福克纳小说中的人物和福克纳一样，对新古典主义风格的建筑，尤其是那风靡全球的希腊复古风格中的各式各样建筑物情有独钟。福克纳相信，这些建筑，即使是破损不堪，其象征作用也是南方文明进程的较强动力。希腊复古之风兴于十九世纪中期，系属浪漫主义，是新古典主义运动长链中的最后一环。新古典主义建筑风格源于十五、十六世纪意大利文艺复兴时期，并于十七、十八世纪北上至法国、奥地利、德国等，逐渐形成了较为浮华绚丽的巴罗克风格和洛可可风格。稍后，这种建筑风格又传入英国，继之则是美国。比起其他国家来说，英国和美国受巴罗克和洛可可风格的影响较小，而受更早期的、相对单纯的文艺复兴的影响则较大。要说对英国和美国建筑影响最大的，莫过于文艺复兴后期以简明、朴素的作品传世的建筑师安德烈亚?帕拉迪恩（Andrea Palladio，1508-1580）了。他偏好矩形面、穹顶的建筑式样。他的拱式罗马风格建筑，是在希腊横梁式 建筑的基础上变化而成，个性鲜明，一直是十九世纪早期英美建筑方面的时尚先锋。
　　历史学家利兰·罗斯（Leland Roth）认为，美国立宪政体“是应用启蒙哲学的试验品。它否认君主专制政体，试图恢复笃信人类理应生存的自然社会。所以美国的建筑师摒弃巴罗克-洛可可式复杂的建筑式样，而力求简约、朴素、体现最初人类文明状态的建筑风格也就在情理之中。”众所周知，美利坚合众国的开国元勋从罗马共和国那里借用了大量的政治形式和术语，所以美国最早采用罗马建筑的风格，也是顺理成章的事。特别是在托马斯·杰弗逊（Thomas Jefferson）和本杰明?拉特罗布（Benjamin Washington）的作品和华盛顿国家首府的规划建设中，这种罗马式建筑占绝对主宰。
　　 十九世纪中期复兴的崇尚简洁、纯朴、前罗马式的希腊建筑风格，一方面是罗马复兴的自然延伸，另一方面是针对罗马推崇前几代的建筑样式而做出的最敏感的反应。这样，希腊和罗马古建筑式样的异同就更为突出。古希腊的横梁式建筑和罗马横梁拱式相结合的建筑除掉外观上和几何上的不同之外，还有就是文化、背景上的差异。正是这种差异，促成了十九世纪中期美国，尤其是美国南方农村，对希腊建筑的偏爱。总体上说，罗马建筑宣扬的是城市建筑的并置、倾轧、冲撞，就像是古罗马城；而希腊建筑则强调静谧、抽象、既相互依赖又相互分离，就像是雅典的卫城。

十九世纪早期受希腊脱离土耳其独立战争的进一步激发，希腊复古之风发展成了遍及全球的风尚，影响了整个西方世界，包括美国的角角落落。而事实上，大多数美国人，不管是北方人还是南方人，他们在建造或使用新古典主义的建筑时，决不囿于考古学上所界定的“希腊”与“罗马”的概念。然而对尤为推崇哲学的南方人来说，希腊建筑的吸引力不仅仅是一种新美学时尚的吸引。在美国南方占主导地位的是农村社会结构，人们喜欢把显要的建筑建在相对宁静的地方，这些因素都促成南方更喜欢希腊式的东西。即使是在二十世纪，福克纳也曾告诉过一个朋友说：“我极想去希腊，那儿是我们一切善之来源。”
福克纳的拉斐德县上最好的希腊复古式建筑就是吕克昂学院了，坐落在密西西比大学的校园内。门廊宽敞、宏伟，六根硕大的门柱是爱奥尼亚式①的，由闻名全国的著名新古典主义派建筑师威廉·尼科尔斯（William Nichols）设计。尼科尔斯也是密西西比州府和密西西比市政大厦的设计者。福克纳在《修女安魂曲》中，就用上了这两个地方，并对之进行了一番分析。尽管福克纳对吕克昂学院景仰有加，但在其作品中却只字未提。其重要原因之一可能是在约克那帕塔法这个相对应的小说世界里，福克纳把密西西比大学安排在了杰弗逊镇，而不是附近的“牛津”镇--其实大学就位于牛津镇上。而这一点也恰恰可以作为证据之一来证明小说中的杰弗逊是由几个地点拼凑而成的，至少也是以里普利县为基础的（尽管这样问题经常被人提及但却未被充分认识到）。里普利位于牛津以北约五十公里处，而这个距离正好与杰弗逊和牛津之间的距离相差无几。
　　 在福克纳的个人生活中还有一处希腊复古建筑，虽然不起眼，但却十分重要。这就是大学教堂，位于牛津以北四英里的密西西比的希尔大学里。这座教堂优美、简洁，砖砌而成，门廊阔大，柱子是多利斯式的。教堂后面原本有个供奴隶走的门廊，后来拆除了，只剩下了两个小得多的白色门状物，直冲门廊，悬于空中，高高耸立；门廊外面的楼梯也已经不复存在了。虽然教堂从未在福克纳的作品中扮演角色，但是却在他的婚礼中派上了用场。1929年，福克纳就在这所教堂里和埃斯特尔?奥尔德姆（Estelle Oldham）举行了婚礼。

虽然福克纳的作品中杰弗逊政府大楼遭战争劫掠破损很少，可事实上牛津镇的政府大楼破坏得却很厉害，而且，杰弗逊广场是四条街道，而牛津广场有六条街道。但无论是战前，还是战后，两者所处的环境甚为相似，是现实与虚构的完美结合。
　　 继政府大楼之后，大量新古典主义风格的建筑也相继涌现，而以约克纳帕塔法贵族们的希腊复古式建筑群最为壮观、豪华和令人印象深刻。在福克纳看来，这些建筑是一类人群的象征，是一种生活质量的象征。尽管这些人自身也有瑕疵，养育他们的社会也丑态万千，有奴隶制度，且黑白等级森严，但福克纳仍十分羡慕他们，并尽力仿效。正如杰弗逊和约克纳帕塔法是现实生活中密西西比几个城镇的融合体一样，福克纳笔下人物的宅第也是北密西西比现实生活中各式建筑的融合。
　　密西西比当地最具新古典主义风格的建筑就是一种近似正方形或者说是长方形的一层或两层式房屋。这种房屋的一侧或几侧都有一个四柱走廊。前门或边门上方还有一个小门，通向一个小阳台。窗户紧闭着，通常漆成墨绿色，有防暑的功用，同时也是作为一种装饰，与白色墙壁相映成趣。这种简朴的房屋通常还有一种装饰就是二楼阳台上的锻铁栏杆。一楼大厅的两侧有起居室、书房、餐厅，如果是一层式房屋，还有卧室；如果是两层建筑，卧室就在楼上，中间有楼梯盘旋而上。在十九世纪中叶，这种房屋结构在密西西比、亚拉巴马、田纳西等州甚为流行。福克纳时期，这种式样的房屋在牛津和拉斐德至少有十二处，有几处门前是六柱或八柱走廊，显得奢华、宏伟得多。
　　 战前，在牛津，人们一提及四柱走廊式房屋，就会自然联想到威廉·特纳（William Turner）。他于1840年左右跟随其父母塞缪尔·特纳（Samuel Turner）和伊丽莎白·特纳（Elizabeth Turner）从北卡罗来纳州的艾尔德尔县搬到牛津。他是一个天才的建筑师，却缺少经验。有翔实的资料证明特纳就是这种房屋的设计者和营造者，并且其他这种样式的房屋也可能是他设计的。即使退一步讲，他不是每一幢房屋的设计者，他所建造的房屋至少也给其他营造者提供了借鉴，因为房型极为相仿。在牛津镇，内战前拥有这种房屋的有克雷格、伊兹、豪里、舍戈格、尼尔森、卡特和汤普森家族，还有就是威廉·特纳为自己营建的两幢房屋。而镇上的四柱 走廊式种植园建筑，则为普赖斯、威尔利、希普、琼斯等家族拥有。
　　特纳还为威廉·汤普森（William Thompson）--当时著名的詹姆斯·布坎南（James Buchanan）总统内阁的内政部长雅各布?汤普森（Jacob Thompson）的弟弟设计了一个双层、四柱走廊的豪宅，以取代他于1837年由牛津 镇的创建者之一的约翰·D.马丁（John D. Martin）为他建造的那所较小的、并列式房屋。然而1861年，内战爆发了，所以这座新建筑只完成了前面一部分。内战后，汤普森由于经济条件所限，没有照原计划将房屋建成。

“老法国人寓所”是《圣殿》中坦波尔?德雷克遭遇一系列不幸经历的场所之一。正是在那儿，她遭到了患阳痿的恶棍金鱼眼的猥亵，用一根玉米蕊强奸了她。在这里，福克纳就用“老法国人寓所”来象征社会、文化、道德和精神的败坏。“房子内部一片狼藉，在一片雪松林中更显荒凉和突兀。雪松也很久未修剪了。这房子就是老法国人寓所’，建于内战之前，是一个标志。这是一个种植园宅第，处在一大片土地中间，周围有棉花田、花园和草地，丛林密布。附近的人们来此砍柴，已经有五十年了。这五十年来，人们在这儿偷偷地掘地，冀希偶尔发现一些黄金。盛传，当时格兰特经过这儿去参加维克斯堡战役时，这所房子的建筑者就把黄金埋在这周围……天空掩映之下，这所房子在莽莽杂乱的雪松丛中，更显灰暗、凄凉和深远。道路不再称其为道路，风雨侵蚀，横沟处处；里面蕨类藓苔，枯枝败叶；但是又笔笔直直，因此又难以称其为沟壑。”

《村子》里的故事发生在十九世纪和二十世纪之交，福克纳同样描写了一所废弃的房子“老法国人”，但房子的主人，不是路易斯?格伦聂尔的子孙，而是一个粗鲁的业主，威尔?瓦尔纳。他“拥有全县大部分良田，在其他的大部分土地上，都有他的抵押权。他在‘法国人的本德’村，拥有商店、轧棉厂、磨面厂和铁匠铺。春、夏和孟秋时节，人们会看到他在‘老法国人’杂草丛生的草地上，坐在自制的椅子里，嚼烟叶；用玉米穗烟斗抽烟，至少每月一次。他有时语言粗鲁，引逗路人，但从不邀请他人。他的背后是已经坍塌的豪华与显赫。他只对V.K.拉特利夫，一位走街串巷的缝纫机推销商，解释过自己的这个习惯：‘我喜欢坐在这儿。我在这儿力图发现作为一个需要这一切……只知吃睡……的白痴的感觉是什么。然而，我认为我将一直保留这遗留下的一切，来时刻提醒自己的一个错误。这是我一生中惟一一件买入但没有卖出的东西。’”
　　 威尔·瓦尔纳是“老法国人寓所”的主人，但他不住在这里。他对这所房子的态度，就是他对房子旧主价值和意图的一种疏远。相比之下，另一个局外人对一所他不仅没住过，也未曾见过类似的豪宅的观点在《烧马棚》中所描写的故事中得以再现。在这个故事中，福克纳通过一个遭虐待、生活在恐怖之中的孩子--萨特?斯诺普斯的思想，来说明建筑的力量：可以使人吃惊、从善、舒适和高兴。“过了一会儿，他看见橡树和雪松间杂的林子，还有其他一些开花的树。宅子按说就在这地方，但是现在看不到。他们走过爬满忍冬花和金樱子的栅栏，来到一扇洞开的大门前，两边有两扇砖砌的门柱。他现在才只隔着车行道看见那所房子。这使他忘记了他的父亲，忘记了恐惧和失望。即使他又重新回想起了父亲，也不会感到恐惧和失望。因为这十二次搬迁，他们一直居住在小农场，田地和农舍中，这次才到了一个小县城。到了以前他从来未见过这样的宅子前。‘这房子大得像政府大楼，’他默默地想，心头涌起一阵宁静与欢愉。而原因是什么，他还小，还找不到恰当的词语来作解释。”

对塞特潘和萨托里斯种植园的房宅名字上的差别，批评家威廉·鲁齐卡（William Ruzicka）洞悉颇深。他指出：“显然，萨托里斯豪宅是以其家族的名字命名的。从其角度看，它是一种标志，体现在质量上。而塞特潘百里地是以其方圆里数命名的，体现在数量上。这个名字由两部分组成：所有格的形式是其拥有者的名字，而数量的衡量就是其占有土地的多少。”
　　 塞特潘百里地的房子事实上也确实很大，好奇的杰弗逊绅士们都迫不及待想看看这奇观。“他们干脆组成打猎队，在霍尔斯顿旅社集合，然后骑马下乡，往往还都带上午饭。……他们没有下马，（塞特潘通常对他们连个头儿都不点，压根儿不打招呼，显然只当他们不在，仿佛他们是游移着的幽灵似的。）他们总是好奇地在马上挤成一堆，像是寻觅相互保护似的，瞪着眼看着塞特潘的大厦拔地而起，看着一条条木板，一块块砖头从粘土和木材备料所在地的沼泽地里搬来，--搬的是那个有胡子的白人和二十个黑人，他们全都赤身裸体。”塞特潘也和他的奴隶一样，全身赤裸地工作。他们猜测，是因为他要“节省衣服。因为外表上合乎礼仪（先什么优雅）将是他可以用来攻击社会地位和体面的最后的武器。”
　　 塞特潘和他这帮赤身裸体的奴隶“从日出一直干到日落。……而此时，衣着正式、头戴
巴黎
帽的建筑师一脸严肃、痛苦万状、大惑不解的表情，出没在房子工地周围。他的神态半似一个漫不经心、全然无兴趣的旁观者，半似一个受了诅咒在努力作苦工的鬼魂--他的大惑不解，康普生将军说，与其说是对别人和他们正在做的事还不过说是对他自己，对他自己在场这一无法解释与难以置信的实事。不过他是个优秀的建筑师……他不仅是个建筑师，而且还是位艺术家。因为只有艺术家才能吃两年的苦，为了建造一幢自己无疑不仅不指望能而且也坚决不想再见到的房子。康普生将军说，让他受不了的还不是两年客居对肉体感官上的折磨和感情上的摧残，而是塞特潘这个人：将军说也只有艺术家才能忍受塞特潘的粗暴和催促而仍然能设法约束塞特潘显然有意要盖成一座阴森森的、古堡般的华厦的梦想，因为倘若由着塞特潘的性子去做，那地方准得差不多跟当时的杰弗逊镇本身一样大。
　　 而当这所房子变得幽闭恐怖、凶相初露时，这位法国建筑师，已经像塞特潘所监管的奴隶一样，受塞特潘的奴役很深了。因此他企图从这儿逃脱。他穿过沼泽，顺河而行，南下新奥尔良。尽管一般认为这部小说没有太多的幽默和风趣，而在处理这一段荒诞的插曲时，福克纳把“建筑”一词由名词转变成动词，他的那种伟大的风趣就由此在小说中尽显无疑：“一直到暮色很深了他们才逮着他……而那只是因为他为了设计某个方案让自己过河时偏偏伤了自己的腿。”
　　 房屋竣工时，塞特潘“在场这一点就迫使宅子接受和保留人的生命；仿佛房舍确实是拥有一种知觉、个性与脾气的，并非得自在里面呼吸或曾在里面呼吸过的人，更多的倒是传自砖木本身或是构想与建造房舍的人把灵气传给了一砖一木——不过就这一幢宅子来说，其个性是一种对空旷、荒凉的不容置疑的肯定，是对被居住有一种无法克服的抵触情绪，除非是在无情、强暴者的赞许与保护之下。”
　　 内战浩劫之后--塞特潘百里地最终被火焚毁之后，而不是在塞特潘与其继承人发生冲突之后--塞特潘百里地的衰落比老法国人寓所更具破坏性和象征性。“门廊在腐烂，墙皮在脱落，它站在那里……没有遭到过劫掠，没有被入侵过，没有留下子弹或大兵军靴印痕，未遭侵袭，没有任何子弹以及士兵铁靴的痕迹，不过却好像特为留待某种更沉重的打击，某种比废墟更深沉的荒芜……大厅寂凉，楼梯裸露……通到黑\xF4q\xF4q的二楼过厅，一个回音在萦绕，但不是我的声音，毋宁说是那失去的无法挽回的可能发生的事的回音，这样的回音出没在所有的房屋里。”
　　 塞特潘庄园的倒塌是公元前五世纪希腊埃斯库罗斯悲剧中阿特柔斯宫殿的坍塌在十九世纪密西西比的翻版。事实上，约克纳帕塔法的这些希腊复古式建筑是福克纳希腊悲剧的最佳场景。