本音乐是从何时开始、又以何姿态在日本人的心里面埋下了根呢？　　古日本世代相传至今未有磨灭的音乐样式很多，在记录里只留下名字的也很多。其中奈良、平安时代的贵族社会固定下来的雅乐则就是代表了日本古代音乐的其中一种有名的古典音乐。大多数的日本早期音乐都是从中国经过朝鲜传入再经过变换发展的，如在中世纪的武家社会里流行的一个吟唱作品——关于一个武士和净琉璃姬的爱情故事，用传统的能剧（古代叫做猿乐能）形式表现，到了近世则成为江户时代的代表音乐净琉璃，后来“净琉璃”就用来指伴以三味弦演奏的戏剧说唱。　　所以说日本各时期代表音乐的流传，是与这些不同时代历史背景相结合的。　　日本最古老的音乐，尚是从残存的记纪歌谣的记录上考证出来。那些宫廷传统歌曲，有时候连曲名都没有记载，统称为大歌。那些歌曲要用怎样的旋律演绎出来，恐怕已经没多少人清楚了。只是演奏宫廷传统歌谣，是《古事记》、《日本书纪》中的旧辞（上古的诸事）里物语部分的核心内容。《古事记》最初的编纂计划拟订于天武天皇在位之时，也许大部分古歌谣只剩下宫廷中流传的那一小部分了吧。

●雅乐与乐舞　　这一方面的资料并不缺乏，书本、互联网可上信手拈来。　　单从大宝元（701年）年设立雅乐寮一事，便可看出宫廷中对其之重视，这里亦不多提。●声明　　声明是佛教音乐的一种，奈良时代至平安初期间由印度经过中国传来。因在说唱里加入了经文的旋律，采用梵文的梵赞（ぼんさん）、汉语的汉赞（かんさん）、日语的和赞（わさん）三种不同音律融合的手法，表达出对诸佛赞叹的祈愿这个目的。因此声明可以称作是日本音乐的起源点，是人类以自身最单纯自然的嗓音与复杂的古典音乐相进行的一次亲密接触；同时它也是当时日本社会里最为流行的音乐之一。最澄、空海大师将其主流分为密教系的天台声明与真言声明两大派系。它对平曲、谣曲产生极大的影响，当你仔细聆听声明与平曲，或是声明与谣曲，不用专家的解说，就能明显感觉到其中的相似之处。因此平曲、谣曲从声明中继承许多东西，作为它们宝贵遗产的净琉璃同样强烈地受到声明间接的影响。●今样　　平安时代中期，原在宫廷人之间流行的催马乐、朗咏等歌曲逐渐衰落，出现了一种名叫“今样”曲子，平安末期大为流行。所谓今样，就是“当世风”的意思，其产生与声明有着密不可分的关系。它是将和赞缩短之后形成的法文歌，形式为七五言四句。最初源于平民之间，将发生的大小事物改编后传唱，因此当时产生了大量的游女（艺妓）、白拍子（女扮男装）名手。平安末期为宫廷贵族喜好，之间广为传唱。但因为进入镰仓时代，激烈的战乱使武士们通过武力斗争登上政治舞台，反映战争生活的战记物语活跃起来，而今样作为前朝的乐曲被断绝，仅仅只能在雅乐“越天乐”的歌唱中寻到一丝踪影。

中世的日本音乐 ●平曲　　天台声明的出现为盲僧琵琶的创立提供了基础，一般认为这种盲僧琵琶曲是形成于镰仓时代初的平曲的起源。琵琶这种乐器从古代雅乐里开始使用，所以又把这种琵琶称为乐琵琶。而盲僧琵琶和乐琵琶构造有少许不同。所谓盲僧，只是盲人打扮为僧人的模样，并没有真正皈依佛门，只是作为对属于寺院或神社的一般平民的称呼。那些作僧人打扮的盲人是在平家灭亡的记忆将要消失之际徒步流浪各国，伴随着琵琶的演奏将平家物语的词章演唱。词章完全是平家物语的内容，作者为信浓前司行长，因此平曲应是平家琵琶曲的简称。　　吉田兼好（1283—1352年）《徒然草》第226段记载的逸闻，后鸟羽院御世，以学识闻名的行长被邀请去主持讨论白乐天《新乐府》，由于他把《七德之舞》忘记了两句，人们给他起了个“五德冠者”的绰号。他感到难为情，舍弃学问遁世出家了。后在慈镇法师的细心照料下，行长写完了经典之作——记述平、源两大武士集团兴衰始末的《平家物语》（此类物语的特色是日文汉文交织，韵文散文并列，雅语俗语杂陈，读来音节铿锵，琅琅上口），教给名叫生佛的盲人让他讲述，而成为平曲的开端，后世争相模仿生佛特有的声调。这也只是暗示雅乐的衰退和新兴音乐的发展的一则逸闻罢了。江户时代末期，因演奏平曲的是盲人组织而受到幕府的庇护，明治时期开始衰退。如今为避免平曲的失传，也有少数的人继承着这一曲调。净瑠璃、长呗等还保留着“平家”或“平家ガカリ”的旋律，也就是模仿了平曲的调子。

●歌舞伎　　“歌舞伎”（かぶき）是日本代表性的传统演剧，与“能”（のう）、“文乐”（ぶんらく，人形净琉璃）并称为日本的三大国剧，也是以音乐作为重要因素之一的综合艺术代表例子。“歌舞伎”是后世的音译字，应该是沿袭了当时的“倾く”（かたぶく）的日常用语。后来人们为这种舞蹈起了雅号“歌舞伎”：歌，代表音乐；舞，表示舞蹈；伎，则是技巧的意思。故名思义，歌舞伎舞是和传统的能的舞蹈大不相同的新风俗舞。　　歌舞伎舞最初起源于岛根县出云神社的女巫阿国，为劝募修复神殿的经费到各地巡回演出募款，她从中世纪后半产生于各地的风流踊中创新歌舞伎踊，来到京都表演了一种叫做“念佛舞”的艺能，广受好评。传说她身着深红色男装，其它舞者亦穿风格奇异显眼的华美服装，一边跳舞，内心一边念着短歌——南无阿弥陀佛，南无阿弥陀佛，眼光挂在阿弥陀佛的佛号上，这样就有了念佛舞的说法。总称这些和歌舞伎踊变得当时在寺庙和神社中常举行酬神祭，阿国也以此名目开始表演歌舞伎舞，后来还借用“能”的舞台，又不断充实、完善，从民间传人宫廷，渐渐成为独具风格的表演艺术。而大受欢迎。　　宽永六年，幕府以伤风败俗为由，下令禁止了游女歌舞伎及所有的女性艺术。女歌舞伎被禁后，代之而起的是“若众歌舞伎”，这些将刘海梳起的美少年们所表演的舞蹈和狂言艺能，在女歌舞伎的全盛时期就已经存在，但直到当时才展露头角。若众歌舞伎主要都是美少年，他们以表演舞蹈和惊险的杂技为主，但也兼有男同性恋卖淫，所以承应六年，以和女歌舞伎相同的理由遭禁止。后来以接受了剪掉若众的象征——刘海，以及不跳煽情舞蹈而以对白代替等两项条件，于次年才被允许继续上演，此后则被称为“野郎歌舞伎”。　　元禄时代（1688—1704）歌舞伎则转以写实性为中心。此时，在都市商人阶层经济成长及财富累积的背景下，各式庶民文化蓬勃发展。在江户，市川团十郎所创始的荒事，和以武士阶层为中心所形成的新兴都市粗野风气相符合，而广受欢迎。在京都，以板田藤十郎为代表，确立了和事的演技模式；此外，团十郎自编自演的狂言剧本，描绘当时的社会百态，以殉情、犯罪等作为题材的作品，都是此时期所产生的。此外，日本戏曲的开花期可说是在近松门左卫门的时代。在他的作品中，歌舞伎的脚本约有30编，所以歌舞伎可说是因为近松门左卫门*而更加戏曲化。（*近松门左卫门：本名杉森信盛，又名作左卫门。通称平马，别号平安堂巢林子，不移散人

近世的日本音乐●净瑠璃的起源　　在日本近代的音乐中最被关注的是净琉璃。它本是说唱艺术发展起来的木偶戏，净瑠璃原指曲调，后来又指它的脚本，也可做剧种的名称。首先，从净琉璃这个佛教带有的名字的起源叙述，这个名称中含有着净琉璃发生纠绕的事情，从有关发生的种种传说中，挑选了几个值得信赖的个体试着开始溯寻它的起源。一般的说法是发生于室町时代末期的故事——《御伽草子》，另外那个为人们熟知的“净琉璃十二段草子”——《净琉璃物语》，也是这个净琉璃的最初的说唱的故事。其实根据历史考证，净琉璃是近松门左卫门发明创作的说唱曲艺。　　那么就先不谈净琉璃的名称有着怎生来历，说说《净琉璃物语》的主要内容吧。大致是成为三河国矢矧村落的里长海道一的游记，对三河国的药师十二神祈愿出生了一位叫净琉璃的美女，接着向陆奥行走的途中遇到了金卖吉次的仆人牛若丸，里长海道一看到这个人富裕的家境条件，于是就以歌颂他品德的和歌帮助收养那个刚出生的净琉璃，当天夜晚就交换了盟约，次日又开始向陆奥出发。这就是从净琉璃出生的开始，或者是被几个灵验的神佛叙说而流传下的，也许只是艺妓为了吸引人们的兴趣，编制出错误的世界观念，也许只是神社佛阁里典藏的那些根据寄食的徒劳之辈乱弹的疯言所作成的中世纪末期的故事吧！因此净琉璃是日本中世纪的末尾音乐史上发生的最有影响性的事件之一，在那个时代开始似乎就像是打开扇子那么容易一样被谈开了。但随着时间的推移后来还是被一种称为“三味线”——日本三弦的伴奏替换了

●义太夫节　　配合着“太夫”的道白和三味线（三弦）的音乐，用木偶演出的人形净琉璃，是曾经以京都、大阪为中心诞生、发展起来的木偶剧。它的上演历史是从17世纪初开始的，到了17世纪后半，优秀技能的太夫辈出不穷。活跃在大阪的有井上播磨掾、伊藤出羽掾，活跃在京都的有宇治加贺掾、山本角太夫等。加贺掾的净琉璃力图创造出在文学艺术上也属优秀的说唱故事。正好那时竹本义太夫在大阪的道顿堀登场，贞享2年（1685年）建团公演，上演《出世景清》，得到好评，这以后说起净琉璃，义太夫最受欢迎。现在在关西如果说起净琉璃，也就是意味着“义太夫节”。作为在这个最有代表性的说唱的故事的义太夫节，一直为义太夫创作作品的是近松门左卫门。近松创作了《曾根崎心中》《心中天网岛》《冥途的飞脚》《倾城反魂香》《国性爷合战》等名作。从近松门左卫门开始，人们丢掉到以前的旧格式，文学以音乐性的格式表现也成为了新派别，受到从京都到大阪等地方的观众的欢迎，达到了压倒性的支持。这个时期，道顿堀西的竹本座剧场和道顿堀东的丰竹座剧场互相竞争，呈现出一派活跃景象。为此，称义太夫以前的净琉璃古净琉璃与义太夫节以后的净琉璃逐渐被区别开来。　　并且，义太夫节的地位也提高了，作为流派名的义太夫节开始有了固定的演出时间和场地，不过它仍然象古净琉璃时代一样，义太夫节上的各人独立的许多流派现在已经丢失了。　　义太夫节是在说唱故事这样的净琉璃中有代表性意义，根据后人的叙述，它与丰后系的净琉璃“富本”“清元小调”等比较，唱的要素很少，谈的部分则非常多。不过，一般认为义太夫节是根据日本三弦演奏方法的发达初期的时候才越发变得被音乐化的。

●丰后系浄瑠璃　　大阪作为义太夫节占有的地盘，的的确确是符合了大阪人爱好的净琉璃的时候。然而在京都一切都要符合首都生活的高雅旨趣，这样另一种适合京都人民“口味”的一中节被创始了。以后一中节离开它的“故乡”京都被移植到了江户，从这里开始，由第一代一中节的门人——宫古路丰后掾在享保十九年（1734）下到江户，歌舞伎的演出受到了江户中级阶层人民的欢迎。那个气势，直到作为江户净琉璃为坚实地盘的河东节被开创后也没有完全消失。与任何受欢迎的东西一样，一中节也有其反作用，在元文二年（1737）时地方奉行所的处理政务时，以风俗紊乱做为理由，宣告全面禁止一中节，丰后掾抱失意的心情返回京都，不久就去世了。　　可是，丰后掾作为在运用常盘津文字方面的大夫在音乐方面做出了巨大贡献，在数年后的江户人们创始了常盘津节，同门的富士松萨摩掾也开拓了富士松节。这个时候的常盘津节作为社会问题也被禁止，而与其有密切关联的歌舞伎戏剧逐渐坚固了自己的地位。从乐曲的倾向上看来常盘津节搀混了硬和软的旨趣，当政者也有可能是把它当作丰后掾的一中节一样排斥了吧。他们简单的认为富士松节是从常盘津节一门里分出的，就如同人们都知道鹤贺若狭掾是作为鹤贺新内曲改编成的新内曲节一样。如果比较丰后系净琉璃与义太夫节的特色，它的独特之处是与歌舞伎舞蹈连结了，唱的东西也可以说是近音乐。作为在江户固定下来的歌舞伎的戏剧，虽然在音乐发展上江户三弦曲曲调和演奏者的心情差异是有的，但内容和机能的倾向性也走向了相似的地方……

●常盘津、富本、清元　　宫古路丰后掾的同门的富士松萨摩掾，从他一门驱出的鹤贺新内曲来到世间，作为一个新流派的内曲节被大家知道。另外作为第一代熟练运用常盘津文字的上等艺人高足富本丰前掾又立起另外一个新的流派被称作富本节。在二代富本丰前上等艺人的手下工作的二代富本侍神公主上等艺人，这个时候也立起一个流派，并在文化十一年（1814）时延袭了清元延寿上等艺人，扩大和传播了清元节。这样丰后的系净琉璃尤其是常盘津、富本、清元这三种净琉璃有着血融于水的最为深远的关系。因此，后人经常把这三派并在一起称作。　　可是，现代在三派中的富本节已经完全被人们遗忘了，据说有人打算复兴这个富本节的计划，恐怕再也没有从前全盛的时代的富本再现的事了吧。也许富本节走向了灭亡的命运，正是在常盘津和清元小调中间的曲风，成为了被大众抛弃的结果吧。●古曲　　以上所被列举的丰后系的净琉璃仅仅是一大部分中的一小部分，宫薗节、繁太夫节是一直留存到今天的。宫薗节是宫古路丰后掾的门人——宫古路薗八が立的流派，发祥地为中一节昌盛的京都。不过，随着文化、文政衰弱的时候，被作为江户时期不完整的十支古曲保存了下来。现代人们把宫薗节与一中节、河东节、荻江节并列称为古曲。十曲中的代表曲子是「鸟辺山」，这支古雅美丽的曲调直到现在也留存着魅惑人心的东西，同时，繁太夫节也只是作为繁上等艺人创作的一些曲调残留在地方歌谣中。

●三弦曲如果按照
正确的
说法，三弦曲应该叫作江户三弦曲。因为是为了区别地方歌谣中所说的有长歌（三弦曲）种类的曲调。江户三弦曲是在日本传统音乐中最为被人们所熟知的音乐，也许是因为它与现代音乐比较亲近吧。江户三弦曲，根本的特点是在江户歌舞伎中作为舞蹈的伴奏产生的戏剧歌。因此，初期的三弦曲歌不过是本位的小曲,但随着愿意学习这个曲调的人逐渐增加，它逐渐在剧场音乐里丢失了。从江户时代的末期左右宴席三弦曲（演奏会用三弦曲）逐渐开始被制作出来，并作为一种独立的传统音乐在日本音乐史上的提高了其自身的地位。十八世纪的中期宝历时代（1751—1764），作为一名作曲家，在歌曲方面有很高名声的富士田吉次为了恢复一中节，在其中就加入了江户三弦曲，使净琉璃的歌声变得更加动听，同时，他在文政九年（1826）获得了净琉璃的大萨摩节的掌门人的权利。这样，逐渐使三弦曲成为充实音乐的内容的重要因素之一。●端呗、うた泽、小呗　　与三弦曲一起让人联想的话，最能预先接触到的是日本人所说的端呗、うた泽、小呗。不论是在江户时代，还是现今的流行歌曲，这样的小曲被许多人传唱着。其中也有被带入京都的地方民谣，这样也制作了大量残缺零碎的歌与小曲，如“纪伊の国”“さつまさ”“夕暮れ”“びんほつ”等，这样小曲从京都一直传到了江户，并且进入了人们的日常生活中。不过，今天我们所说的小曲已经不在是江户小曲那么简单的事了。后来，这样的江户小呗被它似的爱好者笹丸收集整理，直到江户末期的安政年间为止，才确立了江户小呗作为艺术性的歌曲在乐坛上的地位，并整理出了“うた泽”。“うた泽”不久又分成了二派，寅右卫门派歌泽与芝金派歌泽被一直保留到了今天。另一方面，从幕府的末期到明治年间，“うた泽”发生一前一后产生的江户小曲，很快地被作曲家插入了许多的清元小曲，净琉璃改变了平常的风格，已经被优美的曲调所修饰装点起来。这样端呗、うた泽、小呗仅仅被称小曲，变得普通流行是在明治中期以后。从那时开始，喜欢唱小曲人口逐渐增加，今天仍然处于太甚的盛况。　　以上叙述了，端呗、うた泽、小呗各自的特色，不过区别他们还是比较困难的，端呗的特别之出在于它有坦率倾向性和人物性格较鲜明；うた泽的拍子比较缓慢，带有庄重的意义；小呗的行家好羞涩，也不使用鼓槌，有点类似于日本三弦的演奏特征。

●尺八与筝曲　　能够代表日本近代音乐的是净琉璃,不过，我们更想预先触及一些与净琉璃一起发展的器乐，如近代尺八和筝曲。　　据史记载尺八这种乐器，是南北朝末年至唐初（公元581－618年）相当于日本的奈良时代作为演奏唐代的雅乐的乐器而由中国传去的，至今日本正仓院（专门收集民间乐器的博物馆）还保存有唐制“尺八”多种。最早传入日本的尺八仅用于宫廷雅乐，称为“古代尺八”，也常作为达官贵人的玩物，故也叫“雅乐尺八”。据传，日本圣德太子特别喜爱尺八，他当时所用的中国尺八，如今还珍藏在奈良的法隆寺中。而目前在日本流行的五孔“尺八”，则是镰仓时代（南宋诏熙二年至元朝至顺元年）由日本普化宗的禅宗和尚觉心，来中国求学时带回日本的。传说近代尺八的祖先是江户时代初期的虚无僧。　　不过，虚无僧被认为是禅宗的一个普化宗门的流派，所以这种尺八又被认为是这个宗派的法器，于是“普化尺八”便禁止俗家演奏。也有另一种说法，近代尺八只是作为虚无僧的前身的粗草僧所持的叫“一节切尺八”的五孔的竹笛。德川幕府时期，很多武士成了浪人。他们也用普化尺八，由于势力大，虚无僧对他们也无可奈何。这些浪人便将普化尺八兼作防身武器，有的便在尺八的末端包上铁箍；为了增强尺八的耐抗度，他们便选用竹子近根部分制作，渐渐地这便成了尺八的选材标准；如今日本尺八的选材标准便规定为竹子近根部的七节五孔了。这些武士所受的教育比较高，他们对尺八演奏技艺的提高也有很大贡献。　　例如黑泽琴古（1710－1771），他原是富罔的黑田藩士，后来成了浪人。他周游各地，搜集古曲，加上自己的创作而建立了“琴古流”。明治四年（1871年）废除普化宗，虚无僧不复存在，普化尺八便流向民间。日本现在使用的尺八就是从“普化尺八”演变而来的，不限长短，一般多为3节、5孔（前4后1）、不设膜孔。它是日本民间主要的吹奏乐器，既能吹奏古典乐曲，也能演奏现代乐曲；还经常与筝和三味线一起合奏（我们把筝、三弦、尺八的三重奏合奏叫作“または単に三曲”），现代人们利用尺八甚至还能与西洋管弦乐队、电子风琴等合作。　　日本在奈良时代将古筝传入国内，最初使用于管弦乐合奏。古筝是最早用于雅乐的“管弦”部分，而后作为地歌等说唱音乐的伴奏乐器之一，及用于歌舞伎中的杂子（后被淘汰）。　　安土桃山时代，顺贤以北九州岛岛的筝曲为基础，重新创作十首组歌，成为日本近代筝曲的基础，被称为筑紫流。顺贤弟子法水之门下八桥检校，以筑紫流筝曲为本，开创了”俗筝”的筝乐。元禄时代，八桥高徒北岛检校的弟子生田检校，将筝引入地歌的伴奏部分，使它与三味线紧密结合，突出了器乐独立的部分，创立了生田流，一直到了平安朝时期，才出现了独奏以及伴奏的筝曲。到了十八世纪末，山田检校（1655—1715年）将当时盛行的净琉璃三味线曲的一中节、河东节以及富本节加入，称为山田流。用圆头义指弹奏的山田流有别于用方头义指弹奏的生田流，在江户时代宽文、延宝（16661—1681年）左右、明治时代，京都与大阪一带几乎是生田流的天下；东京则为山田流的天下，二流对立。

明治维新时代后，进入西洋音乐传入时期，作曲家运用了西洋音乐的写作方式及曲式创造了一系列的新作品，最着名的就是宫成道雄（1894—1956）的《春之海》，另外他还创制了17弦筝及80弦筝，在日本历史上有着不可磨灭的贡献。至19世纪初，市浦检校在大阪创立了替手式筝曲，使原先筝在地歌只是同度或八度奏三味线旋律，逐步改成按支声复调的原则开始摆脱依附于三味线的地位。大正以后，因生田流传入东京，加上西洋音乐的介入，使得二流逐渐融合，而成为新式的筝乐。到了19世纪中期，光崎检校力求筝曲完全摆脱地歌，成为完全独立的音乐。另外与三味线及加入尺八或胡弓形成三件乐器演奏的乐曲称为“三曲”。在日本由中国筝演变的类似乐器有：和琴、乐筝、俗筝、须磨琴、八云琴、摇琴、洒琴、初濑琴、大正琴等。现在多使用尺八合奏，形成音乐线条及音色对比上的变化。

参考资料：1、《日本史辞典》 复旦大学出版社2、日本の伝统音楽

三弦琴用于歌舞伎

琵琶,用于宗教仪式的演奏

筝

萧,用于民谣

笙

冲绳鼓

小鼓,典型的日本打击乐器之一.

顶一个.