献给劫后余生的霸吧

李碧华的长篇小说《霸王别姬》
第一节 香港和蝶衣的“他者”身份
第二节 羽化成姬
第三节 假霸王的背叛
陈凯歌的电影《霸王别姬》
第一节 “镜与影”的困惑
第二节 假“自主命运”的女人
第三节 对暴力父权的迷恋和反叛
内容提要部分：
第三章：李碧华的长篇小说《霸王别姬》。本章的核心内容是通过对李笔下的三位主人公程蝶衣、菊仙、段小楼逐一分析解读，来分析香港女作家李碧华的女性视角和他者视角下的人物形象塑造，指出性别意识是后天形成的，描画了女性在对抗男权社会的艰难和绝望的处境，也指出了现实中男性的无奈和软弱。
第四章：陈凯歌的电影《霸王别姬》。本章的核心内容是通过对陈凯歌改编的同名电影中三位主人公的形象塑造分析，找出与原著的相似不同。通过这些相似和不同，来审视男性导演陈凯歌对小说的改编上的性别视角的转移，并指出陈凯歌在通过影片反叛父权暴力的过程中，却又不自觉的陷入对传统的迷恋和男性中心中。

第二节 羽化成姬
作为一阙过为清晰的回声，李碧华将菊仙与段小楼的尘世姻缘结构为另一幕，是江湖热血男儿与真情风尘女子的故事。
两位女性，一位是真的(菊仙)，另一位是假的(蝶衣)。真的女性首次亮相是在妓院里，那是一个人肉市场。作为窑姐中的头牌，菊仙已由将妇女作为标准的性对象这一社会习俗明确定位。在那个年代，菊仙则如同任何一个传统的良家妇女一样，她的至高理想是平安地守着一个家、一个男人、度一份庸常而温馨的日子。李碧华将这“两个女人”的行为，都处理为扮演。如果说，程蝶衣之扮演，更多出自暴力阉割与艺术及镜像迷狂；那么，菊仙之扮演，则更出自女性的干练及狡黠。作为“女人”，她远比程蝶衣更谙熟丨女人的艺术。她嗑着瓜子，以欣赏而并不投入的目光观看段小楼的演出，并在“虞姬”出场之时退走，其后是她自赎自身的一幕。她表演式的拔簪、褪镯，最后飘然洒脱地将一双绣花鞋脱下，轻巧地放在一堆金银之上，泼辣、冷静地回敬了妓院老鸨的冷言冷语：这无疑是一个自主命运的女人。但那一双绣花鞋，不仅是此场中的道具，同时也是下一场景中的伏笔。此举使她得以赤着双脚出现在段小楼面前，赎身也成了“被撵”，以孤苦无告的弱者形象使段小楼别无选择，而必须成就这柔情侠骨的一幕。[52]
真女人(菊仙)通过积极活动做出有利可图的安排以保障并改善小楼的物质生活，并使他免受政治争斗的伤害。在讨论戏剧改革与现代戏的一幕中，菊仙的一声高喊打断了段小楼认同于程蝶衣的、不合时宜的发言，她从看台上掷下的一柄红伞（一个关于遮风避雨的文化符码）终于驱使段小楼做出了一番违心的台词。菊仙再次拯救了小楼，同时也将他推向背叛之路，她本人将为此承担最终的悲剧。[53]一如程蝶衣，菊仙始终未能真正得到或保有段小楼，或者更为确切地说，菊仙始终未能作为“堂堂正正的妻”，从段小楼处获得她所梦想的一个平常却堂皇的“名分”或一份有效的男子汉的庇护。她总是一次又一次地被程蝶衣、师傅、最后是段小楼本人指认为一个“花满楼的姑娘”、一个为社会所不耻的妓丨女。菊仙终于为她的丈夫指认为一个妓丨女之后，她便身着大红的嫁衣悬架自尽于她“堂正”的婚床之前。
李碧华以女性作家的本位，明显地用菊仙作为她的另一个书写主体。对她自主命运赎身和自己寻上门找小楼是赞许的，对她把戒毒时的蝶衣抱入怀中显露的母性的歌颂，对她最终还是悲剧结局的哀怜，也有对她爱情幻想的嘲讽，都是不言而喻的。李碧华在小说里怜惜菊仙的痴情，却又让她对命运指派身份生出抗拒和反叛，比男性更执着地谋求自身的理想。在社会历史的大环境中，女性身不由己，但在个体的生命里她拼尽全力争取自主。菊仙是自主的，也是无奈与被动的。她的死是自主的选择，那是对男权社会的看透和抗争后的落败的结果，也是对自身命运的无奈和失望。她就像张爱玲笔下的虞姬一样，面对着牢不可破的男权社会，没有任何其他选择的余地，真正能做主的只有死亡。在这个时候，妓丨女出身的菊仙反而羽化成虞姬，最终通过自杀与她的霸王告别，与这个男权的社会告别，并且表达着自己的忠贞坚持和执着。原著中，女人菊仙的死比起两个男人段小楼和程蝶衣的苟且偷生更有一种惊人的力量和气魄。但是，女性如何真正能走出男性空间，摆脱男性话语控制，从而获得拯救还是没有答案。菊仙的生存是为了做一个良家妇女和小楼好好生活，她的死是对男性社会的看透，更主要却是对小楼个人的绝望。生是为男人生，死却也是为男人死。菊仙的自主和被动正是这样的矛盾叙述体，有评论家说“她的女性人物却反讽的未见得富于女性主体性，没见得有冲击和颠覆既有的男性中心和男女两性的二元性别意识，反而时常显得巩固现存的父权机制。”[54]其实，李碧华既想表达对父权制的社会秩序与价值体系的漠视和背叛，又想对女性固有的缺陷进行反思与批判，但似乎力有不及，便容易失于迷惘茫然。

第三节 假霸王的背叛
通过小说错综复杂的情节，可以看出故事的网络是由几条相互支撑的重要线索交织而成：艺术(梦境/幻想)与生活(物欲/现实)、忠诚与背叛、女性与男性。李碧华本人是把忠诚/背叛的主题作为小说的中心的。正如戴锦华所说“李碧华的小说是一个关于背叛的故事”。[57]
忠诚与背叛是人性中善恶的极致，在李碧华的所有作品里，我们都可以看到，人类永远面临着如此的窘境：在背叛和虚妄中循环往复，置身于忠贞诚挚与犹豫迷惘的彷徨中。十二少与如花(《胭脂扣》)，白娘子与许仙(《青蛇》)，丹丹以生命和尊严祭奠爱情的悲怆与决绝(《生死桥》)，冬儿的三世情缘 (《秦俑》),在吟诵着一个个爱情传奇时,作者把高尚美好的笔墨赋予女子。而相对于这些坚贞执着的女子形象，男人的形象被李碧华“蓄意”刻画的疲惫，猥琐，临阵逃脱，甚至是对女人致命的背叛。贪生怕死的十二少，见异思迁婆婆妈妈的许仙，暴力的实施者西门庆和川岛，等等一系列不再如传统爱情小说中的坚实伟岸的男子汉形象。而在李碧华笔下所有的男性形象中，又以《霸王别姬》中的段小楼性格最为复杂矛盾。
他不同于一向作恶多端的西门庆，他也不同于性格懦弱的许仙和十二少。他对师傅和传统有着畏惧和尊敬，他对师弟们（尤其是初来处于弱势群体的程蝶衣）有着义薄云天的照顾和帮助，他在妓院有着不畏强权的救人义举，他对出身“花满楼”的菊仙的收留也表现出了江湖热血男儿的真性情，他在民族大义的面前，面对国丨民党伤兵的闹事，日本人的侮辱也没有低头。他是拯救者。是他成全了小豆子,把他从“男儿郎”改为“女娇娥”，造就了一代名角“程蝶衣”；又是他拯救了菊仙，使她由风尘妓丨女变成了良家妇女。年少时的段小楼也曾义胆侠肠，在关师傅的戏班子中，作为大师兄的他,为人爽朗豁达,性格勇敢坚韧。街头卖艺时，一位小师弟趁机逃跑，他用一块砖头砸在自己脑门儿的“硬把式”救了场，而且回去之后还代人受过，被师父痛打一顿。当小豆子逃走又回来，被师父猛揍时，他先是替师弟求情要将罪责揽到自己头上。继而看到师父继续打小豆子，他竟发了急，要与师父拼命。这些都表明了小石头并非真的是石头，而是一个具有侠骨柔肠，重情重义的人。正是这些，使得他的师弟程蝶衣对他有着虞姬对霸王的深刻的痴迷，也使得头牌姑娘菊仙自己赎身义无反顾的投奔他并把和他平平安安的过一生为最高理想。他在舞台上是虞姬蝶衣的霸王，他在生活中是菊仙的霸王。小说前期的段小楼代表了男性所拥有的权利和社会地位，代表了传统观念里女性所依赖依托的男性化身。

好心水蝶衣

顶 好贴

楼楼，加油，重建霸吧，么么哒

文章，很不错，有时间再慢慢细看，写评论。

吧主，有没有霸王别姬TXT文本资源啊？

吧主，有没有霸王别姬TXT文本资源啊？

这也太深奥了吧~~~

好长，看了一半，写得不错

第四章 陈凯歌的电影《霸王别姬》
1993年陈凯歌导演根据香港女作家李碧华小说《霸王别姬》改编的同名电影获得了法国嘎纳电影节最佳影片奖，这是中国电影首次获得全世界认可的最高影展奖。陈凯歌身上兼具哲人、学者、思想者的素质。由《黄土地》开始，《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》继其后。他的前期每部作品似乎都包含着某个重大的历史文化主题。他总是以一种批判的目光审视着中国人的生存状态以及在这种生存状态中所积淀的文化传统，并将其放置于理性的审判台上加以拷问。由于陈凯歌常常将这种批判的锋芒通过刻意营造的视觉造型和声音造型予以体现，或干脆直接用镜头和镜头段落作哲理性思辨，致使他的这些既不太重视人物性格的塑造，又不着力突出故事情节的编织，有时甚至思想大于形象和理念胜于情感的影片难免曲高和寡。事实上，作为第五代导演“空间对时间的胜利”这一电影语言形态的奠基者之一，由《黄土地》的恢弘、《孩子王》的挫败，经《边走边唱》的杂陈，到《霸王别姬》的全胜，陈凯歌经历了一段不无痛楚与屈辱的心路，一段在中国的社会使命与西方的文化诉求、在历史真实与年代/谎言、在寓言式的历史景观与情节/人物命运的呈现之间，陈凯歌体尝了一次几近绝望的挣扎与突围。终于，在《霸王别姬》中，陈凯歌因陷落而获救。在20世纪90年代多重的文化挤压之下，在喧沸而寂寞的文化/商业/市场的旋涡深处，在为特定的现实政治所造成的历史失语症的阻塞之中，香港畅销书作家李碧华的小说为陈凯歌提供了一段涉渡的、或许不如说是漂流的浮木。凭借着李碧华的故事，陈凯歌颇不自甘地将对中国历史的繁复情感，将对似已沉沦的、想象中的中国文化本体的苦恋固化为一种物恋的形式。[65]而原作“带着陈旧的迷茫的欢喜，拍出的人家的故事”，则召回了第五代导演曾失落在历史迷宫中的人生故事与时间链条。伴随着一段戏梦人生的复现，年代——一段可辨认的历史，一段为陈凯歌们所欲罢不能的历史，从莽莽苍苍的空间中清晰地浮现出来。在影片《霸王别姬》的故事中，这段真切清晰的中国现当代编年史的句段，只是酷烈跌宕的悲剧人生得以出演的一幅景片，它不复意味着对某种权力话语的消解或重建，而只是戏梦人生间的一个不甚了了的索引，只是结构人物间恩怨情仇的一个借口般的指涉。这段对陈凯歌及其同代人有着切肤之痛的现当代中国历史，在影片中只是景片般地映衬出一个绝望的“三角恋爱”——经典的情节剧的出演。每一个可以真切指认、负载中国人太过沉重的记忆的历史时刻，都仅仅作为一种背景放映，为人物间的真情流露与情感讹诈提供了契机与舞台，为人物的断肠之时添加了乱世的悲凉与宿命的苦涩。

陈凯歌说“程蝶衣必须死，因为唯有死，才能让爱变得更有力度。”[71]我们不得不承认他的改动是精彩的：一个毕生追求完美的人，怀着执着的爱与梦想，在不完美的世界中辗转漂泊，最终将演绎了一生的大戏在至为完美的时间和地点落幕，这是一个最震撼，最具冲击力的结尾，使程蝶衣这个人物带有古希腊悲剧英雄的那种宿命意味。但是，正如美国影评家库瓦劳所说“蝶衣的自杀被看作是英雄举动或故事高潮。与历史上的烈女为了自己的男人死了而殉情的故事相似，蝶衣的痴迷是圣洁的，他或她的死与贞烈女子的所作所为非常吻合。特别有趣的，是在原著小说(作者是一位女子)中，根本就没有什么英勇殉难的描写。两位主人公后来都过着平淡至极的生活。这似乎是在提醒我们，经过千年儒家思想的灌输，牢固的男权观念仍在如今后社会主义艺术家的头脑中阴魂不散。”[72]和电影相比，原著中带着现实残酷意味的是，两人苟且偷生直至活成垂垂老朽。电影中的戏剧性，悲剧性的自杀正是呼喊“我就是程蝶衣”的为艺术执着的男性导演陈凯歌赋予的。在陈的脑海里应该通过了一连串双向的认同过程——“程蝶衣——虞姬——代表的一种忠贞文化（此处，也可以换成是国粹京剧艺术）——中华传统文化——不可否认的五千年男权父权文化”。热爱表现宏大叙事主题，关注当下人生和传统文化的陈导演，在性别，种族，阶级日益复杂的当代情景中，一直高举对传统文化的反思大旗。社会的改变使得“父权”得以松动，而展现出不同的面貌。然而，“父权”虽然是相当封建且显见于各种社会的权利结构，但其发展与从前相比是相当不同的。“父权”往往结合政治以及文化形式，将其权利本质加以包装，我们光考察一个大写抽象的“父权”观念是无法窥其全貌的。一不小心，包括陈导在内都又陷入了它的话语和空间中。

所以，菊仙只是一个假“自主命运”的女人，她的命运是男权社会安排好了的，她也是不自主的按着这个安排去为一个男人而活而死的。说到底，她不过是男性社会的一个牺牲品。陈凯歌也不得不承认“中国京剧科班就是家庭。你看喜连成那种科班，每辈都有一字，雷喜福啊，侯喜瑞等。他们像家族一样讲大排行电影里的父权角色即教师爷，他有如戏班的长兄，叔叔。这家庭中没有女人，可是又有人扮演女人的角色，还有儿女。旦角即梨园家庭的女性，所以蝶衣排斥女人。菊仙的出现，打破了他们原家庭的结构。京剧界真正的太太地位都颇卑微，你看那些名角的自传从不提其妻室情形。”[76]

第三节 对暴力父权的迷恋和反叛
事实上，李碧华的原作并非一部“多元决定”的或曰超载的文本，它只是一个关于人生的、关于忠贞与背叛的故事：所谓“婊子无情，戏子无义”。在陈凯歌的影片中，这一忠贞与背叛的主题，则被呈现为“两个女人”（蝶衣、菊仙）对男人（段小楼）无餍足的忠贞的索要，是如何制造着背叛，并最终将男人逼向彻底的背叛。也正是这“两个女人”间无休无止地争斗，制造了男人于历史中的磨难。其中最为典型的情境是满脸是血的小楼在一片混乱里置身与流产的菊仙和被警方逮捕的蝶衣之间进退不得、难于两顾。正是这一忠贞与背叛的主题，使陈凯歌第一次将男人、女人书写在历史之中，以个人（似为中性、实为男性）来充当历史的对立项，影片叙事再度采用了某种经典的电影叙事策略：从历史的毁灭中赎救并赦免个人。在这——贝尔托卢奇式的“个人是历史的人质”的主题中，陈凯歌成功地消解或曰背叛了20世纪80年代意识形态的（反意识形态的）命题：我们需要灵魂拷问，“与全民族共忏悔”。陈凯歌对段小楼的历史遭遇与命运的认同（陈凯歌一度曾想自己出演段小楼一角），以及他对李碧华同性恋故事的改写，无疑传达了他男性中心主义的书写方式。这一方式决定了只有段小楼/男人置身于历史进程之中的命运与地位，决定了女人为了其一己的目的始终只能成为历史潜意识的负荷者，同时充当着历史的合谋。相对在程蝶衣身上，陈凯歌倾注了他个人化的认同；陈凯歌在对段小楼的认同上，是一种社会性的认同。在段小楼身上，陈凯歌所投射的是他所难于舍弃的对中国，尤其是对当代中国的政治、历史命运的思考，以及对这思考的背叛及改写。[77]