早还家”十一句，写由秦地进入蜀中，所见剑阁地势的高峻，带起人的担忧，驻守者如不可靠，就可能产生祸患，暗讽当政者要警惕战乱，要善自用人，从而表露题旨。结句再咏叹“蜀道之难难于上青天”，既是照应开头，又是全篇丰富内容的浓缩和升华，感人极深。清人沈德潜论章法：“歌行（铺张本事的古风）起步宜高唱而入，有‘黄河落天走东海’之势。以下随手波折，随步换形，苍苍莽莽中，自有灰线蛇踪，蛛丝马迹，使人眩其厅变，仍服其警严。至其收结处，纡徐而来者，防其平衍，须作斗健语以止之；一往峭折者防其气促，不妨作悠扬摇曳语以送之。不可以一格论。此论就符合李白此诗情况。结尾部分，由峭折转纡徐，最后是斗健语。《蜀道难》句法多变，参差错落，短至三言，长达十一字，常有多个平声仄声字连用，或平仄单字间用，有的纯用散文句式，如“上有六龙之高标”等，不拘一格，形式与内容达到了高度完美的结合。 古风转韵，与诗的章法有密切关系。一般是在一层新的意思开始时转韵。一层意思里如有小的层次，也可以转韵。一个韵可以用于几个小的层次，有时也可跨越一个大的层次。常见转韵古风，在承、转、结时换韵。

绝句的平仄 五言绝句及平仄 　 一般所称绝句，即律体绝句。它与律诗为唐代建立的新体诗，有严密的格律，时人称今体诗，后人称近体诗。律体绝句与古绝相对，简称近绝、律绝。 　　近体诗讲究平仄声互相交替配合，形成抑扬顿挫的节奏感与声律美。五言绝句有四种句型：（1）仄仄平平仄，首字可平。（2）平平仄仄平。（3）平平平仄仄，首字可仄。（4）仄仄仄平平，首字可平。这种律化的句式称律句。近体诗通常限用平声韵。 　　近体诗上下两句称一联，上句叫出句，下句叫对句。格律要求一联内两句平仄声相对或基本相对，后一联出句与前一联对句两句第二字平仄相同即相粘（首字常平仄不拘，故以第二字为准）。违犯这两条，谓之“失对”、“失粘”。 　　根据以上规则，五言绝句有以下四种平仄格式： 　　A.仄起，首句不入韵： （仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 （平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）。 如，王之涣 登鹳雀楼： 白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。 　　B.平起，首句不入韵： （平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）。 （仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 如，李端：听筝 鸣筝金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂弦。 *拂:入声字 　　C.仄起，首句入韵： （仄）仄仄平（平韵），平平《仄》仄（平韵）。 （平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）。 如，卢纶 塞下曲二： 林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石棱中。 *白、石：入声字 又如，西鄙人 哥舒歌： 北斗七星高，哥舒夜带刀。至今窥牧马，不敢过临洮。 *七：入声字 　　D.平起，首句入韵： (平)平《仄》仄（平韵），（仄）仄仄平（平韵）。 （仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 如，王涯 闺人赠远（其一） 花明绮陌春，柳拂御沟新。为报辽阳客，流光不待人。 注意： 注释： 1、括号（）内的字宜仄可平：（仄）； 2、括号（）内的字宜平可仄：（平）； 3、括号《　》偏格时宜平可仄：《平》； ４、括号《　》偏格时宜仄可平：《仄》 。 初学者不必学习偏格句型，尊重《　》内用字平仄。

五言绝句常例是仄起，首句不入韵。 　　近体诗押韵要严格依照韵部，不出韵。 　　写作五言绝句，既要合乎平仄与用韵的规定，还要讲求诗意，如同古绝，语言贵平易自然，辞简意味长。 　　平仄，是近体诗最重要的格律元素。学诗者应仔细揣摩，切实掌握。 　　对于阅读或采用古韵的诗词，要注意平声的古入声字。如：“直、织、石、伏、独、叠、节、郭、峡、达、笛、夕……”。 　　还要注意一些读音特殊的字： 　　1、古今平仄异读的字。如“俱”、“纫”，古平声今去声；“拥”，古上声今阴平等。 　　2、古平仄两读的字。有两种情况：（1）平仄两读而意义不变，如“看、望、听、忘、醒、漫、患、叹、莹……”。（2）平仄两读而意义不同。这类字很多。其中有容易分辨的，如“长、调、中、重、间、难、强、冠、荷、和、缝……”；有的已难以分辨，一般只知读仄声，而不知其在某种意义时应读平声，如“论、教、要、令、翰、浪、燕、便、扁、那、治、不胜、禁、任……”，或只知读平声，而不知在某种意义时该读仄声，如“思、闻、行、从、吹、骑、分、间、华、兴、乘、王、衣、疏、殷……”。 *五、七言律句各有一种常用的变格句型、 1、五言律句仄仄脚：（平）平平仄仄，可变格为平平仄平仄。变格后，仄仄脚变成了平仄脚。如“移舟泊烟渚”（梦浩然《宿建德江》） 2、七言律句仄仄脚：（仄）仄（平）平平仄仄，可变格为（仄）仄平平仄平仄。如“羌笛何须怨杨柳”“笛”：入声字（王之焕《凉州词》）。 此变格句型多为唐宋诗人所用。律诗多用在尾联出句，绝句则用于第三句，使通篇严整而有变化，如锦鲤翻波。 运用变格时，须注意五言第一字，七言第三字，应用平声。

七言绝句的平仄 　 序 七言绝句简称“七绝”是近体诗的一种。七言句式可看作是五言句式的增长。在五言律句前加与首节平仄相反的二字既成七言律句（就是七言去掉前两个字就是五言，所以就不介绍五言绝句的写作章法了）下面介绍一下七言绝句的四种格式。 1、平起平落（首句入韵）： (平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄平平《仄》仄平。 (仄)仄(平)平《平》仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。 如，李白 下江陵： 朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。 2、仄起平落（首句入韵）： (仄)仄平平《仄》仄平，(平)平(仄)仄仄平平。 (平)平(仄)仄《平》平仄，(仄)仄平平《仄》仄平。 如，曾几 三衢道中 梅子黄时日日晴，小溪泛尽却山行。绿阴不减来时路，添得黄鹂四五声。 3、平起平落（首句不入韵）： (平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平《仄》仄平。 (仄)仄(平)平《平》仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。 如，刘禹锡 石头城： 山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。 4、仄起平落（首句不入韵）： (仄)仄(平)平《平》仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。 (平)平(仄)仄《平》平仄，(仄)仄平平仄《仄》平。 如，王维 九月九日忆山东兄弟： 独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。 绝句1、2、4用韵（一般压平韵，首句不用韵应符合第3、4的格式)。 注意： 　注释： 1、括号（）内的字宜仄可平：（仄）； 2、括号（）内的字宜平可仄：（平）； 3、括号《　》偏格时宜平可仄：《平》； ４、括号《　》偏格时宜仄可平：《仄》 。 初学者不必学习偏格句型，尊重《　》内用字平仄。

绝句发展到中唐后期也出现了句间对仗：例如杜甫的“七绝”窗前诸景--两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。 绝句的仄仄脚可以变格，请看五言绝句有关内容 有人说：这么多说道岂不束缚手脚？其实不然，我们看大多句子1、3字可不拘的，所以他还是比较灵活的。初学者可先随意写（免得影响思路），然后再套入格律修改（当然修改后意境大为逊色，就多此一举了，还不如索性作一首较好“古绝”）。例如我写一首“七绝”--梦诗时，其底稿为： 底稿“梦诗”（新韵）：锁定萦怀催构思，唐诗宋词令人痴。梦中得韵进仙境，俗人妄出李杜诗。该诗意境还可以，完全符合“古绝”的章法，但距离“律绝”显然不附其章法，但按前面介绍的过的4种格式对照，该诗稍加修改就符合第2种要求的格律。所以改为： 七绝“梦诗”：偶遇激情欲赋诗，古人格律让人痴。梦中得韵临仙境，惊动先朝李杜知。 读者可参考“五言绝句”有关知识，加深理解。

五言律诗及对仗 五言律诗简称五律。律诗物征是律句八句，组成四联，依次名为首联、颔联、颈联、尾联（或称首、颈、腹、尾联），中间两联上下句（出句、对句）要对仗。对仗即对偶，形同古代仪仗，两两相对。 　　依据“对”、“粘”规则，五律的平仄格式有以下四种： 　　A、仄起，首句不入韵（等于五绝A式两首相加）： （仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 （平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）。 （仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 （平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）。 例如，王湾 次北固山下： 客路青山外，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一帆悬。 海日生残夜，江春入旧年。乡书何处达？归雁洛阳边。 *其中“两”字不依平仄,且形成了“三仄脚”（小忌也）。 不过作者利用对句第一个字来“拗救”一下。 又如，韦应物 淮上喜会梁川故人： 江汉曾为客，相逢每醉还。浮云一别后，流水十年间。 欢笑情如旧，萧疏鬓已斑。何因北归去，淮上对秋山。 其中“别”字系入声字，也形成了“三仄脚”（小忌也），作者也利用对句第一个字来“拗救”一下 　 　　B、平起，首句不入韵（等于五绝B式两首相加）： （平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）， （仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 （平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）， （仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 如，王维 山居秋暝： 空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。 竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。 *石：入声字 　　C、仄起，首句入韵（等于五绝C式加A式）： （仄）仄《仄》平（平韵），平平《仄》仄（平韵）。 （平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）。 （仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 （平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）。 如，司空曙 喜外弟卢纶见宿： 静夜四无邻，荒居旧业贫。雨中黄叶树，灯下白头人。 以我独沉久，愧君相访频。平生原有分，况是蔡家亲！ *白：入声字 　　D、平起，首句入韵（等于五绝D式加B式）： (平)平《仄》仄（平韵），（仄）仄仄平（平韵）。 （仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 （平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）， （仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 如，李商隐：风雨 凄凉宝剑篇，羁泊欲穷年。黄叶仍风雨，青楼自管弦。 新知遭薄俗，旧好隔良缘。心断新丰酒，销愁斗几千。 *泊、薄、俗、隔：皆入声字 注意： 　　注释： 1、括号（）内的字宜仄可平：（仄）； 2、括号（）内的字宜平可仄：（平）； 3、括号《　》偏格时宜平可仄：《平》； ４、括号《　》偏格时宜仄可平：《仄》 。 初学者不必学习偏格句型，尊重《　》内用字平仄。 　　五言律诗常例是仄起，首句不用韵。

*五、七言律句各有一种常用的变格句型、 1、五言律句仄仄脚：（平）平平仄仄，可变格为平平仄平仄。变格后，仄仄脚变成了平仄脚。如“移舟泊烟渚”（梦浩然《宿建德江》） 2、七言律句仄仄脚：（仄）仄（平）平平仄仄，可变格为（仄）仄平平仄平仄。如“羌笛何须怨杨柳”“笛”：入声字（王之焕《凉州词》）。 此变格句型多为唐宋诗人所用。律诗多用在尾联出句，绝句则用于第三句，使通篇严整而有变化，如锦鲤翻波。 运用变格时，须注意五言第一字，七言第三字，应用平声。 　　对仗，是我国诗歌独有的最有魅力的格律元素。它会聚了结构形式美和声韵音乐美，使表现的内容鲜明精美，富有张力。对仗，通常是律诗的闪光部分，往往决定一首律诗的优劣成败，所以学诗者要学好对仗。 　　律诗对仗有三项要求： 　　1、平仄声相对。即平声对仄声，仄声对平声。 　　2、词性词义相对。上下句对应的词一般是同类词相对，即名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，动词对动词，数量词对数量词等。但仅了解这一点还不够，有的词类，主要是名词还分若干小项，往往需要按照这些小项对仗。例如： (1)天文对:“营开边月近，战苦阵云深。” （2）时令对：“海日生蚕夜，江春入旧年。” （3）地理对：“树色随关迥，河声入海遥。” （4）地名对：“残云归太华，疏雨过中条。” （5）宫室对：“并添高阁迥，微注小窗明。” （6）植物对：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。” （7）动物对：“草枯鹰眼疾，雪劲马蹄轻。” （8）形体对：“草枯鹰眼疾，雪劲马蹄轻。” （9）人事对：“问姓惊初见，称名忆旧春。” （10）人名对：“清新庾开府，俊逸鲍参军。” （11）方位对；“渭北春天树，江东日暮云。” （12）数目对：“浮云一别后，流水十年间。” （13）颜色对：“客路青山下，行舟绿水间。” （14）虚字对：“岭猿同旦暮，江柳共风烟。” 　　此外，还有器物对、衣饰对、饮食对、史事对、人伦对、代名对、干支对、叠字对、连绵对，等等。

词类同小项的词相对，叫做工对；不同小项的词相对，叫做宽对。但有的词虽不同小项或类别，用作对仗，习惯认为也是工对，如“天”对“地”，“兵”对“马”，“诗”对“酒”，“无”（动词）对“不”（副词）等。 　　有种对仗叫借对。一是借义，如“白法调狂象，玄言问老龙”（五维），因“玄”另有玄黑之义，所以借来对“白”；二是借音，如“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”（孟浩然），因“杨”与“羊”同音，所以借来对“鸡”。 　　句中自对而又相对，也属于工对。如“笛声喧汉沔，歌曲上云霄”（李白），“汉、沔”自对，“云、霄”自对，“汉沔”（地名）与“云霄”（天文）相对，应视为工对。再如“人稀地僻巫医少，夏早秋霖瘴疟多”（白居易），句中一二与三四自对，五与六自对，两句再相对，虽词类小项不同，仍为工对。自对又称当句对，词类相对，平仄声不一定相对。 　　3、语法句式相对。即上下句主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，定语对定语，状语对状语等，句子结构和节奏形式两句相同。如“树色随关迥，河声入海遥”，上下句均为“主－－谓－－宾－－补”，主语“树色”、“河声”又都是偏正结构，前一名词修饰后一名词，上下句节奏形式均为“二二一”式。 　　律诗对仗有二忌： 　　一忌“合掌”。即一联上下句以同义词相对，以致两句意思完全或基本相同。如“群贤共谱箴时调，众彦齐讴警世声”。 　　二忌两联对仗方式雷同。两联句式要有所变化，以免重复呆板。如前联是“二二一”式，后联宜换用“二一二”式；如果节奏形式不能改换，也要改变一下语法结构，比如前联动词在第二字，后联就应换在其它位置，前联第三字是实词，后联第三字就不妨用虚词。 　　另外，对仗不要一味求工。否则束缚思想，容易造成合掌，或流于纤巧。可以工对与宽对相结合。如李益诗，“问姓惊初见，称名忆旧容”，前四字是工对，末字“见”（动词）却与“容”（名词）相对。 　　对仗总以天然、工整、流畅为佳。 　　诗人常使用颜色对、数目对、方位对，容易形成工对能给读者以鲜明印象，或增加气势。　

三、律诗的对仗 （一）、对仗时对词性的要求 词性的分类是对仗的基础。古代诗人在应用对仗时，所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了。概括起来，词大约可分为下列九类： 1、名词；2、形容词；3、数词（数目字）；4、颜色词；5、方位词；6、动词；7、副词；8、虚词；9、代词。 同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点：（a）数目自成一类，“孤”“半”“单”“双”等字也算数目。（b）颜色自成一类。（c）方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字以上三类词很少跟别的词相对。（d）不及物动词常常和形容词相对。 连绵字只能和连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳鸯、鹦鹉等）、形容词连绵字（逶迤、磅礴等）、动词连绵字（踌躇、踊跃等）。不同词性的连绵字一般不能相对。 专名只能与专名相对，最好人名对人名，地名对地名。 名词还可以细分为以下的一些小类： 1、天文；2、时令；3、地理；4、宫室；5、服饰；6、植物；8、动物；9、人伦；10、人事；11、形体。 （二）、对仗的常规----中两联对仗 为了说明的便利，古人把律诗的1、2句叫首联，3、4句叫颔联，5、6句叫颈联。 对仗一般用在颔联和颈联，即第3、4句和5、6句。（首联对仗可用可不用，五律首联对仗应用较多，七律首联用对仗的较少。其主要原因是五律首句不用韵的较多，七律首句不用韵的较少，这个原因不是绝对的。）但切记不能因为首联对仗了，就减少颔联、颈联的对仗。尾联一般不用对仗，它不利于做结束语。 律诗固然以中两联对仗为原则，但在特殊情况下，对仗可以减少为两联，一般用于颈联（5、6句）。

律句的“拗救”、“变格” 1、律诗个别句子的变通和拗救 2、律诗的平仄有“粘对”的规则 一、律诗个别句子的变通和拗救 律诗平仄格式要求严格，但也有一点灵活性，在一定条件下，有的地方也可以变通。在古代诗人的作品中，在平仄格式上变通的情况相当普遍，以致寻找毫不变通的律诗，反而不容易找到。变通，并不是任意的，也有一定的规则。古代诗人作诗，也常有某个字不合平仄句型，这叫“拗”，或“拗句”。既然已经“拗”了，可以采取适当的方法加以补救，这就叫“拗救”。 关于“一、三、五不论” 前人曾经提出过一个变通的口诀：“一三五不论，二四六分明”。这是指七律而言的，意思是说，每句的一、三、五诸字的平仄可以“不论”，“不论”就是可以变通；二四六诸字则必须“分明”，“分明”就是要求严守格式。至于第七字，押韵的用平，不押韵的用仄，这是固定的，就在必提出了。五律每句只有五字，这个口雇自然就变化为“一三不论，二四分明”。 这个口雇能够概括一些现象，但不能一概而论。有些地方可以不论，有些地方一定要论。所以又有人说：“一三五不一定不论，二四六不一定分明”；这是说，变通是有一定条件的。 关于第一个字，七律每句第一字的平仄完全可以灵活，该用平的可以用仄，该用仄的可以用平。但其中有一个例外，即五律每句的第一个字和七律每句的第三个字，遇到平平仄仄平（或仄仄平平仄仄平）这个句式，它的平仄就不能变通。 为什么五言“平平仄仄平”句式第一个字,七言“仄仄平平仄仄平”第三个字不能变通呢？因为如果变为仄声，那么这个句子就成五言“仄平仄仄平”，七言“仄仄仄平仄仄平”全句只有第二个字（七言句中为第四字）是平声，这叫“孤平”。“犯孤平”在律诗中是禁忌的。不过，“孤平”只限于这一句式，在其他句式中若只出现一个平声，也不算“孤平”。 除这个句式之外，其他的句式第一个字（七言句的一、三两个字），都可以平仄通用。 五律每句的第三字（七律每句的第五字），常见的都是依照格式的，称为正例；有的诗未依照格式，这是变通，称为变例。例如王维的《送别》： 山中相送罢，平平平仄仄 日暮掩柴扉。仄仄仄平平 春草明年绿，○仄平平仄 王孙归当归？平平平仄平 这末句第三个字应仄而用平，既然用了，就属于“不论”了。张继著名的七绝《枫桥夜泊》： 月落乌啼霜满天，仄仄平平平仄平 江枫渔火对愁眠。平平○仄仄平平 姑苏城外寒山寺，平平○仄平平仄 夜半钟声到客船。仄仄平平仄仄平

首句七言中的第五个字应仄而用平，也属于不论之列。再如李白七绝名篇《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的末联： 孤帆远影碧空尽，平平仄仄仄平仄 惟见长江天际流。仄仄平平平仄平 这一联上句第五字应平用仄，下句相应地在第五字的位置上就仄用平。两句第五字都“不论”了。再读杜甫七律篇《蜀相》前两联： 丞相祠堂何处寻？○仄平平平仄平 锦官城外柏森森。○平○仄仄平平 映阶碧草自春色，○平仄仄仄平仄 隔叶黄鹂空好音。仄仄平平平仄平 这四句有三句的第五个字平仄变通，也是“不论”的。 但是并不是所有的五言第五个字、七言第五个字都可以“不论”，例如： “仄仄仄平平”句型，不可变通为“仄仄平平平”。 三个平声字在句子末尾连在一起，叫“三平调”，是应该避免的。（当然这只限于句尾，在句子中间三个平声字相连是可以的。） 关于“一、三、五不论”这个简明口诀，可以作如下的概括： （甲）仄脚句： 1、五言的“仄仄平平仄”或“平平平仄仄”，可以一、三不论。 2、七言的“平平仄仄平平仄”或“仄仄平平平仄仄”，可以一、三、五不论。 （乙）平脚句： 1、五言的“平平仄仄平”，第三字可以不论；但第一字不能不论，否则会犯孤平。 2、七言的“仄仄平平仄仄平”，一、五可以不论，但第三字不能不论，否则会犯孤平。 3、五言的“仄仄仄平平”，第一字可以不论，但第三字不能不论，否则出现三平调。 4、七言的“平平仄仄仄平平”，一、三可以不论，但第五字不能不论，否则出现三平调。

拗救 （一）本句自救（孤平拗救） 仄平脚句型（五言：平平仄仄平、七言：仄仄平平仄仄平）五言第1字、七言第3字必须用平声（此处1、3字不可不论）如用仄声既“拗”，前人谓之“孤平”（除韵脚外，仅一平声。七言首字不论不计）这是诗家大忌。如在该处用了仄声，就必须在本句五言第3字、七言第5字用一平声字作为补偿、补救，称为“孤平拗救”也叫本句自救。如此处理仍属合乎律诗之规定。孤平拗救的句子等于仄平脚句型的“变格”，其格式为（五言：[仄]平[平]仄平、七言：仄仄[仄]平[平]仄平）。 （二）对句相救 大拗必救 在句型（五言：仄仄平平仄 、七言：平平仄仄平平仄） 此五言句型第4字（或3字），七言句第6字（或5字）用了仄声，拗救时可在对句“粘对”的形式进行拗救，叫对句相救。这样五言句就变成“仄仄平[仄]仄，平平[平]仄平”。七言则变成“平平仄仄平[仄]仄，仄仄平平[平]仄平。 通俗讲此种句型,五言：出句第4拗（包括3、4字同时拗），在对句第3个字补救就可以了；七言：出句第6拗（包括5、6字同时拗），在对句第5个字补救就可以了；。 可救可不救 小拗可救可不救指的是在句型（五言：仄仄平平仄、七言：平平仄仄平平仄）该句型五言第3字、七言第5字用了仄声，称为“半拗”可救可不救，如果非要救可以在对句同一位置换成平声字来救。 以上所介绍的，只是平仄格式变通和拗救的通用的情况，初学者能掌握上述变通和拗救的方法，对掌握平仄格式，已有较大的回旋余地。还有些不常见的变通，它们很罕见，属于个别变例，不再详述。我们初学者只需要掌握常用的“孤平拗救”就可以了，至于其它拗救方式比较烦琐，习作时最好不涉猎。 古典诗人的近体诗（律诗和绝句），一般总是合律的。有时看来好像不合律，其实是利用了变通的规则，进行了拗救。读近体诗和学写近体诗，熟悉平仄的变通和拗救，会得到很大的帮助。 （二）、律句平平脚句型（五言：仄仄仄平平、七言：平平仄仄仄平平）五言第3字、七言第5字忌用平声，否则末尾3个字都是平声“三平调”是律诗之大忌； （三）、律句仄仄脚句型（五言：平平平仄仄、七言：仄仄平平平仄仄）五言第3字、七言第5字如用仄声既成“3仄脚”最好也要避免（必要时可以一用）。 总之，近体诗“律诗”是严格的律诗，除了允许变格和拗救之外，其他地方不得用拗，拗了无救。初学者最好先完全照正格写作（按正格写不会出现拗句的）；熟悉后，顺乎造句炼句的需要适当用拗救、变格及其它。 拗救是诗律给予作者的一定自由，相当于法律的“但书”，是格律的一个组成部分。它有利于写得畅达，减免“削足试履”之苦。 *五、七言律句各有一种常用的变格句型、 1、五言律句仄仄脚：（平）平平仄仄，可变格为平平仄平仄。变格后，仄仄脚变成了平仄脚。如“移舟泊烟渚”（梦浩然《宿建德江》） 2、七言律句仄仄脚：（仄）仄（平）平平仄仄，可变格为（仄）仄平平仄平仄。如“羌笛何须怨杨柳”“笛”：入声字（王之焕《凉州词》）。 此变格句型多为唐宋诗人所用。律诗多用在尾联出句，绝句则用于第三句，使通篇严整而有变化，如锦鲤翻波。 运用变格时，须注意五言第一字，七言第三字，应用平声。

二、律诗的平仄有“粘对”的规则。 1、对，就是平对仄，仄对平。就是说：在对句中，平仄是对立的。 五律的“对”，只有两副对联的形式，即：（1）仄仄平平仄，平平仄仄平。（2）平平平仄仄，仄仄仄平平。 七律的“对”，也只有两副对联的形式，即：（1）平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。（2）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 如果首句用韵，则首句的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限制，也只能这样办。 这样，五言的首联成为： （1） 仄仄仄平平，平平仄仄平。或者：（2）平平仄仄平，仄仄仄平平。 七律的首联成为： （1） 平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者：（2）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。 2、粘，就是平粘平，仄粘仄；后联出句第2字的平仄要跟前联对句第2字相一致。具体来说要使第3句跟第2句相粘，第5句跟第4句相粘，第7句和第6句相粘，律诗的标准平仄格式，都是合乎这个规则的。 粘对的作用是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不粘前后两联的平仄又雷同了。 违反了“粘”的规则叫失粘；违反了“对”的规则叫失对。 中唐前期由于律诗尚未定型化，还存在一些不粘的律诗。例如王维的“使至塞上”： “单车欲问路，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠故烟直，长河落日圆。萧关逢侯骑，都护在燕然”。 这里第3句和第2句不粘。到了后期，失粘的情况十分罕见。至于失对，就是诗人应留心避免的了。

对仗的推广使用 对仗，因其形式精美，有独特的表达效果，所以不只是律诗中二联使用。绝句本可以不用对仗的，诗人有时也使用对仗。 　　绝句使用对仗有三种情况： 　　1、首二句对仗，即所谓“对起”。绝句首句不入韵时，前两句平仄完全相对，适合对仗。由于五绝以首句不入韵为常，七绝以首句入韵为常，所以五绝首二句对仗的较常见，而七绝首二句对仗的较少。绝句前二句用对仗的，如：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。”“功盖三分国，名成八阵图。”“故国三千里，深宫二十年。”“雁尽书难寄，愁多梦不成。”“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。”“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。” 　　也有首句入韵而仍与句对仗的，不过句末字是平声对平声，已不是严格意义的对仗了。如“胡风千里惊，汉月五更明”。 　　2、后二句对仗，即所谓“对结”。如“野旷天低树，江清月近人。”“昔归相识少，早已战场多。” 　　不论五绝、七绝，后二句对仗均少见，因为“对结”不容易结，特别是并肩对，易给人以未终篇之感。所以末二句对仗的，多用流水对，如：“独怜京国人南窜，不似汀江水北流。”“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。” 　　3、四句全对仗。比较少见，七绝尤少。因为全篇既具严整对称之美，又不失之板重或松散，兼具流动飘逸之姿，实非易事。 　　清代有人解释绝句即截句，是截律诗之半而成，合乎绝句对仗的四种情况：（1）截取律诗首尾两联，均不对仗；（2）截取律诗后半首，前两句对仗；（3）截取律诗前半首，后两句对仗；（4）截取律诗中二联，四句全对仗。 　　律诗，格律要求中二联对仗，诗人有时推广使用，有三种情况： 　　1、首联也对仗。用于首句不入韵时。与五绝对起多于七绝的道理相同，五律对起即首联对仗也多于七律。律诗首联对　，如：“青山横北郭，白水绕东城。”“客路青山下，行舟绿水前。”“渭水自萦秦塞曲，黄山旧绕汉宫斜。” 　　2、尾联也对仗。如《闻官军收河南河北》： “剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒，青春做伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。” 　　3、四联全对仗。这比绝句四句全对仗还要少见，见到的也多是五律。例如，《陈后宫》： “茂苑城如画，闾门瓦欲流。还依水光殿，更起月华楼。 侵夜鸾开镜，迎冬雉献裘。从臣皆半醉，天子正无愁” 　　排律，又名长律，是近体诗的一种。与一般律诗相同，首尾两联不对仗，中间可憎增加对仗若干联，只须前后两联相粘。全诗有六韵、二十韵以至百韵以上。一韵为一联二句，二十韵即除首尾两联外，其中十八联都要对仗。如杜甫《上韦左相二十韵》、元稹《春六十韵》。排律通常是五言，七言排律极少。排律很少有传诵之作。 　　古体诗，本来句中不讲平仄的，但受律诗的影响，唐代和后来的古体诗晨，也有完全合律的对仗。如白居易《长恨歌》，“迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”等。

2、倒装 　　有两句之间的倒装，或称倒插、倒卷、逆挽。如“黄昏鼓角似边州，三十年前上此楼”（李益《上汝州郡楼》），先说现在，后说从前，相当补叙。 　　更多的是句子内部词语的倒装，即不按常规语序排列前后倒置。有两种情况： 　　（1）纯因合乎平仄格律而倒装。 　　“孤帆一片日边来”（李白），为合“平平仄仄仄平平”，不作“一片孤帆”。 　　“孤城遥望玉门关”（王昌龄），同理，不作“遥望孤城”。 　　（2）主要为修辞效果而倒装。 　　“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”（王维）实际是因浣女归而致竹喧，渔舟下而使莲动。 　　“竹怜新雨后，山爱夕阳时。”（钱起）本应是“怜新雨后竹，爱夕阳时山”。 　　如此倒装的结果，一是不落常套，使句子有波澜，增加动感，使人感到新鲜，二是句首和句末的词，可以起强调作用，首先给读者以鲜明强烈的印象（如竹、山，绿、红），末后引人注意多思（如笋、梅、燕鸥）；可以增加诗味。 　　省略和倒装，都应以读者理解、增加美感为度，新鲜而不流于怪异，自然而不失于做作。

绝句有章法 章法是篇章结构的方法。绝句，包括五绝、七绝，近绝、古绝，其章法不外“起、承、转、结”。所谓“起”，就是诗的开头；“承”，是接着开头的意思加以发展；“转”，就是转折，开拓新意；“结”，或称“合”，是结束全篇。绝句四句，一般由一、二、三、四句分别担任起、承、转、结。 　　“转”不仅是一般意义的转折。在绝句里，由人的活动到景物状况、由别人行动到自己行动、见闻，由过去的人事到如今的情景，由现在的情景想象将来的情景，由眼前情景到产生的幻想，由叙述自己的爱憎到说明爱憎的原因等，都可以是“转”。“转”通常是第三句，但有例外情况。 　　从句子的意思和作用上看，绝句从总体上通常可分为前后两半。往往前半起引带、铺垫的作用，后半是主题意旨所在。 　　写作绝句，如何起、承、转、结？前人经验，“大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是；至如宛转变化，功夫全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。”（元.杨载《诗法家数》） 　　绝句篇幅短小，开端一般不能迂回曲折，或随意铺排，而应直入本题，从靠近诗的主旨着笔，或写景，或叙事，或抒情，平平道来，从容承接。如王维的《竹里馆》“独坐幽篁里，弹琴复长啸”，馆舍的形状、大小、修建年月等一概不说，边“馆”字也未出现（因题已显示），就直写自己独坐竹里馆，接着写自己的活动，初步表现一种幽静恬淡的情趣，以唤起后两句进一步表现清幽澄静的景色和悠然心境。 　　写作方式方法多种多样，因题因人而异。诗的开端也有“如爆竹骤响”，突然而起的。如王之涣《登鹳雀楼》，不仅楼的位置、形状等未写，连登楼也只放在末句最后才点出，“起”更简捷，直写所见景色，“白日依山尽”。 　　一般说来，绝句写作，后两句比前两句更重要，第三句尤其重要。“七绝（五绝略同）用意宜在第三句，第四句只作推宕，或作指点，则神韵自出。”“第三句是转舵处。”（清.施补华《岘佣说诗》）舵转好了，方向对了，船便顺流而下，胜利地到达终点。今人丁芒把写绝句比作打排球：球（题目）发过来了，首先是一二句作为一传手接球，接传球要到位，要能为二传手创造条件。第三句就起着二传手的作用，有正、反（设问）各种手法，对诗主旨的点明，起着拉出、铺垫、反激的作用。到第四句，已经是水到渠成的地步，正如球在网前被二传手高高地巧妙地托起，攻击手可以其突兀、机巧、沉重，把球打死，“一锤定音，主题点明，胜负自分。”（《当代诗词学》） 　　“转”，要在前两句的基础上转出新路，拓出新意、深意。通常是转的弯子较大，角度越新，既出人意外又在人意中，诗就越能动人。仍就《登鹳雀楼》来说，前两句写东西方上下、远近所见的雄浑苍茫景色，画面广阔，还有未见到的遥远渺茫的大海，第三句“欲穷千里目”开始，转入自己的思想意愿和后续行动，向读者展示更大的视野，将诗思推向更高地境界。第三句的转，既是承上，又是启下，起着关键性的作用。 　　第三句的“转”，为了起拉出、铺垫、反激、强调等作用，前人常用“不”、“莫”、“独”、“更”、“如”、“若”、“何”、“谁”、“纵”、“欲”、“愿”、“今”、“只今”、“昔”等字，以转出新意。 　　第四句“结”，往往是诗的最精彩处，是作者画龙点睛之笔。结句一好，全诗尽活，顿然生辉。结句应如撞钟，馀音袅袅。结句要“语绝而意不绝”，言有尽而意无穷。结句是承接第三句，又或隐或露地照应前边一二句。 　　绝句结尾一般有三种情况：（1）以理结。纯粹以理结束不易动人，多半是伴随抒情、议论，寓理于事。如王之涣《登鹳雀楼》“更上一层楼”，李商隐《贾生》慨叹“不问苍生问鬼神”。（2）以情结。由景及情，或是情的深化。如武元衡《寒食下第》“如何憔悴人，对此芳菲节！”。（3）以景结。结得好，能有神韵。如柳中庸《江行》“萧萧楚客帆，暮入寒江雨”。

诗词（诗歌）创作艺术 目录 重在立意 工于炼意 以情感人 形象思维 含蓄委婉 艺术夸张 巧妙取舍 意义深远 作品风格 炼字锻句 虎头与凤尾 余音饶梁 好诗不厌百回改 附录 1、新格律诗的现状及发展 2、浅谈现代诗词写作 3、传统诗词与平水韵 4、写诗先要过三关

立意要高 写诗是为了发抒思想，如果就个人怡情养性来说，也是为陶冶情操，提高自己的精神修养；如果给别人看，还希望能够感染读者，给读者以有益的激励或启发。所以立意要高。人有人品，诗有诗品，从诗品可以看人品，诗的品格，则首先是由立意的高下来决定的。 唐天宝十一年（752年）秋，杜甫、高适、岑参、薛据四位诗人相继登长安的大雁塔，即景赋诗。前面四位诗人的诗都淬了下来，诗题相同，但立意不同。 高适诗说：“盛时惭阮步，未宦知周防。输效独无因，斯焉可游放。”他是感到地位卑微，四处游放，不被重用，颇有牢骚。 岑参诗说：“净理了可司，胜因夙可宗。誓将挂冠去，觉道资无穷。”他在大雁塔上参司佛理，决定弃官修道。 杜甫说：“泰山忽破碎，泾渭不可求。俯视但一气，焉能辨皇州？回首叫舜虞，苍梧云正愁。异哉瑶池饮，日晏昆仑丘。”他为山河破碎而忧心，为时局艰危呼唤治世的尧舜，流露出对国事的关怀。 几位诗人同时登临胜景，思想境界不同，诗的品格也可以分出层次。不同诗人因生活态度和对事物的见解不同，其伤口的立意便不同，而作者思想境界的高低则决定诗的品格高低。 当然，“立意要高”，并不是说写诗只能写政治性强的诗，凡立意都要和社会政治运动有关。社会生活是宽广的，人的精神世界是丰富的，许多古典的爱情诗、山水风景诗、花鸟咏物诗以及以友谊、亲情、怀乡等等为题材的诗词，至今仍为人们百读不厌，对趋势、纯洁、忠贞爱情的歌颂，对祖国美丽山河的赞美，对生活的热爱，对光明的追求，生死不渝的友谊，尊老爱幼的亲情等等都能美化和净化人们的心灵，有益于精神文明建设。诗的题材是宽广的，无论你在生活的海洋里撷取哪一滴，都可以写出立意高远、不同凡俗的诗，重要的是要能够从生活海洋的丰富素材中提炼出来。所以，古人谈立意，就讲究炼意。