电影孽子影评

孽子 (2003)
导演: 曹瑞原
编剧: 白先勇 / 陈世杰
主演: 范植伟 / 庹宗华 / 张孝全 / 金勤 / 丁强 / 马志翔 / 杨佑宁 / 柯俊雄
类型: 剧情 / 同性
官方网站: http://www.pts.org.tw/~web01/boys/
制片国家/地区: 台湾
语言: 汉语普通话
首播: 2003
集数: 20
单集片长: 56分钟
又名: Crystal Boys
IMDb链接: tt1231008

　　　　正文：走出大悲巷的孽子
在前一篇〈一点灵光，全体皆活〉裏，我推崇改编独到之处，是重新设计赵英为阿青初恋对象，明白地揭露阿青之为同性恋的事实乃是原发而自然的，而我也以为阿青放逐的历程正是对应於这一独特身分所展开的曲折追寻与实践之路。这一处删改，相较於原著将同性恋视为「父权的折磨与压迫」之下变形畸异的产物，并以之作为控诉无所不在的父权阴影的题旨，产生了分水岭般的绝大歧异。
这样说也许有简化之嫌，但看完全剧之后，整体思考，我更能肯定这点。
《孽子》原著中笼罩不散的父权阴影，使得所有逃亡的角色，一方面受父爱的摒斥而逃亡，一方面又不断寻找补偿性的父爱，遂形成「放逐」与「回归」两个主题的循环，它所关心的似乎是如何在不损父权尊严下，寻求父子亲情的和解，消泯那「从血裏带来」的罪孽。同性恋的情节在此并没有呈现其作为完整的、真实的人性情感的一面，而总是破碎的、黑暗的、屈辱的、互残的，痛苦的，它成为父子之间冲突、撕裂的焦点，也成为父子之间极力弥补、赎罪的缺口。
在我看来，原著并没有真正「控诉」父亲的压迫，反而回过头来「拥抱」父亲的爱护，因之无形中也巩固了父权的正当性。它强烈地显示儿子对父亲应有孺慕之情，应为「自作孽」忏悔，应与父亲妥协和解。说到最后，儿子为父亲放逐所受的苦终不及父亲为儿子悖逆所受的苦，该怪的，仍然是这莫名其妙的「孽」。它并不关心（或者来不及注意）同性恋情感正当存在的理由，也无法让所有的人更正视这件事实。
改编剧虽然没有脱离原著最后「和解」的结局，但是却又不尽然如此。最重要的原因，便是改编剧裏不断有意地削减原著中「父权」的沈重压力，释出一些更为人性的空间，使得身为人子者的「不肖之罪」不再是那麼不可饶恕，不再是那麼受到诅咒。这些改变处处可见，不仅见於前述赵英角色的重新创造，也见於母性角色的重新增强，而且更出人意料的是对於父性角色的修补。这一系列的改创让我们见识到编导不仅注意到个人独异特质发展的完整性，而且是极其用心地想去「还原」一个家庭中「子——母——父」三者之间权责均衡分担而各自互需互补的关系，全剧的精神或意图在此也隐隐呼之欲出。
（一）
赵英的角色，是对阿青同性性向坚实有力的验证，他使阿青明白自己并非孤独的异类，而且是值得努力追寻完成的。在前文中我已述及，此处不再赘述。要再说明的是，赵英和阿青两人作为人子的角色，也是相似的（不同於龙子与阿凤），如果故事由他俩引发，他们代表的是一般人子正在成长的新生命（青春期）那股极欲挣脱家庭的、不安分的冲动，这当然会造成家庭——尤其是父权——严重的震撼与挑战，自古以来这就是恒常的现象，其实并不足怪，同性恋不过是其中的一种表现，然而，却可以算是最激烈的表现，因之烙上了父权眼光下怪裏怪气的「孽」印。剧名为《孽子》，自然在追究这「孽」，而最终目的应该在除「孽」，重新定义人子的角色，这或可算改编剧让人注意到的新见。
再从母性角色来说，阿青之母，小玉之母与丽月姊，这些显眼的母性角色在原书中已有，她们性格虽然不同，但无一例外的，全都是出身低贱，是父权体制下的牺牲者，不是逃亡，就是被卖、被弃，而且都必须以最原始的肉体交易卖身求活，更别提书中最为凄惨可悲但未曾出现的角色——阿凤的生母。她们是如此自身难保，以至於能够给予「孽子」的庇护和爱也是如此单薄而稀少，她们只是与「孽子」一同扮演著同悲共命的苦旦而已（丽月姊因为性格突出，稍有溢出的表现，所以至少能使阿青在她的檐下暂居）。这些遭受压迫而苦命的母性角色彷佛昭告一个「天下为公」的世界，父性角色才是凌厉众生之上的唯一主宰者，凡是不能符合他所期望的，一概在摒除之列，凡是遭他摒除的，只有走向沦落之路，此外绝无他力抗衡。
然而，在改编剧中却特意创造出几个不同於上的母性角色，她们是龙子之母、杨教头之妻（也包括老周之妻，剧中只出现遗照）与张先生之姊。她们的身分各自不同，但却都拥有著「为母则强」，温柔而坚定的包容力量，虽则她们或多或少也须屈抑在父权的强大气压中，却依然不改其如大地般坚强撑持勇敢抵挡的力量。在极度悲痛不解与自责中，力阻龙父的禁锢，释放龙子、成全龙子的，是龙母；在旧体制媒妁婚配之下遇人不淑，仍能宽容接受，甚至独荷家业养儿育女的，是周妻与杨妻；在众人皆曰可杀，鄙之若仇，却不离不去，而且首先承认小敏与张先生关系的，是张姊。所有这些母性角色，在识者看来，不免有过於理想化之讥，也可能变相地物化了女性；但不可否认的，从一个完整的家庭建构看，这些有守有为以柔克刚的母性角色，才是划破父权沈闷低压的春雷，才能松动僵化的父权体制，也才能冰释「孽子」们动弹不得的困境。母性力量的重新发掘，应该是本剧最令人觉得温暖之处，因为这本来就是不可或缺也不该遗忘的人性。
当所有的改造都指向於父性刚愎自用的缺失时，对父性角色的修补就更值得注意了。因为，为父者必然也是人之子，他也有人性，也有脆弱不堪的一面，绝不可能自始至终刚强如一无懈可击，他或者因为占上性别的优势，而拥有父权予取予求的力量，却可能同样是在父权体制下的受害者，莫名地承受无告的压力，执行著加害的行为，伤人伤已而竟不自知，这样的人性处境同样值得我们关怀，也让我们可以在更高的层次上看到一个僵化的体制对於人性的戕害是不分父子夫妇男女老幼的。
这点，在傅老爷与李父见面对话上具显无遗，这是原著所没有的一节，却也是剧中极关键的一笔，其重要性和赵英的创造是一样的，甚至因为有这节，改编剧的题旨才能前后一贯，使得结局的「和解」与原著仍是分流异趋，并不汇同。

　　　　（三）
这一场会面是伤心父亲与伤心父亲面对面的告解，也是真诚地面对自我告解，真正让我们触及到傅老爷内心深沈的痛和苦，不是自以为替儿子分担的更多的那部分，而是来自他不能及时了解儿子本性的歉疚与遗憾，这才是痛苦之起源，其他的痛苦都是随后附加的；不能正视这点，一切补偿和赎罪（如救治残障儿）终只是权宜的逃避，自欺的掩饰。再者，没有这告解，则剧中之前依照原著所呈现的那场对龙子所说的话，只令人疑心又是父亲对儿子单方面强势的训话，伸张的还是父亲为儿子的不肖代罪受苦的委屈难堪，丝毫不见自省成分。
改编剧非常高明地安排这场会面，表面是傅老爷为阿青请求李父原谅，实际上可视为一个以人子之心为心的仁善的父性，向另一个以父权之心为心的忍毅的父性，深切地痛责追悔。孽子的父亲们终於在这一场景中面对自己长年的幽黯心结，这可见於傅老爷先后所说的两段话，其一是：
你有没有为他想过，他选择走这一条路，内心是不是也经过一番挣扎？
　　　　如果这是他血里带来的，那他这样做，是不是也情有可原？
「这是血裏带来的」，托出孽子之「孽」不得已於言的内心挣扎。这句词在剧中不断地重复回汤，从郭老口中，从阿凤口中，最后从傅老爷口中，而传入李父耳中，而变成父性自我反省的契机：血缘之深，难以断绝，既是自己血缘所出，何忍否定？否定自己亲生的血缘，不就等於否定了自己？那麼，所谓的「奇耻大辱」，可以归罪孩子「自作孽」吗？（一如「夔龙」虽是孽龙，毕竟仍是龙种，不是蛇种！）这个逼问，自然是诉诸天生的血缘关系，却很锐利地刺中父权心态「自以为正常」的血统纯粹论，点破其虚有其表的假面，对於傅老爷和龙子父这类父权社会功成名就的父亲来说，自是釜底抽薪的一记。然而，当以血缘关系来设想时，对於一个在父权社会上失败的父亲，却可能由此认定是自已血统不纯正而连累孩子，他的自责可能更深更重，进而自暴自弃，甚至於会选择与至亲骨肉同归於尽——小敏之父与老鼠之兄（长兄若父）便几乎如此，他们都是翻滚在社会底层不幸的人，本身的立足点已经不足，更无法超越地看到施在他们身上无知的偏见。（可惜是，这两个角色在改编剧中并不如在原著中表现得清楚可见，据说是因为适应剧集数目而做的删减？）
而最特别的是阿青之父，他「为国家立下不少的汗马功劳，只因为一次败仗，就被革去军职」，他曾经风光过却一跌不起，此后生活在虚荣的过往（宝鼎勋章）与屈辱的现实（借酒浇愁）之中，在他身上我们看到一个进退失据的父亲是如何折磨自己与折磨别人。他在父权的军国体制上攀上高峯得到尊宠，又被狠狠踩在脚底变得一无是处，他的处境亦如同被父亲逐出家门的孽子，眼见父亲的其他爱子个个升官进阶，他既羡又愧，满怀的孤忠无可宣泄，只能寄望即将成材的长子考军校、当军官，再度为他攀上这无情的军国体制；他是这麼期望得到父亲的垂爱，以至於将孩子也作为贡献父亲的祭品。所以，一旦阿青无法继承父志（这比妻子出轨更严重），他的痛苦是加倍的，同时来自於仰望父权荣耀的绝望，以及自身拥有父权威势的失败——他几乎是遭到双重的「阉割」，那把抡在手上却有没子弹的自卫枪，很悲哀地说明这点。所谓「你愈痛，你父亲更痛！」在这裏是可以理解的，原著是抱著很大的悲悯之心来看待这样的人物，它也隐隐指控那场造成多少悲剧的战乱。然而，原著并不曾为这个书中最矛盾的父性角色寻求开解，在逐出阿青之后，他似乎只有继续不明不白地在灰败悲愤中了度馀生。改编剧则有意地弥补这遗憾，不仅见於他对逃妻仍有顾念之心，更见於这场与傅老爷的晤面之谈。在上面的那段话后，傅老爷最后这段，尤其揭开了他心中莫名痛处的症结：
如果你一生效忠的国家让你变成无依的孤臣，
　　　　你又何必一定要让敬仰你的阿青成了罪无可赦的孽子。
这段话真是澈悟之见，直接指明「孤臣」与「孽子」同样是父权体系下无辜的受害者，一个为国家所弃，一个为家庭所逐，父子两人谁的苦更苦？苦的其实都是「自以为正常」的制度压迫和偏见下被扭曲的人性和亲情，使得一个脆弱的受害者竟至加害於另一个更脆弱的受害者。同病相怜，应是任何陌生人间自然会有的人性表现，何独血肉至亲不然？杨教头曾对阿青说：「你们都是孤臣孽子的贱命！」实则，臣本不孤，子本不孽，却在这优胜劣败食物鍊似的父权社会演出至亲相残的天伦悲剧！这样的指陈的确让我们超越地看到那笼罩在所有悲剧之上那结构性根深柢固的恶灵。原著意欲表达的也这个意思，只是并非出於父性的自我反省，而是寄望读者自己的领会，在意义传达上自有隐晦与鲜明的区别。剧中李父不断啜泣颤抖的背影（父亲的哭泣总是无法让你看到的），简洁而含蓄地流露那分压抑多时父子深情，那分他终於拾回的人性，既解脱了自己也解脱了阿青，预告结局真正的和解。
其实剧中对父性角色的修补，除了傅老爷与李父外，也见於龙父。龙父自始至终维持一个刚毅不苟的面目，所言所道，只有唯一的命令句，这当然是最刻板而毫无人性的父亲形象，我们难以看到他另外一面。在改编剧中，却以「移花接木」的方式将龙父人性的一面安插在冯副官身上，他的角色正如副官一样，是将军不在场时的分身（小说中类似的角色是一位阴沈而不友善的老门房，仅在书末出现一回）。在龙子放逐前，他执行对龙子的照护、监视、关禁的任务，也对阿凤训斥；可在龙子遭逐后，他在傲岸的龙父面前的一场於心不忍的泣诉，分明就是龙父内心实状的投影。此所以龙子回国后，冯副官态度大异，竟而对龙子的行为有绝大的宽容，甚至对阿青说他「尽量说服自己接受」，这似乎意味龙父在这十年间确有转变，在他刚强的父亲面孔下，仍存有一颗未泯的人子之心。
以上就是我以为改编剧对父性角色的修补，这种修补使同性恋的「除孽」成为可能，也使同性恋为家庭接受或建立新家庭成为可能。

　　　　（七）
前次讨论到阿青的「赵英情结」，很荣幸得到网友诸多不同观点的回响，自觉颇有收获，但因为我初次提出，难免言有不周，引起一些质疑，故藉此机会再细加陈述，作为网友的答覆，同时也为自己的观点略作辩护。
我所谓的「情结」，采用心理分析的用语，意指因为受到现实种种因素阻拦无法满足而压抑在潜意识中的深层情感。这深层情感虽遭压抑，却无法泯除，总会找适当机会释放出来，或以某种「变形方式」显现。
在《孽子》原著中，阿青有明显的「恋父情结」和「弟娃情结」。而这两者是相关互涉的，甚至可说是一体两面。因为得不到完整的父爱，致使阿青对有「父亲形象」的人产生情感依恋（甚至发生了性关系）；而受到深爱弟娃早逝的打击，又使阿青不断寻找「弟娃替身」，将他所渴望得而得不到的父爱转投到比自己年幼的男孩身上。
虽然向往父爱，阿青又本能地拒绝屈辱的性关系，所以他不仅逃避了龙子，也逃避了俞先生。小说中阿青逃离龙子家后，他拾获傻小弟；拒绝俞先生的「索求」后，他巧遇娃娃脸，然而皆不了了之。总是在「恋父」不成之后，寻找弟娃，转身又再一次失去弟娃。他一直无法拥有真正的父爱，不论对上或对下。
书中的傅老爷与最后出现的罗平，才恰恰满足了他潜意识深层情感的渴求。他服侍傅老爷，为傅老爷送终，既得到了父爱，也等於为他的父亲做到一切他未能做到的事。而他遇到罗平，为他添衣，带他回家，既弥补他失去弟娃的遗憾，也让他成功成长为一个理想的父亲的角色，解脱他与父亲绝裂的阴影。
这使得阿青的同性情欲在书中显得非常暧昧，难道，阿青之所以「从事同性恋行为」全然是为解决这两种情结的「变形方式」（抛开他为谋生之计所需不谈）？所以我曾怀疑地说：「阿青其实不是同性恋，他实在是误闯『我们的国度』，他要找的是父亲和弟弟，而不是情人；驱迫他的是亲情伦理，而不是同性情欲。」
改编剧因为有赵英的设计，使得阿青的同性情欲非常清楚。他需要的是「像自己一样」可以平等相待的同性恋人。所以，这个「与同性相爱」的渴望，既不是源於「恋父情结」，也不是源於「弟娃情结」，阿青自己知道，这是「老天爷开的玩笑」。他之爱同性和他之思念弟娃、思念家人，是截然不同的，所以在改编剧中没有所谓的「弟娃情结」或「恋父情结」（仅是思念不构成「情结」）。
而改编剧又有一个特殊之处，是将阿青的同性情欲和弟娃之死产生关联，阿青因为急於和赵英「约会」而未能照顾生病的弟娃，致使弟娃病逝。随即，又因与赵英的情事揭发被学校开除，遭到父亲驱逐出门，连送弟娃最后一程都不能现身，整个家也因此完全破碎（埋葬在黄土堆中）。
可以说，剧中的阿青对自己的同性情欲深自明白，也深自愧疚，因为他个人的缘故，引起弟娃的逝世，父亲的仇视，家庭的破灭，甚而连赵英也对他不谅解。他原本自然的情欲变成了一种受到诅咒的罪孽，而必须将之深深压抑在潜意识深处——这也就形成了我所谓的「赵英情结」。
经过一段时间刻意压抑的「情感失忆」之后，阿青与赵英意外重逢，得到彼此的相认，但转瞬又失去了赵英。然而，「赵英情结」就像那件枣红衬衫一样，变成他个人情感的特殊印记，他开始想恋爱，想寻找他自己的家。与龙子相遇就是这样开始的，原本思家忆弟的口琴曲〈踏雪寻梅〉与〈菩提树〉，竟吹出了〈望春风〉：「……十七八岁未出嫁，想到少年家。」
而更具潜意识深意的一幕是车上的梦境：暮霭凄冷，阿青独自一人抱肩蹲踞荒田边（暗示他放逐在外无家可归的窘境），龙子忽自远方明亮小屋内向他奔来，他陡然立起，心中若惊若疑，怦怦然心期著。这梦巧妙融合了「龙凤恋」的场景，阿青却身著那件枣红衫，十足反映他深怀的「赵英情结」，只这时他的对象已投射到龙子身上，而「小屋」的意象在梦中鲜明出现，又寄寓阿青企望「与爱人成家」的心理。
然而，龙子对阿青的〈望春风〉置若罔闻。因为龙子也有著他的「阿凤情结」，他想要的伴侣是一个「可以被保护、被照顾」的男孩（竟类似於「弟娃情结」）。阿青虽在梦中将阿凤「替换」成自己，但他的枣红衫清楚表明他需要的是「赵英式」平等互爱的情感，他以赵英寄望於龙子，正如龙子以阿凤寄望於他，两人终不能合辙，分离是必然。阿青回校寻访旧梦，实无关於孰因孰果，因为「赵英情结」本已成自己的一部分，它总会在适当的时候再次显现。
那麼，「赵英情结」需不需要在剧中解决？需要也不需要。需要者，「赵英情结」并不单指阿青对初恋情人执著的爱恋，明白说，它是阿青同性情欲的深层心理，是「血裏带来的」，不可能简单地化为乌有（如果是这样，阿青也就不是阿青了，那句「从流沙裏爬出」或「走出过去阴影」也许不适合在此解释），它当然需要满足，需要解决，以彰示阿青性格的统一，同时也才能符合全剧整体主题结构的设计。基於这样体认，再从戏剧美的一面考量，也可以说它不需要解决——不需要那种「有情人终成眷属」（寻得情感归宿）的解决方式；毕竟，一出戏只是人生的切片，毋需预设一定结局，采取一种「悬宕式」将结而未结的方式结束，或者更能延续观众的情感，也能相应於人生长流时时无止的真实相。
由此考虑结局安排，即使不必是「赵英再现」，也可以确知不能不有「赵英情结」暗示性的完成（阿青确实「长大了，成熟多了」）。所以，罗平出现，不该只是代表阿青「传承」新公园「老鸟带领菜鸟」的义工行为（SUNNY说），不该只是阿青恍惚若见昔日之我的对照（楼／十二楼说），不该只是再度引起阿青对弟娃、对家人的思念之情（庭语说），更不该只是回归原著的「弟娃情结」。
结果，结局由「弟娃」扮演的罗平，出奇地同时满足以上各种要求——除了「赵英情结」之外。这也就是我认为的「瑕疵」。幸而，我们在阿青身上仍可以见到「赵英情结」的延续，比如那件枣红色衬衫，比如他的「授衣」动作。可以肯定，阿青并没有改变他的「本色」。更且，如果不拘执於「父与子」硬性的权力结构关系看待，阿青确乎可以「双向的、平等的，不被辈分所局限」（SUNNY语）的对待方式接纳这位过分年轻的罗平（他的名字也许意谓「包罗而平等」），就如当初他也曾接纳年长於他的龙子一样，那麼，在可期的未来，罗平也许真的就是阿青一心等待的人吧！
如此看来，编导采取的是「悬宕式」的结束法，而且还「一结多义」呢！这莫非是编导的巧心匠意鬼斧神工？还是「从结果来看」的事后诸葛？也许更可能的是反映著观众各自不同的预期心理吧！

【之二】
无疑的，《孽子》一书确为探讨同性恋的长篇小说，但它探讨的方式比之其隔代前身《品花宝鉴》是同样的曲折——或可以说是屈抑。诚如作者自己所说：「在《孽子》中，我主要写父子关系，而父子又扩大为：父代表中国社会的一种态度，一种价值，对待下一辈、对待同性恋子女的态度——父子间的冲突，实际是个人与社会的冲突。」同性恋的主题（如果还称得上是主题的话）在书中便是从属在这「父子关系」下建构的；之所以如此，作者也明白解释：「写中国的同性恋，绕来绕去仍然脱离不了家，因为在中国文化裏，个人是无法生存的，总是父子兄弟纠成一团，家庭的爱恨特别深。」（见《公视之友》92年2月号）就因为这种根深柢固的文化积淀使中国家庭与社会的父权思想特别浓重，胶固了每一个人的行为和价值观，而与此相对突显的，便是个人对於父权之依恋而产生的幼儿心理：他相信父亲是公正而严明的，会惩罚，也会报偿，只要我能顺从他的指导符合他和愿望，我便是他的好儿子；而我所以不能成为好儿子，并不在於父亲的标准错了，而是在於我没有做好，或者，我失去了他的指导误解了他的愿望，更有可能的是——他生错了我，我原来是孽子！这样的心理作者是毫无保留倾注在他笔下的「同性恋者」，这是书名《孽子》由来之故（英文书名“Crystal Boys”相较下直如风花雪月），也是作者为何要选择一羣半小不大的「青春鸟」作为叙述对象的原因（其间还穿插著不少的智障儿、身障儿、弃儿，他们更是「生错了」的孩子），他们的心理构成了全书的叙述基调。同性恋，便「屈抑地」成为这羣幼儿用来向父亲告罪忏悔的托辞（因为他们根本还不懂得同性恋，只是无心犯下），请求父亲原谅（而不知真正的错在那裏？）与再度接纳。而果然，书中的傅老爷便是这样一位以大悲心接纳所有这羣迷途羔羊的伟大父亲。
我想，作者如此设计，决非要刻意贬低这羣人，更不是不能明了他们的苦，作者的悲悯情怀正好反映在「大悲巷」之名上，是明白可见的，毋需怀疑。他深知在缺乏个人主义的中国传统裏，个人是无法脱离家庭和社会而独自生存的，人与人的关系休戚与共，而父母子女间的天伦恩情更难以斩绝，同性恋者自不例外。然而，他们「异於常人」的那部分是如此令整个「大家庭」难以接受，使他们成为社会畸零人，也成为自己与家人的奇耻大辱，这是极度不幸。於是，淡化同性恋者成熟自主的情欲意识，强化这羣人孤独无依而误入歧途的「幼儿心理」，正可以唤起人们我见犹怜的同情，也符合父权思想「孺子可教也」的预期，使社会重新接纳他们——这便成为作者为同性恋者身处个人与社会冲突之间所设想的一种开解之道，也形成《孽子》一书的叙事策略。作者开宗明义为本书所写的著名题辞，极显然托出这样的意义：
写给那一群，在最深最深黑夜裏，
　　　　独自彷徨街头，无所依归的孩子们。
我们当然可以说，作者以「孩子们」称呼同性恋者，确实把他们给「做小了」也给「做低了」，似乎把他们当作父权体制下永远长不大的一羣。然而，联系他所处的那个戒严的时代、那个禁忌的社会来看，作为中国现代文学第一本严肃探讨同性恋的小说，为了不至於断裂已然脆弱的同性恋者与家庭社会的脐带，为了不至於引起主流羣众莫名的恐慌和强烈的反挫，这却是不可为而为、不得已而行的唯一的万全方式。他这一个叙事策略极其必然反映著他所遭遇的时代与社会的阴影，以及他所面临的政治与道德的高压。「屈抑的」叙事策略正所以显示「屈抑的」作者心理，同时也表明了当时同性恋者「屈抑的」的社会处境。这是无可否认的。
事后观之，我们知道这个策略极为成功。《孽子》一书出版后没有引起太大的惊动，也没有引起任何打压，这与其采取「父子关系」包裹同性恋主题的策略有绝大关系，因之很容易地进入传统家庭伦理的文学脉络中阅读讨论，搏得书评的好感与广大读者的接纳，文火慢炖，细水长流，渐渐成为一本深植人心的小说。至而今，随著各种平权运动的展开，社会观念逐渐开放，许多原本难於启齿的议题都可以主张、可以宣扬，同性恋再不是令人避之唯恐不及的毒蛇猛兽，《孽子》的地位也随之水涨船高，倍受各方瞩目，成为讨论同性恋文学的经典之作。然而，当初作者采取的层层包裹的叙事策略终於不可避免地要为其尖锐的同性恋主题所突破，而显出其窘迫与不足。他固然以同性恋引爆父子之间的冲突，似乎同情同性恋者受到「父权的压迫与折磨」，似乎在控诉无所不在又自以为是的父权阴影；实则他更在意的是修补为此破裂的父子关系，为孽子重寻返回现实家庭与社会之道，可惜的是，这样宽厚仁慈的用心竟在不知不觉间掩盖了同性恋自我认同的核心问题，而造成「主题旁落」的现象，甚至於有巩固父权中心（也就是异性恋价值观）的危险，这是许多论者都能发现到的缺憾。

【之三】
二十年之后，由曹瑞原导演，陈世杰与王仰词改编的《孽子》电视剧在台湾公共电视上演了，这出基於白先勇原著拍摄的新版《孽子》，呈现出惊人的创新诠释（而我们也知道白先生在制作期间曾数度参与讨论，完成之后更获其首肯），它为原著精心添增的改创显然可见，极富「戏剧性」地演出了这二十年之间许许多多社会人心微妙新奇的变化。那紧箍於黑暗中的核仁儿，在适当的土壤、适当的温度与水气中，终於挣破坚硬的表壳，挺拔出鲜翠的新苗，让我们有不可同日而语的震动。
一言以蔽之，从原著到改编剧最大不同，便是青春鸟已然「长大了」——他们不再是那羣蚩蚩瞢瞢追逐著肉体的欲望而一意仰望父亲倚靠的无知幼儿，而是如实的一羣「青春少年郎」，在他们刚发育成熟的躁动肉体之下同样长成了一颗怦然欲发情灵饱满想要探索新世界的心。他们从旧世界脱身而来，自然眷恋著亲情，然而，在他们奔向新路之中也同样珍惜著友情，更尤其——向往著爱情！他们隐隐然已经有新的自我诞生了。
这一戏剧性的转变，如果不夸张地说，在片头就交代出来了。作为片头的这幕，其实便是原著开篇「放逐」第一章的场景，本安排於剧中第三集出现，但导演亦以之为全剧每一集的开场，既起著序曲的效果，同时亦精准地形成贯串全剧的张力。这一幕原著本来如此写道：
三个月零十天以前，一个异常晴朗的下午，父亲将我逐出了家门。阳光把我们那条小巷照得白花花一片，我打著赤足，拚命往巷外奔逃，跑到巷口，回头望去，父亲正在我身后追赶著。……（下略）
移之於影象，我们不仅细腻地目睹这段过程，也惊觉其间的改变。阿青被暴怒的父亲踢打仰跌在家门口，父亲毫不留情继续踹下重脚，他狼狈匍匐边后退边哀求「不要打了不要打了！」霍然，他立起身来，喊一声「爸！」镜头瞬间凝聚了他惶惑而怨怼的眼神与父亲为这突如其来的抗拒错愕的面容，下一步，他返身奔出长巷，父亲迈著迟重的步伐停在巷口，挥动那管空膛枪，又气又泪，却无声地威吓著，阿青已远远地把他父亲抛成另一端的白点。这一幕之所以特殊，就在阿青那突然鼓起的反抗勇气与返身奔出的抉择，虽只仅一瞬，却是原作者不曾赋予的力量，而我们也看到了他父亲苍老颓然的身躯根本无力追赶，也迥异原著的描写。它除了完整呈现原著「父与子」的冲突之外，更鲜明打亮了原著所不曾强调的「老与少」的冲突，那是青春的少年极欲迈出他的长足挣脱老父之荫的一句特写，它为「孽子」注入一股生命中本然具有必须茁壮的新血，也奠下了全剧新的叙述方向，让我们惊觉——「孽子」长大了！
这样的改变从「原始人阿雄仔」这一角色的取消上看，尤其饶有意义。徒有强壮身躯而欠缺心智的阿雄仔，原本是作为这羣青春鸟的对照之镜，彰示他们「形全而神残」需要倚赖父亲照料呵护的可怜处境，这时已完全不必要；代之而起的，改编剧为青春鸟各人安上自觉的追求的心，使他们不再是失魂落魄的梦游者，这也牵动所有剧中人的身分。
在阿青身上，我们见到了最明显的更动。他对自身同性情欲的觉醒已非原著的暧昧可疑，而是豁然明朗的，他喜欢的是情投意合的同龄男性，他的爱意是在自然而然的相处情况下滋长勃发，不是渴求父爱或是痛失弟娃而潜藏心中的扭曲变形，所以他的初恋对象是「同学赵英」，而不是实验室管理老伯，也不是路上偶然相遇令他思家忆弟的「小弟赵英」。赵英角色的重新塑造，因之成为我所说的「一点灵光，全体皆活」，他就是编导为《孽子》全剧画龙的点睛之处，原著关於同性恋的主题毋需隐讳在「父子兄弟」的关系下欲语还休，毋需托之於凄美的「龙凤恋」神话作为遥远的反响，而可以藉由阿青与赵英的恋情在一开始就明白而大胆地呈现，点活了全剧灵魂。作为全剧主题曲的〈龙凤恋曲〉即由他们俩率先而鸣（第三集，阿青与赵英扭打之后），这也翻转了原著「龙凤恋」高悬於所有青春鸟之上的神奇地位，反而成为阿青之恋的协奏，是阿青继续其与赵英未完的同性恋情的参照，故而，他与龙子相遇后，又发展出另一段跨越「龙凤恋」的恋情，追寻他生命中未解的爱的答案。而在原著中，那位寄托著阿青失落的父爱的俞先生，在此毫无作用，自然必须退位（有傅老爷足矣）；而俞先生送给他的武侠小说《大熊岭恩仇记》，在此也变成龙子送给他的文学名著《异乡人》。这个差别也可以看出改编剧重心的逆转，父子恩仇的情节已渐居於次位，而个人面对荒谬处境（在此当然是同性恋情欲）的存在问题则取而代之——阿青的「程度」真非吴下阿蒙！

@爱莱无限 这种题材你大概感兴趣。