南阳历史悠久，文化积淀十分丰厚。中原文化的厚重务实品格和荆楚文化的浪漫灵秀之风在南阳交融，造就了南阳文化的特有风格，形成了浓厚的文化氛围和悠久的艺术传统。　　 艺术起源于劳动，其形态从原始的“混生”（如南阳汉画像石中的“乐舞百戏”就是集乐舞、说唱、杂技、角抵、滑稽为一体的），到后来的分类发展，历久弥新，而且还各以其色彩斑斓的审美形态占据一个时代的艺术峰巅。南阳艺术文化的发展大致与我们民族的文化艺术传统同步，从原始社会的石刻（雕）、彩陶开始，历朝历代都在不同的艺术门类中取得令人自豪和骄傲的成果，可谓是说不尽的巧夺天工，道不尽的文采菁华。如果从横向来看，在历代艺术家和劳动人民的共同创造下，南阳在艺术各门类诸如曲艺、杂技、戏剧、音乐、舞蹈、书法、绘画、建筑、雕刻、工艺美术等方面，都涌现出不少杰出的代表人物和优秀作品。　　曲艺是广泛流传于民间的各种说唱艺术的总称。曲艺以说讲和歌唱为主要艺术手段，辅以动作、表情、口技等叙述故事，塑造人物。它主要诉诸人们的听觉，以第三人称叙述故事为主，代言为辅。作为统一的艺术整体，它包含有文学、音乐（声腔、伴奏音乐）、表演等艺术成分。因其最基本的艺术表现方式为第三人称口吻的说、唱、诵（无乐之歌），一般又将其统称为第三人称为主的说唱化了的口头语言艺术，或简称为说唱艺术。南阳曲艺历史悠久，出土的汉画像石中保留有最早的说唱艺术迹象。南阳出土的汉代“抱相俑”证明《相和歌》曾在南阳流行，而汉代《相和歌》以歌唱讲故事，正是最早的曲艺。唐代以讲唱佛经故事为主要内容的变文、俗讲，在南阳也很流行。南阳最为普及的大调曲子，其最早溯源是元曲中的北曲，经长时间发展演变，到清代乾隆年间已成熟兴盛起来。清代中叶，南阳还兴起了河南三大曲种之一的三弦书，其乡土之味、醇厚之美、刚健清新的特色，颇受农民群众欢迎，经久不衰。清代道光年间，鼓词由山东传来，它融合了南阳的山歌、民歌、民间小调，从而形成了具有独特风格的南阳鼓儿词。另外，河南坠子等众多曲种也都在清末民初纷纷传入南阳，并相互影响和促进，使南阳曲艺蓬勃地发展起来。　　 南阳曲艺艺术在长期的发展过程中，不断吸收和借鉴各兄弟艺术门类的长处，注重理论探索和队伍建设，为南阳城乡两个文明建设做出了宝贵的贡献，并在全国产生了积极影响。1997年10月22日，中国曲艺家协会在充分考察论证的基础上，正式命名南阳市为“曲艺之乡”。纵观南阳曲艺的历史和现状，可以看出它有三个基本特点：一是曲种曲目多。南阳的曲种，主要有大调曲子、三弦书、鼓儿词、槐书、河南坠子、莲花落、锣鼓曲、故事、渔鼓、蛤蟆嗡、评词、善书、乱弹和引进的山东快书、山东琴书、相声、快板书、小品等近二十种，可谓是丰富多样。据不完全统计，南阳各曲种传唱的曲（书）目有近3000篇（部），包括大调曲子1200多篇，三弦书500篇，善书40多篇，槐书、鼓儿词、锣鼓曲、渔鼓、评词等200多篇（部）。其中，中、长篇大书260多部，这些传统大书有的可演唱六七晚上，有的甚至能唱数月之久。这还不算那些如艺人们所说“十书九不同，各人嘴里变巧能”而出现的异文话本。因为艺人是师徒口授心记，所以各有丰富、各有发展，更有许多民间“故事篓子”所讲述的各式各类故事。二是曲友艺人多。南阳各县、市、区都建立过自己的专业说唱团和曲艺队。目前，卧龙区、宛城区、西峡、唐河、南召、社旗等县的说唱团仍很活跃。市场经济给曲艺带来了冲击，也带来了机遇。他们适应市场经济的新特点，走向社会，文企结合，各行各业，城市乡村，都为曲艺提供了广阔的天地。加上全市近2000人的职业、半职业艺人，形成一支阵容可观的曲艺队伍，发挥着“文艺轻骑兵”的作用。三是曲艺作者多。南阳有一个作家群，这个作家群中有不少是曲艺作家，其中如袁清岑、兰建堂、阎天民、丁辛秀、吕樵、李文武、董玉泉、孙幼才、何中兴、党铁久、杨山林、周同宾、李克定、杨清江、曹宝泉、王朋彦、陈玉林、张虎山等，他们坚持深入生活，不断地创作曲艺作品，挖掘整理传统曲目，在刊物、电台、电视台和在全国、省、市会演评比中获奖。近年来，曲艺作品发表园地很少，但这些创作曲目仍通过演员演唱，通过电台、电视台录音录像和人民群众见面，为经济建设和社会进步服务。党和政府、文化主管部门都很重视曲艺工作，凭借着这“三多”，抓曲艺创作，抓队伍建设，抓继承革新，不断涌现出新的节目和新的演员。全市二区一市十县文化馆，都配备有1-2名曲艺专干抓曲艺活动，使南阳曲艺文化始终保持着旺盛活力。

　　 书法是以汉字为载体的书写艺术，也是中华民族在世界上独有的艺术形式。书法艺术从发生起，已经历了五千多年的历史。在漫长的历史过程中，书法以篆、隶、真（楷）、行、草等各体发展出了一个丰赡的审美体系，从工具到笔法形成了一套完善的书写机制，从服务于三皇礼制到抒发个人才情而达到了人文合一的审美高峰，成就了蔚为大观的艺术世界。从已发掘出土的青铜器铭文来看，南阳早在西周和春秋时期就已有相当精美的书法了。汉代南阳的书法艺术已具有很高的水平，李孟初碑、赵菿碑、张景碑以及淮渎庙碑都是隶书成熟期的典型。南阳历代的书法家很多，刘秀、乐广、宗炳、王鸿儒、张朝选、刘词青、吴资玉、贾云槎、孔照文、邱始钟、张士均、马遵、尹先敦、刘旭辉、刘嘉斌、李光远等都曾潜心研习，分别在不同时期、不同书体的书法艺术上有着较高的造诣。宋代著名的民族英雄岳飞，于南宋绍兴八年（1138）带兵路过南阳，曾夜宿武侯祠拜谒诸葛亮，并应祠内道士之约，亲笔录写诸葛亮前、后《出师表》，现刻于武侯祠大殿左侧的碑廊里。其字体行草，一气呵成，如电掣雷奔，龙飞凤舞，挥洒纵横，酣畅淋漓，气韵生动，令人想见岳飞驰骋疆场之英气雄姿，具有极高的艺术价值。　　 雕塑是一门最古老的艺术。它是三度空间的艺术，雕塑艺术与构成它的材料合为一体，只要材料存在，雕塑就存在（完整或残缺），这也是它和其他艺术品类的区别之一。同时，留存至今的雕塑所使用的大都是一些质坚值贱的材料，如石头等，经得起岁月的消磨，所以其数量往往也较多。南阳雕塑艺术相当发达，有木雕、石雕、玉雕、泥塑、陶塑等等，可谓丰富多彩，其中不乏精品、珍品。社旗山陕会馆集中原及秦晋两省宫殿建筑艺术之精华于一体，工艺精巧华丽，“无木不雕，无石不刻”，其石雕取材于文学名著故事和优秀民间传说，以平民视角中生活之温馨和文学的浪漫韵味，施之以两面透雕的绝技，使其不同于其他寺庙、宫殿建筑的雕刻艺术而风标独树，被著名的古建筑学专家罗哲文、郑孝燮称赞为“高楼杰阁，巧夺天工，精雕细刻，锦绣装成”。现存于武侯祠内的南阳府文庙龙门照壁系大型空心砖雕，由青色空心砖正反双面雕饰而成。其雕刻内容和造型设计，浓缩了封建时代的科举制度，表达了“学而优则仕”的古训，突出了“鲤鱼跳龙门”的主题，构思设计巧妙，雕饰技法娴熟，运用写实与象征的表现手法，显示了丰富的想象力，充分体现了古代工匠高超的工艺技巧。南阳汉代陶狗，是汉代墓葬中出土的陶塑艺术品，具有浓郁的生活气息和独特的艺术感染力，是汉代艺术百花园中的一朵奇葩。它们或以模制为主，或以雕塑为主，有的为二者相结合，创作出狗的立、卧、爬、蹲、坐等不同姿势，形态各异，独领风骚，陈列起来颇有秦兵马俑的气势，被考古界誉为南阳一绝。　　 在南阳汉墓中大量出土的汉画像石和画像砖，由于雕刻或制作的技法不同，数量和内容的丰富程度也有差异，其风格或简括粗放，或细腻周密，但都劲健有力，各尽其妙，成为南阳乃至中国古代雕塑艺术中的珍品。此外，南阳发现的部分古代大型动物圆雕作品如东汉石雕天禄、辟邪以及獬豸、石虎、石猪、卧羊等，均形态生动逼真，惟妙惟肖，表现手法苍劲奔放，具有极高的历史和艺术价值。　　 工艺美术属于造型艺术之一种，是指人们为满足自身物质需要和精神需要，采用各种物质材料和手工技艺所创造的各种手工艺品以及相应活动的总称。它通常可以分为两类：一类是日用工艺，即经过装饰加工的生活实用品，如染织工艺、陶瓷工艺、家具工艺等；一类是陈设工艺，即专供欣赏的陈设品，如一些象牙雕刻、玉石雕刻、装饰绘画等。作为艺术的重要组成部分，南阳的工艺美术同样历史悠久，传统优良，而且在建国以来得到了进一步发展，主要包括剪纸、泥塑、玉雕、烙花（画）、陶瓷、编织、刺绣、地毯、金银饰品等。这诸多种类的工艺美术蕴藏着丰富的中原文化内涵，表现出鲜明的美学个性，重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素的相互关系，使工艺作品呈现出高度的和谐性，强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系，并往往借助于形制、体量、尺度、色彩和纹饰来象征或喻示人生理想和伦理道德观念，讲究加工技艺的精巧和法度，多有天然质朴、恬淡优雅的韵味和情致。目前，南阳的多种工艺制品如玉雕、角雕、根雕、烙花、刺绣、编织、地毯等，都在传统技艺的基础上不断创新，设计了许多造型优美奇特、工艺细致精巧的新品种，走出南阳，走出国门，成为对外贸易出口的重要门类，为南阳在国际市场上争得了荣誉，并创造了大量外汇。

　　 建筑被称为“石刻的史书”或“凝固的音乐”，是一种重要的艺术，在英文里有“首要的技艺”的含意。它不但起着随处美化生活的作用，还是人类文化最鲜明而生动的体现者。基于与自然高度协同的中国文化精神和以人为本、皇权至上的政治伦理观念，中国建筑镶嵌在自然中，仿佛大自然的一个有机组成，特别重视群体组合的美，常取中轴对称的严谨构图方式，追求一种中和、平易、含蓄而深沉的美学性格，以宫殿和祭祀性建筑的成就最高。现存的南阳古代建筑，包括亭台楼阁、寺庙祠观、官署衙门等，都不同程度地反映出中国建筑艺术的特点，像一颗颗光彩夺目的明珠，成为中国古代建筑艺术宝库中的优秀遗产，具有很高的科学和艺术价值，也反映了南阳劳动人民的聪明智慧和创造力。始建于元代的南阳府衙和内乡县衙，保留了元、明、清三代的建筑艺术，均坐北向南，轴线对称，主从有序，中央殿堂，两侧辅助，布局多路，院落数进；中轴线两侧左文右武，左尊右卑，前朝后寝，为单檐硬山式建筑，与史书所载衙门建筑规制完全相符，其大堂、二堂、三堂的使用功能和体量规律分别比附故宫的太和、中和、保和三大殿，布局严谨，规模宏大，气势雄伟。它们分别是我国目前保存最完好的古代知府级和县级衙署建筑群，称得上是封建时代地方政权和衙门建筑规制的活的历史标本，也是南阳历史文化名城的象征，具有独特的历史价值、科学价值和旅游开发价值。　　 南阳封建时代宗教活动非常兴盛，佛道二教并存，道观、寺院遍布全区，至今保存完好者仍有多处，如丹霞寺、水帘寺、云台寺、香严寺、菩提寺、燃灯寺等等。位于淅川县境内的香严寺，依山而建，规模宏伟，五阶庭院，步步登高，距今已有1300多年历史。它鼎盛时有各类建筑近500间，建筑风格兼备南北，壁画、雕刻瑰丽多彩，与洛阳白马寺、嵩山少林寺、开封相国寺并称为河南四大名寺。塔又称浮屠，是佛教寺院建筑的重要组成部分和标志之一，卧龙区鄂城寺砖塔（因始建于隋，故俗称隋塔）为六角形楼阁式建筑，古朴刚健；唐河县泗洲塔八角十一级，高达50余米，设计精密规整；邓州市福胜寺塔呈八棱圆锥状，造型简洁，比例适度，塔身周围遍雕佛龛群，栩栩如生。它们虽久历天灾人祸，但仍在原寺院遗址上巍峨耸立，直插云霄，被当地民众视为灵物。靳岗天主教堂是西方传教士来南阳后强行修建的。在1946年以前，它一直是天主教河南教区的“主座教堂”，后为南阳小教区总堂。主要建筑有大经堂、女经堂、司铎楼、圣母院、寨垣等部分，均为意大利文艺复兴式与中国传统建筑相结合的产物，对南阳建筑艺术的发展产生了一定的影响。　　 淅川荆紫关古建筑群堪为生活性建筑典型。是河南省公布的第一批历史文化名镇，坐落于豫、鄂、陕三省交界的丹江岸边，凭借着优越而独特的地理位置成为历代商贾云集和兵家逐鹿之地，现存有清代建筑古街道、古关门、山陕会馆、禹王宫、平浪宫、万寿宫、法海寺、清真寺等，为省级重点文物保护单位。荆紫关古街道长2.5千米，其大多建筑均沿街而建，并且各有来历，蕴积着民族的独特文化精神和地方特色，古朴灵秀，技艺精湛，与周围群山清流互相掩映，至今仍吸引着四面八方的广大游客前来观光。社旗山陕会馆又名关公祠，现为全国重点文物保护单位，其主要建筑包括琉璃照壁（九龙壁）、悬鉴楼（又名八卦楼）、石牌坊、大拜殿、春秋楼、钟鼓楼、药王殿、马王殿等，它集皇宫、庙宇、商馆、园林建筑之大成，集中体现了清代臻于完美的建筑艺术，既流光溢彩、雍容华贵，又气势宏伟、典雅静穆，配以精妙绝伦、繁复精湛的木石透雕艺术，在全国同类建筑中风格独特，曾受到众多专家的高度评价。原故宫博物院副院长单士元观后赞为“辉煌壮丽，天下第一”，原国家文物局局长吕济民也慨叹其“艺术辉煌，绝无仅有”。　　 综上所述，灿烂辉煌的南阳艺术文化，自古以来就是南阳文化中成就卓异的一部分，而且是其极富民族文化内蕴和地方特征的一大标志。它的绵延不断、多姿多彩的历史发展，它的门类繁多、琳琅满目的珍品遗存，它的与时俱进、不断创新的生命活力，形象地记录了南阳人民高超的智慧才能和丰富的创造力，至今仍以其独特的内涵和形式而受到南阳人民的珍视，并将继续谱写着南阳文明的精彩篇章。本书将根据南阳艺术文化的整体状况，分门别类地描述南阳艺术的历史发展和巨大成就，重点介绍南阳艺术的代表样式和优秀作品，以期了解南阳艺术文化的全貌和特征，从而更加关心南阳、热爱南阳，为南阳的现代化建设做出新的贡献，共同开创南阳新的辉煌！

主要分这几大类：南阳曲艺艺术 　　　　大调曲子 　　　　三弦书 　　　　鼓儿词 　　　　河南坠子 　　　　其他曲种 　　南阳戏曲艺术 　　　　曲剧 　　　　越调 　　　　宛梆 　　　　汉剧 　　　　锣卷戏 　　　　其他剧种 　　　　戏剧名人 　　南阳音乐艺术 　　　　民间音乐 　　　　宗教祭祀音乐 　　　　新音乐 　　　　音乐创作和音乐研究 　　　　音乐名人 　　南阳舞蹈艺术 　　　　道具舞蹈 　　　　打击乐舞蹈 　　　　生活舞蹈 　　　　祭祀舞蹈 　　南阳绘画艺术 　　　　汉画绘画 　　　　历代画家极其代表作 　　南阳书法艺术 　　　　岳飞书《出师表》 　　　　碑刻书法 　　　　历代书法家极其成就 　　南阳雕塑艺术 　　　　社旗陕山会馆雕刻 　　　　南阳府文庙龙们照壁 　　　　汉画雕刻 　　　　方城佛沟摩崖造像 　　　　陶狗雕塑 　　　　石雕 　　南阳建筑艺术　 　　　　墓葬建筑 　　　　砖塔建筑 　　　　衙署建筑 　　　　会馆建筑 　　　　荆紫关建筑 　　　　民居建筑 　　南阳工艺美术 　　　　民间剪纸 　　　　泥塑 　　　　木雕　根艺 　　　　刺绣 　　　　编织 　　　　玉雕 　　　　烙画 　　　　陶瓷 　　　　金银饰品 　　　　石刻 　　　　地毯 　　南阳杂耍和游戏　　　 　　　　玩猴 　　　　杂技 　　　　游戏

　　 “鼓子尾”是鼓子套曲的结尾部分，为上下句结构。其句数可多可少，每句的音节、字数各不相同，常见的有七字句、五字句、十字句。　　 最简单的“鼓子尾”只有四句。有时因鼓子尾的唱词太长，中间可用“腰闩”，以便演唱者有喘息机会；有的则是因内容需要暂时停顿，也可使用“腰闩”。　　 “阴阳句”，又称上下句，它是由清乾嘉年间北方流行的“数唱”发展形成的。所谓“数唱”即有说有唱的意思，“数”是有节奏的“数板”，这种近似朗颂体的数板和唱结合起来，就成了“数唱”了。在“数唱”的基础上，曲调慢慢有了新的发展。它的上句不用朗诵体的数板而是渐渐用唱代替了，因而不再用数唱这一曲牌的名称。并且根据它上下两个乐句构成一叠的音乐结构特点，而称为“阴阳句”或“上下句”。它的基本结构为四字一句，也可以加三字头，有时还可加双三字头。其音乐结构为上下两个乐句，构成一叠，一般上句不押韵，下句押韵。阴阳句大多用在曲词的前部，习惯于紧接鼓子头后边，用它来概括主题，或引述故事情节，有时也可用于鼓子套曲中间。　　 “银纽丝”，初兴于明嘉靖、隆庆年间，盛传南北，经久不衰。它的变体很多，在南阳大调曲子里流传有“银纽丝”带垛、开封银纽丝等七种。银纽丝的结构分两段体银纽丝和一段体银纽丝：两段体银纽丝是由A、B（即前半阕和后半阕）两段构成，如“开封银纽丝”；一段体银纽丝由五句组成，可反复咏唱，如邓县门子善唱的《探晴雯》。银纽丝的可塑性很大，既可用来叙述，又可抒发各种不同的感情，是大调曲子中常用的曲牌之一。　　 “四季相思”又称“银绞丝”，传入南阳较晚，约在民国以后由湖北枣阳、襄樊传入新野、邓县。词分春、夏、秋、冬四季，属两地相思一类的艳词，一般唱原曲词时多用蛮口演唱。曲体结构为A、B两段体，宫调式，曲调流畅活泼，适于表达闺思、忧怨之情景，如曹东扶唱的《四季相思》。　　 “满州”又名“满州歌”、“满州月”、“满州词”，其基本曲调与“五更”相同，是明嘉、隆间汴梁兴起的小曲之一，全称“闹五更”。大调曲子传统的曲词里“满州”调通常以五更分段落，此外有“南满州”、“西满州”两种。为一段体曲体结构，徵调式，尾句重唱时多用伴唱（帮腔），适于叙事，亦可表达悲哀的情景。　　 “阳调”原称“凤阳歌”，是鼓子曲里最常用的曲牌之一，源于安徽凤阳流行的秧歌，至今鼓子曲发祥地开封仍把“阳调”称为“凤阳歌”，而南阳则把“凤阳歌”称作“老阳调”。另一种具有南阳方言音韵的阳调，称作“下河阳调”，唱时多用蛮口，它可用来叙事，也能表达喜怒哀乐各种表情，如南阳刘云唱的《碎琴》中的阳调，从中可见它的音乐特色。　　 “剪剪花”起于清初，兴于北方，最早见于《缀白裘》里《占花魁》一剧。大调曲子里的“剪剪花”分两大类：一类是“老剪剪花”，为宫调式，演唱时转为上属调（原调5=后调1），它的名称繁杂，俗称“老剪剪花”；另外一大类俗称“小剪剪花”，其曲式为徵调式，用原调演唱。　　 “太平年”在清乾隆年间初兴于北京，后被大调曲子吸收，清乾隆间杨米人《都门竹板词》里有诗谓：围坐团团密复疏，开场午正到申初。风高万丈红尘里，偏有闲人听说书。棚棚手内抱三弦，草纸遮头日照偏。更有一般堪笑处，新闻编写太平年。　　 “太平年”每四句为一叠，第三句后有衬腔“太平年”，第四句后有衬腔“年太平”，因得名“太平年”。“太平年”为一段曲体结构，徵调式，多用于叙事或人物对话，是最常见的曲牌之一。　　 “汉江”由上下两个乐句构成，上句落音为“1”，下句落音为“2”，属商调式，其曲调近似四川清音里的“南音”。下句的曲调无明显的终止感，可反复多次使用。适于大段故事的叙述，也可表达悲哀的曲词，是鼓子套曲最常用的曲牌之一。

　　 除一人唱众人和的演唱形式外，还有二人对口唱或三人以上的群口唱。二人对口唱的如《小寡妇劝坟》，一人唱佳人，另一人唱嫂嫂，如：　　佳人：（唱）小佳人听此言两泪兮兮，尊了声贤嫂嫂细听心里。你二弟活着时把家务料理……至如今似万把钢刀把我心犁。　　 嫂：（唱）叫一声你小婶再也不必泪兮兮，听嫂嫂我有话说到你的心窝里……　　 这种表演形式虽不同于戏曲的角色明确分工，但因演唱者的唱词已变为第一人称的代言体，所以在演唱时就要辅以必要的角色声腔或动作摸拟表演，因人物的身份、感情气氛和曲词的内容需要而定。对唱时的唱段既可唱不同的曲牌，也可唱同一的曲牌，唱同一曲牌时听去并不显得重复，有时反起着加重气氛、加深印象的作用，有助于刻画和塑造人物。　　 三人以上的群口对唱如《马胡伦换妻》，则由分别代表马胡伦、冯林保、老妇、小二妮、县官的曲友对唱，则更有些曲剧清唱的效果了。但这种曲目在大调曲子中确属少见，而且，为了刻画不同人物鲜明的性格特征，演唱中还出现了“变口”（又叫“乡谈”）的技法，即根据不同地域的不同人物，突出其地方方言的特色。如马胡伦是山西人，演唱时就用“晋口”；《妙常赶舟》中的老艄公是下江人，就用“蛮莲花”牌子和“蛮口”说白来演唱，既突出了秋江河上船工的身份，又丰富了船工的幽默、诙谐的人物性格，寓庄于谐，使整个节目更加活泼风趣，跌宕起伏，引人入胜，增添了艺术魅力。　　 从演唱特色上说，在大调曲子形成、完善与发展的过程中，由于演唱者（曲友）所处的阶层不同，其知识、阅历、所处地位和艺术追求的不同，便形成了不同曲路、不同风格的两大流派，即清雅派和通俗派。两大流派明显的区别有三：一是曲目上的区别，雅派以唱高雅、深奥的才子书、历史段为主，如《三国》、《红楼》、《西厢》、《渔樵耕读》、《伯牙碎琴》、《踏雪寻梅》等，代表曲友有曹东扶、郝吾斋、张松亭、郑耀亭等；俗派常以演唱社会风土人情的生活段子即俗称的“针线笸箩曲”为主，如《小二姐做梦》、《阎老二分家》、《斗鹌鹑》、《王婆骂鸡》、《小寡妇劝坟》等，代表曲友有张宴如、华彦昌、王富贵、夏金亭等。二是乐器的区别，雅派除三弦、檀板外，常加琵琶、鼓子等；俗派则用三弦、坠胡、檀板。三是使用曲牌的区别，雅派常用曲牌是大牌和连缀套曲，如“劈破玉”、“码头”、“倒推”、“满江红”等，讲究唱腔、句式、韵律、气魄，力求庄重、高雅、清越、规范；而俗派则多用易学、易唱、易传的杂调，如“打枣竿”、“罗江怨”、“坡儿下”、“呀呀哟”、“莲花落”等，讲究情节趣味、生活气息，力求通俗易懂，大众喜爱。　　 中华人民共和国成立以后，为了宣传工作和活跃群众文化生活的需要，南阳市首先把大调曲子搬上舞台。但登台表演的演员仍保留着传统表演形式，如率先登台的张华亭、郑耀亭、耿耀德等仍然是坐唱。直到1957年，才由南阳县王富贵等专业演员冲破了长期沿袭的闭目端坐形式的束缚，变坐唱为立唱，并加以动作表演。他自编自演的《老两口卖余粮》等节目，受到了农民群众的热烈欢迎。他大胆地把山东快书的“一步三相”、东北二人转的碎步和三弦书的手、眼、身、法、步的表演技法，吸收融化在大调曲的演唱中，从坐到站，由静到动，是大调曲子表演形式上的一大突破、一大改革。1958年，王富贵、周小惠以站唱表演形式参加了全国曲艺会演。此后，随着大调曲子女演员的出现，又有了女演员手持八角鼓站唱、对唱分角表演，运用手、眼、身、步及挥舞八角鼓穗等舞蹈动作的表达形式，如南阳县说唱团李玉兰、李叔华对唱的《为了工分》，胡运荣、陈友兰对唱的《姑娘心里有主意》等。　　 20世纪60年代后，许多曲艺团队开始采取自弹自唱、互相对唱的形式，如内乡县曲艺队吴喜荣（琵琶）、唐改莲（三弦）弹唱的现代曲目《好风格》，南阳县胡运荣、陈友兰弹唱的《一对好夫妻》，均受到观众欢迎。1975年河南省赴京演出的《开电磨》，1981年参加全国优秀曲艺节目观摩演出的《二嫂买锄》，均采用弹唱或单唱与弹唱相结合的表演形式。大调曲子表演形式的改革与丰富，更增加了这一曲种的艺术表现能力和时代精神，使它从“客房屋玩艺儿”走向社会、走向群众、走向更广阔的天地，其艺术生命力更加旺盛。

　　 鼓词作为一种艺术门类，一直生长、繁衍在民间，加之自身的艺术程式又较随便，代代艺人在追求和取舍上各求所是，因此，形成各自的演唱特点及风格。　　二、 鼓儿词的音乐唱腔及伴奏 　　 鼓儿词的声腔音乐是在吟诵性的基础上发展而成的。吟诵性唱腔的特点是：字多腔少，节奏规整，旋律性差，其音调几乎是语言稍加升华，四声稍加夸张。说像唱，唱也像说，没有明确的曲牌调门，加之伴奏乐器只有鼓和犁片，这些没有音高变化的乐器，只是敲击节奏，制造气氛而已，因此它的音乐唱腔就显得单调和平直。到20世纪30年代，鼓儿词受到诸多曲种的冲击和影响，艺人为生存就在唱腔上不断地进行摸索、探求和摹仿，吸收了某些近缘曲种和地方戏曲音调的长处，在吟诵性唱腔的基础上创造出一些旋律性较强的曲调来加强唱腔音乐的表现力。　　 （一） 鼓儿词的唱腔　　 鼓儿词唱腔，主要有气哼腔和唱腔两类。气哼腔一般用于起腔与落腔。起腔又分慢起腔、快起腔、三条腿起腔三种。唱腔紧接起腔，有平调（用于叙事），赞字（用于快节奏的叙事），叹腔、哭腔（用于悲哀忧伤的叙事）等。　　 在技巧上，南阳鼓儿词的唱腔和其他民族传统音乐一样，要求唇、口、齿、舌发音部位和咬字的准确。声腔要求抑、扬、顿、挫，萦、纡、率、结，敦、拖、鸣、咽等一系列发音及演唱技巧都应达到艺术标准。　　 鼓儿词的润腔技法也很有特色，它起腔及落腔的拖腔都是用鼻音哼出来的。据艺人们讲“哼腔的用途在于起腔中用以润嗓和定调”。因鼓儿词没有带音高的乐器定音，所以哼腔就显得特别重要。在哼腔过程中，进行适当的调整，以便能继续顺利地演唱。在落腔中，哼一长腔来加强曲调的旋律性，这也是鼓儿词特有的表现功能的唱句。哼腔贯穿演唱的全过程，即每唱够一段后就有一个哼腔，为此听众称鼓儿词又叫鼓儿哼。　　 南阳鼓儿词的唱腔是以南阳地方方言为基础而发展的吟诵性唱腔。一般说上声音高便高一点，去声音高便低一点。主要以五声音阶为主，但因吸收了其他曲种的唱法，亦有七声音阶。绝大多数人演唱的是宫调式，少数人演唱徵调式，有些离调的地方还可能出现清角调式。它属单曲体结构，常常以两句唱腔做上下句式的反复（如迂垛子句、上句可延至三、二句以上）。上句落腔音不定，下句必须落“1”音（宫调式），或“5”音（徵调式）。旋律特点多下行旋律，即扎腔高、落腔低，缺少回旋曲的句式，基本上没有上行音节。音域一般只有九度，以C调为例，从C1——d2，大部分旋律是从G1——c1之间的反复。如：　　３２１２　　１　　２１１２　　１５５３　　２３２１　　１２３　　１ 　　＝＝＝＝　　＝　　＝＝＝＝　　＝＝＝＝　　＝＝＝＝　　＝＝＝　　＝ 　　这样的旋律多向下级进行，接近人们日常生活谈论时的语调，带有不明显的上扬下抑倾向。正是由于这种倾向，给人们以流畅、平稳、圆润的感觉。因此，听众反映说：“鼓儿词的唱腔听起来像流水。”这大概就是因为它缺少变化与起伏迭宕的缘故吧。　　 鼓儿词基本上按七字句式击节说唱，但艺人在长期实践中已经创造出新的变化板式，如十、五、三字等句式。这些句式的使用，是由内容所决定的。鼓儿词的七字句旋律是在语言基础上产生近似语言的唱腔，每两句（上、下句）或每四句表达一个意思，也就是一个小段落，艺人们称两句为一小段的叫“对子句”。五字垛是一种垛子句，句与句之间无间歇，字连字、句连句，一句紧一句的快速曲调，表现兴奋激动的情绪。十字歌又叫“十字头”，也叫“十字垛”，它是垛句中的慢垛，有两种唱法：字组为三三四的“拙十字唱腔”和字组为三四三的“巧十字唱腔”。三字紧在唱段中出现，能表现出兴奋、激昂和欢快感，同时又给人以俏皮、诙谐的情趣。它唱中不能停，要停就得借助于五字句或七字句。由于句式的变化，艺人们将唱腔中的节奏变化称为板式，一般说可分为紧流水、慢流水、赞板、褪板等。

　　 河南坠子在传统唱腔中起腔唱法很多。有的起腔，开头采用紧缩节奏的手法，然后突然来一个懈板（突慢）伴之以大甩腔。也有前边几个字用白，然后起腔。　　 平腔指唱段中间大段落的唱腔部分，侧重于故事的叙述，为唱腔的主体部分。平腔都是由若干个小段组成，小段里又有开始句和叙述句之分。开始句多是两句或四句，叙述句则是无限反复，它的变化多、容量大。坠子各流派的形成，也就是他们各具有不同的平腔。这些曲调各不相同，有的华丽流畅，有的质朴硬朗，有的较悲切，有的则豪放。　　 落腔指唱段结尾时用的小乐段或乐句。有的落腔比较华丽，有的落腔欢快俏皮，显得干脆利落。　　 坠子唱腔音乐的调式主要是徵调式，因为坠子的唱腔主体是平腔，而平腔又主要是徵调式。板式通常是一板一眼（即2/4拍子），也有有板无眼（1/4拍子）和散板、紧打慢唱以及连说带唱的滚白形式。　　 2. 伴奏乐器及其伴奏乐队的发展　河南坠子的伴奏乐器是坠胡，也叫做坠琴、坠子。原是由小鼓三弦改制而成的拉弦乐器，定弦为四度，前奏为“5-1”弦，唱腔则变为“2-5”弦。由于它常作五度转换，所以艺人们说：“过板下五度，唱腔上五度。”坠胡主要是随腔伴奏，有时加花，或用老少配等手法烘托唱腔，以增强艺术表现力。　　 随着时代的发展，坠子的伴奏乐队有了很大的改进，增添了各种不同的乐器，如二胡、扬琴、三弦、琵琶、大提琴等。　　 坠子的击节乐器除脚梆、小钗外，主要是简板。不少造诣较深的艺人简板打得非常灵便，不仅用击板、闪眼、加花、连缀打等来渲染气氛，同时亦可作为表演的道具。　　 坠子的前奏与间奏，艺人们称之为“过板”。开书前为了渲染热烈的气氛，招徕观众，艺人常即兴演奏闹台曲。有的称“闹场”，也叫“盘头”、“过街调”、“闹台调”。闹场完毕后，在每段开始以前，先由坠胡奏一过门，前面一段快的叫大过板，后面一段慢的是小过板。大过板奏到一定时候突然懈板，紧接小过板。经过反复演变，它亦成为现在专业团队经常使用的前奏曲。　　三、 坠子的表演 　　 河南坠子传入南阳后，其演出形式除脚踏木梆自拉自唱者外，多为一拉一唱的“二人班”。无论是在城镇码头、乡镇场院或集市庙会设场，都要摆上一张桌子，桌上放一小铜钹、醒木和小皮鼓。拉坠琴的弦手坐于桌侧，演唱者站立桌前，左手持简板，右手持一根竹棍，随着坠琴的旋律击出鼓点，板击强拍（板），鼓击弱拍（眼），弦手脚梆亦击强拍。简板的持法，要求与肩平，不能过高过低，须敲钹子时，放下简板，拿起棍子。也有的无鼓、无钹，只持简板，右手空着，与左手相互配合，作出各种动作。醒木仅在长篇大书的说白当中偶尔用之。还有的将坠琴绑在腰间，能站着拉唱，走街串户，边走、边拉、边唱，旧时被称为“跑摊子”、“巧要饭”的。　　 专业团队演出时，不设桌子。报幕员报节目后，乐队坐齐，演员持简板入场，举简板击一下，乐队起奏过门，简板随之击打，然后始唱。三人以上的群口、联唱，简板可以换手，要求统一，乐队增加，脚梆大多不用，有人专击节奏。演奏者也可放下乐器，或拿着乐器进入角色。如内乡县说唱团演出的《卖药》，拉二胡的接唱卖药人，随时进入、跳出。　　 坠子的表演身段与动作追求秀气、活泼。手、脚的运用，要出得利索，收得迅速，点到即是。三弦书的表演要诀，坠子基本通用，只是有的说法不同。如“二郎担山”、“一步一锤”，坠子叫“亮翅”、“二仙传道”。豫东坠子的“一步三相”表演技巧，也有人使用。坠子和其他曲种一样，以说唱为主，表演为辅。一个演员，必须练好嘴上功夫。

　　 移植剧目，有《收姜维》、《逼上梁山》、《赵氏孤儿》等百余出。　　 创编剧目，不同剧团各有不同，不同时代，题材各异。　　 宛梆的剧目特色，从剧目样式上，以正剧、悲剧为多，以反映宫廷、征战、公案故事的功架戏为主。　　群众习称宛梆为“大戏”。在唱腔音乐上具有自己的独特风格，且变化较多。宛梆唱腔音乐属板腔体。它的主弦和秦腔早期主弦一样，琴杆粗且短，高一尺半左右，琴筒用香椿木作料，中间掏空，呈椭圆形，筒面用薄木板粘合，弦用牛筋，里外弦序63，发音高锐，以软弓子二嗡(低音京胡)为二弦，辅以月琴、三弦、坠胡，以枣木梆击节，并配之以大　　 花腔在宛梆唱腔艺术中独具特色，几乎各类板式中都有花腔，生、旦、净、丑各个行当皆可用之。花腔接于本腔之后，是一种比二本腔还要高八度的假嗓无字行腔，它的使用为板式和感情的需要所决定，和本腔一样，喜、怒、哀、乐各种感情均可表达。“慢板”中的〔工字调〕、〔流水〕，〔二八〕中的〔花扬腔〕能使听者悦目赏心，而各种哭腔则又使人牵魂挂肠。宛梆唱腔调高为1=bB，男女演员同腔同调。花脸的唱腔苍劲雄健，别具一格。宛梆的板类大体分为四大部分：即慢板类、流水板类、二八板类、散板类。〔慢板〕为一板眼(4/4节拍)，起于中眼，落于板上，变格部分主要有头腔、二腔、三腔、工字调和不带花腔的老二腔、寒腔等。〔流水板〕为一板一眼(2/4拍)，旋律轻快流畅，节奏明朗，适于叙事、抒情。〔紧流水〕和〔紧流水垛〕有板无眼（1/4）拍。〔二八板〕也为一板一眼(2/4拍节)。〔紧二八〕和〔紧二八垛〕的速度较快，均为有板无眼的1/4拍，也可类似自由体的紧打慢唱。各种〔二八板〕统统突出了丰富的锣鼓打击乐，使它更具有激越情调和火爆味儿。散板类无板无眼，包括〔哭滚白〕、〔大起板〕、〔导板〕、〔软导板〕、〔圆簧〕、〔尖板〕等，这些散板形式中，除〔尖板〕外，均可使用花腔。此外，宛梆吸收民歌小调如〔一串铃〕、〔裰罗调〕等也都在特定情景下具有丰富的表现力。　　 宛梆音乐中拥有丰富的传统曲牌。丝弦曲牌有：〔慢板大盘头〕、〔大开门〕、〔小开门〕、〔王子开门〕、〔步步紧〕、〔莺儿山〕、〔花雀子〕、〔慢压板〕等十多种。唢呐曲牌有〔清水令〕、〔半枪〕、〔满枪〕、〔尾声〕、〔唢呐皮〕、〔泣颜回〕、〔欠场〕、〔叹如雷〕、〔一尺绸〕、〔娃娃〕等。　　 宛梆打击乐中的身段锣鼓与其他剧种接近，唱腔头尾和中间的打击乐，十分独特丰富。锣鼓经有〔凤凰三点头〕、〔老全锤〕、〔全锤〕、〔反全锤〕、〔小全锤〕、〔五锤头〕、〔五锣〕、〔凤凰单展翅〕等。

　　 南阳古来有玩花灯的传统习惯，所以灯（舞）歌流行广泛，遍及13个县市。每年正月十五（灯节），是南阳最热闹的传统节日之一。届时“沿户张灯为乐”，人们载歌载舞，常常通宵达旦，是民间歌舞大会演、大竞赛的日子。灯（舞）歌是集歌、舞、乐为一体的民间歌舞形式中的音乐部分。　　 南阳的民间歌舞主要有九莲灯、云彩灯、彩云舞、高跷、旱船、竹马、推小车等。表演这些舞蹈时演唱的舞歌除“旱船调”、“竹马调”两支曲调外，大多是从谣曲、时调，甚至山歌中吸收来的曲调，如“十想”、“十恨”、“双叠翠”、“开门调”、“卖扁食”等等。对这些曲调在节奏、速度等方面稍作调整就可当作灯（舞）歌演唱；再辅以锣鼓或吹管乐伴奏，便具有健康、活泼、热烈欢快，并富于动感的音乐性格。　　 灯（舞）歌是个包容性最强的歌种，在《南阳民间歌曲集成》中，被列入灯（舞）歌范畴的民歌达124首，占该集成民歌总量的31%，其数量如此之多，正说明了这一点。 　　二、 民间器乐 　　 器乐是借助乐器的性能特征，结合演奏技巧的运用，所表现一定意境的音乐作品。在音乐文化漫长的发展历程中，打击、吹管、擦弦、弹拨各类乐器都在南阳流传，其中既有古代流传下来的华夏乐器，也有历代传入经过融合改造的异域乐器，可谓是种类齐全。正是在此基础上，历经许多演奏家和艺人的不断承袭、改革和创新，遂形成了极为丰富多彩、淳朴优美的南阳民间器乐，并在独奏音乐、合奏音乐两大部分中都有代表自己特征的乐种和曲目，现分述如下。　　 1. 独奏音乐　　 器乐是伴随着乐器的出现而产生的，因而器乐独奏艺术也经历了一个长期的、不断的发展演变过程。南阳的器乐种类比较齐全，并且在吹奏乐、擦弦乐、弹弦乐等方面均取得较高的发展成就。但若按通常的以各种独奏乐器立目而论，则在唢呐、筝、三弦、琵琶、坠胡几种中，更富有特色和代表性。　　 唢呐　吹奏乐器，民间俗称喇叭、大笛、大号等，分为高音唢呐（海笛）、中音唢呐、低音唢呐三种，演奏技法多样，音色粗犷高亢，变化丰富，音量较大，并擅长模拟飞禽走兽之声，在民间很受欢迎。　　 1958年在镇平县北郊发现了明代嘉靖年间（1522~1566年）鸿胪序班张逵墓，其中有8个戴红毡帽、吹唢呐迎宾客的仪仗彩俑，可见400多年前在南阳已有唢呐吹奏活动。近百年来，唢呐曲的演奏不断改进，已形成较稳定的形式，一般是4至7人为一个班组，主要伴奏乐器有笙、梆子、小镲等。于婚丧、祭祀及其他节庆活动场合进行表演。　　 南阳演奏唢呐曲的民间艺人众多，最盛时仅邓州市一个市的统计就达865人。其中有很多的优秀艺人，如邓州的赵正阁、张安、芦明儒，新野的钟汉榜、杨祥武，内乡的尚元庆，南阳的白长敬等，都受到当地群众的欢迎。1982年以来，南阳举办了几届唢呐演奏比赛，一大批青年演奏者脱颖而出，进一步推动了我市唢呐艺术的发展。　　 唢呐演奏的曲目比较丰富，除大型套曲外，还有各种曲牌、民间小调和卡戏等。既有欢快抒情的，又有悲亢低回的，还有能叙述故事情节的。常见的有《趟子笛》、《小开门》、《游场》（分快、慢、套笛游场等）、《小闺房》、《朝阳歌》、《武过街》、《凡子调》、《百鸟朝凤》、《云里摸》、《赶船》、《三眼大开门》、《花鼓曲》等数十首。其中《小开门》多为民间艺人传授技艺时的开手乐曲（这也可能是曲牌名称的由来吧），旋律流畅，情绪明快，演奏速度由慢到快递进，在流行过程中又出现了众多变体，是民间器乐曲中一曲多变的典型代表。《百鸟朝凤》是一首广为流传的唢呐名曲，艺人们在演奏时，以丰富的想象力和娴熟的技巧，细腻地模拟各种飞禽的啼啭，神态生动活泼，情绪欢快热烈，富有浓厚的生活气息，常常能把唢呐演奏的气氛推向高潮。　　 20世纪80年代以来，随着社会生活的发展，艺人们在演奏和改进传统唢呐曲目的同时，还常把社会上广为流行的戏曲名段和抒情歌曲作为唢呐曲进行演奏，古曲新韵，使唢呐演奏艺术焕发出新的光彩。

　　 板头曲属于弦索乐类的乐种，主要用弦乐器演奏，使用的主要乐器有三弦、琵琶、古筝等，此外还有击节乐器手板，实为弹拨乐合奏。演奏时三种乐器各自发挥其特色，三弦多用低音区，音色结实饱满；琵琶多用高音区，以发挥其轻盈柔美的音色；而古筝则充分发挥其摇、揉、抹、挑等技巧特点，或奏出个性独特的花音装饰，在三弦和琵琶之间起融合作用。三种乐器都在骨干音的基础上发展，但又在曲调和节奏上相互照应，相互补充，使乐曲既有横的线条流畅美，又有纵的层次立体感。此外，它有时也可加入洞箫、软弓京胡、二胡等。　　 板头曲的长度多为68板（或34板），分快、中、慢三种。慢板类一板一眼，曲调大部分哀怨低沉；中板仍为一板一眼，但速度稍快；快板类则有板无眼，曲调欢快流畅。板头曲曲调优美，委婉动听，影响甚广，像《高山流水》等曲目已成为流传全国的名曲，也有不少曲目被改编或移植。可以毫不夸张地说，板头曲是南阳音乐文化中的瑰宝。　　吹打乐　南阳流传的吹打乐是由唢呐、笙、锣鼓等乐器所组成，民间俗称“唢呐锣鼓曲”，它兴起至今约有近200年的历史，主要流行于淅川、邓州、西峡、内乡、镇平、新野等县市。吹打乐在旧时多用于朝山（到武当山去拜祖师爷）、祈雨、夸官及庙会，现在则主要用于民间红白喜事及重大节庆活动。　　 吹打乐的乐队编制一般分为两种：一是双唢呐套曲，乐队由8人组成，其中唢呐大小各一，梆子一副，鼓、大锣、小锣、马锣各一面，镲一副。二是单唢呐锣鼓曲，乐队由10人左右组成，其中一个中音唢呐，一副梆子，两盘笙，鼓、大锣、小锣、马锣各一面，镲一副。　　 单唢呐吹打乐的音调较委婉动听，旋律起伏不大，刻画情感细腻，乐句及乐段划分清楚，既有上下句的对称感，又有起、承、转、合的工整感。所有乐曲都有引子和尾声，充分地表现了吹打乐的独特风格和艺术特征。　　 双唢呐吹打乐是以套曲形式出现的。其多数曲子为高低八度交织在一起的齐奏、间或呼应的轮奏形式，曲调起伏较大，力度较强。锣鼓有时作为曲子的前奏，使曲子显得明快活泼，开场就造成热烈欢快的气氛；有时出现在曲与曲之间的衔接处，使整个曲子十分紧密，层次分明；但更多的是配合旋律同时出现，使得乐曲的音色及节奏更加豪放明朗。　　 吹打乐的曲目很多，总数在50个以上，多数为民间流行小曲经艺人加工发展而成，富有代表性的如《平调开门》、《三眼开门调》、《银纽丝》、《闹五更》、《王婆骂鸡》、《打小秃》、《哭船》、《观灯》、《钉缸》、《蛮腔》等等。吹打乐的演奏形式很灵活，既能行进演奏，又能坐场演奏。其中唢呐是领奏乐器，笙和锣起烘托和伴奏作用。整个由司鼓者以轻重缓急的节奏和刚柔疾徐的手势指挥，乐队各种乐器密切配合，音响效果高亢、明亮，气氛热烈火爆，深受广大群众欢迎。　　锣鼓乐　民间打击乐队何时在南阳兴起，现已难以确证，但据一些老艺人回忆，至少也在150年以上。据现有资料可知，南阳锣鼓乐曲目浩瀚，而且风格五彩缤纷。由于各地打击乐队乐器配备不同，便形成了各种打击乐队不同的风格。根据我市打击乐队编制、配备、风格和使用场合的不同，锣鼓乐可以分为大锣鼓、小锣鼓、擂鼓、丧葬锣鼓四种形式。　　 大锣鼓使用的各种铜器都较大，主要乐器有大鼓、大铙、大镲、大锣，也有小铙和小镲，一般由十几人至三十余人组成，其风格特点是节奏舒展，音域开阔，气势宏伟，主要流行在社旗县、方城县、南阳市区和南召县。其中南召县大锣鼓增加了经过装饰后用手举着的板鼓和马锣，而不用小铙，其曲牌节奏稍快，别具风格。　　 小锣鼓相对而言使用铜器较小，而且不使用大铙，乐队人员一般5~20人，其特点是节奏轻快活泼，气氛热烈欢腾。较有特色的有卧龙区石桥镇锣鼓、卧龙区青华乡黑家庄锣鼓、唐河县张湾锣鼓和新野县锣鼓。　　 擂鼓是邓州市流行的民间打击乐形式，乐队由17人组成，乐器有鼓、锣、镲等，其演奏的曲目都保留了原民歌或乐曲的名称，乐句、乐段和乐曲结构都和吹打乐非常相似，现能演奏乐曲5首。　　 以上几种锣鼓乐的演奏方法、曲目名称、乐器配备都基本一致或接近，其曲体统属单曲体或曲牌连缀体，也都是在春节灯会和庙会等场合演奏的，或单独表演，或为龙灯、舞狮、旱船等文艺形式助兴，目的是渲染热烈、喜庆的气氛，和广大人民群众的生活密切相关，反映群众的感受和感情，所以能为群众喜闻乐见，得到群众的广泛支持和参与。　　 丧葬锣鼓是桐柏县境内一种民俗性悼祭时演奏的打击乐形式，属道教音乐，只用于丧葬“开路”礼仪形式。

　　 近年来，南阳在全省、全国音乐舞蹈大赛中也频频获奖，其中，群舞《丹江汉子》获文化部1999年“群星奖”铜奖，实现了我市在全国舞蹈大赛中零的突破；《喊月亮》等获全省八届音舞大赛银奖。　　 南阳市音舞协会副主席吴秀婷同志在舞蹈创作，培训、推动群众性舞蹈发展方面做出了很大的成绩。1995年10月，她在南阳市率先举办个人舞蹈作品专场演出，2002年，又在市区主要街道举办个人舞蹈作品展览，产生了很大的影响。她还成立了南阳市第一个少儿艺术培训基地，培育舞蹈学员近千人。又组织成立了卧龙中老年舞蹈队，编排演出舞蹈节目近百个，在省以上举办的中青年舞蹈大赛中屡屡获奖。南阳文化艺术学校的李凯、库少辉，市群艺馆的杨新羽、李平均，卧龙区文化馆的朱小力以及大中专院校的舞蹈工作者，近年来深入生活，不断实践，编排出了一批优秀节目，在南阳各类大型文艺演出中一展风采，成为一道亮丽的文化风景线。在全市城乡广泛兴起的广场文化活动，更为群众性舞蹈活动提供了场地和载体，不同层次、不同年龄的群众在广场文化中自娱自乐，自我陶醉，自我提高，活跃身心，锻炼身体，交流感情，体验舞蹈艺术的乐趣。据不完全统计，仅南阳市区就有各类群众性舞蹈场地百余个，交谊舞、集体舞项目繁多。与此同时，一些企业、单位的业余艺术团也十分活跃，如工行艺术团的《红梅赞》在省大赛中获金奖。　　 特别值得提出的是，2002年南阳市“两节一会”开幕式大型文艺表演的舞蹈场面，气势磅礴，欢快热烈，绚丽多彩，促人奋进，创下了多项“南阳之最”。其中一项大型群众舞蹈场面，动用演员近6000人。从头至尾贯穿全场的“星光舞”、“编花篮”、“壮士舞”、“盘鼓舞”、“白河舞”等等，红火热烈，自然流畅，整齐美观。变幻出的各种画面，排列出的各种造型，产生出撼人心魄的美感，无数次调动起全场观众发自内心的激情和阵阵雷鸣般的掌声，真是“以大地为舞台，以日月为追光，舞出大自由的欢喜，舞出阴晴圆缺，悲欢离合，舞出沧海桑田，地老天荒”。特别是“白河舞”的编排，场面宏大，震撼人心，由近千名演员手舞蓝绸带，组成奔腾不息、后浪推前浪的白河，象征着南阳的今天和未来，象征着南阳正昂首阔步走向世界大舞台。担任三场大型群众舞蹈导演的14位同志，如夏汉图、吴秀婷、杨新宇、秦青、李平均、朱小力等克服了难以想象的困难，把总导演的意图化成几百、上千人整齐划一的舞蹈动作。他们在图纸上千百次地画出上千人的方位坐标，按这些方位坐标千百次地训练演员，从一个个分动作到最后总舞蹈的合成，场面之大，演员之多，效果之精彩，在南阳舞蹈史上都是前所未有的，在南阳舞蹈史册上留下了浓重的一笔。　　 道 具 舞 蹈　　 南阳地区民族民间舞蹈具有鲜明的民族风格和浓厚的地方色彩。它历史悠久，种类繁多，是历代民族民间舞蹈家和劳动人民共同提炼、加工、创造的艺术结晶。它通过特有的舞蹈语汇，表达了南阳地区劳动人民的思想感情与精神面貌，反映了多色多样的风土人情和五彩斑斓的社会生活。南阳地区的民舞中的风格各异、各具特色，但也有共同的艺术风格和特点。　　 使用道具来强化舞蹈的表演技巧，渲染舞蹈的感情气氛，美化舞蹈的艺术形象，提高舞蹈的欣赏价值，这是南阳地区民族民间舞蹈的基本特色之一。如灯类舞蹈，所使用的道具是各色各样的花灯。通过演员动作和各种人物造型与景物造型，来表现光彩夺目的迷人景象，描绘栩栩如生的动人场面。拟兽类舞蹈，无论是狮、牛、蛇、虎、竹马、犟驴等，均利用精工制作的各种狮头、牛体、虎皮、蛇形作道具，演员熟练地操纵着这些道具，摹拟各种动作，表现各种形象，刻画不同的性格。神话寓言类舞蹈，有的手握云帚，高举花篮，或是足登彩云，腰系琼楼，翩翩起舞如水上浮萍，恰似神女腾云驾雾于仙山琼宇之间，飞舞飘逸在碧空彩云之中，舞出了她们幽居仙境寂寞孤苦的千种愁绪和羡慕人间美好生活的万般希冀。船类舞蹈，是演员驾着各类船形、鱼形道具来表达水上水下的人情故事。造型舞蹈，把演员扮成艳丽的人物形象，再现古今人间的美妙传说。总之，使用道具是南阳地区民族民间舞蹈美化艺术形象的一个重要表现形式。这是南阳地区劳动人民在创造文化艺术的漫长过程中逐渐积累的传统经验。 

中原民间很注重信仰，这种信仰习俗渗透到社会生活的各种领域。祭礼舞蹈指的是包括宗教、祭祀以及与之相近的以表现民间信仰和宗教活动为内容的舞蹈，其表现内容和唱词都是劝人行善积德或反映因果报应思想的，多反映神仙或鬼蜮的生活。　　 一、 夜叉与野人舞 　　 它是一种稀有的民间舞蹈，流行于镇平县枣园乡兰银张村。野人是一个硬性子人，见不得邪气，为民打抱不平，富有正义感的人，夜叉是一个动物，属于兽性，是一个吃人的魔鬼。人们为了使正义战胜邪恶，祭祀祖先，欢庆节日，清朝时人们利用满洲人的跳神形式创编了这个舞蹈。　　 解放前，该舞逢三月十八春会和灯节在枣园一带演出，解放后只演过一次。1986年春节，镇平县艺人张振西传授并具体指导，又恢复了这个舞蹈，并由省文化厅民舞办拍了电视录像。　　 这个舞蹈用击打乐伴奏，由轻到重，由慢到快，用哑剧形式表演，只限晚上演出。夜叉和野人各由一人扮演，场上有古松、怪石衬托，场内的两边点上酒精灯，绿光幽幽，呈现出阴森可怖使人毛骨悚然的景象。野人身穿皮毛衣，黑眼绿睛，肩扛钢叉，走十字步出场，在古松下有抓痒、摘野果、伸懒腰等富有生活情趣的动作。夜叉身穿红裙，绿色皮袄，肩扛花戟，眼带灯泡，脸粘棉花团，上场速度较快，铜器重击，更显出夜叉的野狂劲，充分显示了两种迥然不同的性格。　　 该舞分三场，主要以武术表演为主。第一场，野人拿钢叉先上场，随后夜叉上场，两者相遇，互相抓住钢叉、花戟在场内转两周，双方对打“十字棍”，夜叉败退，野人紧追。第二场，夜叉肩扛木棍上场，藏在怪石后面，野人在古松旁抓树皮，拳打树，将松树推倒。夜叉听到动静就走出与野人对打，以“打花梅”为主，野人败退，夜叉紧追。第三场，野人、夜叉均拿双刀出场，对打“双刀破锚”，经过一场激烈的搏斗，最后野人战胜夜叉，舞蹈结束。　　 二、 霸王鞭舞 　　 相传为西楚霸王项羽酒后兴起，挥鞭作舞而流传下来的。舞蹈粗犷豪放，热烈矫健，充满着激情。霸王鞭为三足三寸长的棍，中间稍细，两端各钻有两个孔，每个孔现装上几枚铜钱，用红布条缠住棍儿头。左右上下舞动时，铜钱发出清脆的响声，红布条如火苗在燃烧着。鞭子向空中抛起，舞者飞身跃起接住，如空中捉鹰；向地上猛击，舞者来一个鹞子翻身，挺起，如大海缚龙；向舞者的肩、腿、腰部捶打，上下翻滚，如蛟龙盘柱。动作有“击平肩”、“打云肩”、“连五脚”、“打四方”、“枯树盘根”、“遍地开花”、“蛟龙出海”、“饿虎下山”等，一般由几个年轻健壮的小伙子对舞，动作整齐有力，潇洒俊逸。而且，随着整齐的节奏，舞者还高声唱着小调，歌词雄壮、奔放，将舞蹈衬托得更为热烈，将观众的心潮推起一个又一个波澜。下面引用几段唱词，让你来充分领略一下南阳文化那亮丽的风采：霸王鞭啊三尺三，各个哩都在手中掂，男女老少都呀往后站，哗啦啦推开了咱的霸王鞭。……打一个四字水成冰，上打王祥来卧冰，王祥卧冰为他的娘啊，二十四孝有他的名。打一个五字五呀五孔桥，关公勒马挡曹操，关公爷勒马桥头站，刀尖挑起大红袍。……　　 霸王鞭舞演唱的旋律是庙会上的经调，曲调简单，起伏不大，中速进行，节奏平稳。该舞主要活动于民间庙会上，属于祭礼舞蹈。

绘画艺术源远流长。早在6000多年以前绘画艺术已在南阳出现，南阳黄山遗址出土的陶器就施有彩绘，图案有方格纹、平行线纹、弧形纹和三角纹等。南阳市文物研究所收藏的距今5000年左右的陶罐残片上就塑有人物形象。在南阳市楚墓中出土有彩绘歌舞和狩猎的漆画。南阳出土的汉代画像石和画像砖，成功地刻画了一幅幅栩栩如生的画像，反映了东汉时南阳高超的绘画艺术。淅川香严寺大雄宝殿内四壁绘有大型彩色壁画，总面积403.93平方米，均为明代作品。东西二墙的彩色壁画，大小相同，分别长16.16米，高9.2米，每幅面积为10.28平方米。画中人物姿态各异，形神兼备，构图严谨，中为原始天尊，余为南、北、东、西四极太皇大帝。据考证，这两幅壁画为中原地区最大的彩色壁画。古往今来，南阳画家及绘画名人层出不穷，为我国的绘画艺术宝库做出了卓越的贡献。　　 汉 画 绘 画 　　 汉代画像石和画像砖是绘画、雕刻和建筑相融合的一种综合性艺术形式，题材丰富多彩，形象生动逼真，体现了中国绘画的艺术特色，为后代的绘画起到了“奠基搭架”的作用。　　 一、 艺术特征 　　 南阳汉画像石和画像砖的艺术特征主要表现在意境、线性韵律、画面构成几个方面。　　 （一） 意境　　 意境的创造，先秦是一个发展阶段。《楚辞》中屈原以巧丽的才思与浪漫的想象，用神话、传说、史事创造出独特的意境。南阳汉画像石继承艺术的意境表现手法，刻意追求画像的意境。　　 南阳汉画像石的意境表现从三个方面导入：神秘意识、雄伟意识、和谐意识。　　 1. 神秘意识　　 在全国的汉画像石中，南阳汉画像石的天文内容最为丰富。唐河针织厂汉墓两主室顶部刻制有四环图、太阳白虎图、河伯出行图等；南阳县王寨汉墓刻制有彗星图；南阳县英庄墓刻制有阳乌图、应龙图、雷公图、月神图；南阳市王庄汉墓刻制有河伯图、苍龙图等；南阳市麒麟岗汉墓刻制有日月图、北斗南斗图等。这些画像充满了神话色彩，从科学意义上讲，它反映了汉代在天体观测方面所取得的成就，是中国较早的天象图。然而，在对天体观测的同时往往又以神话传说为依据对画像加以形象化，集科学、现实、想象、意象为一体，创造出神秘的表现意境。　　 南阳县出土的日月同辉画像，画面左右有两图形，其中分别饰以阳乌与蟾蜍，其间填刻云气。在汉人看来，阳乌载日使太阳周转出没。“日月同辉”是古代的吉祥日子，是古人对朔望现象的认识。本来“日月同辉”图是汉人对于朔望更替的天象记录，但是，画面出现的阳乌与蟾蜍，加上云气与星宿，已为画像蒙上了神话色彩，出现了神秘意境。南阳县王庄出土的天帝出行画像，三神人拉一五星座车迅速行进，右刻风伯，张口吹风，中间流云缭绕。左上方斜对四星，形状似云雨星座。下面中间一星应是老人星，画面记叙了天体星座运行时呼风唤雨的情形，以形象化的人物表现了生动的场景。　　 2. 雄伟意识　　 南阳汉画像石具有囊括宇宙、融合天人的宏大气魄，对汉帝国繁荣发展所创造的世界，始终充满坚定的信心与力量。它依据优越的政治、自然环境，把神话、历史、现实进行归纳，以浩大的气势与力量去表现人类征服外部世界的雄心。　　 南阳汉画像石有大量的神荼、郁垒、方相氏等神话中的人物形象。在南阳的汉墓墓门画像中，常有神荼、郁垒两个威风凛凛的武士，手握石斧，面目狰狞，勇猛雄壮，在密切地注视着周围的一切。方相氏人身兽足，似熊非熊，成为墓室中打鬼头目的象征。桃杌是传说中的猛兽化身，《神异经》载：“桃杌，状似虎，毫长二尺，人面、虎足……”它有辟邪的职能。南阳汉画像石依据神话传说，借助猛兽形状势态，把这些形象表现成十分雄猛的神人，阐发出汉人胸际的磅礴大气、不容邪恶的伟岸意境。　　 蹶张形象在南阳汉画像石中经常出现。作为猛士的代表，蹶张者常高髻短衣、袒胸露臂、两手引弦、两脚踏弓，似有万夫不挡之勇，有时口衔一矢，显示出瞬间动作的震慑威力。蹶张还常强调下部形象，以团块力量均匀向下，反衬出踏弦爆发之力。蹶张形象简单明快，显示出强劲的英雄气概，抒发了汉人非凡的情感。

　　 第四，点、线、面构成的运动。南阳汉画像石注重画面形式的表现，如“嫦娥奔月”画像，嫦娥、蟾蜍为面，星宿为点，云气为线。点、线、面形成了动势，点附着于线，线推动了面，整体在流动，位置在变移。康定斯基指出：“点是最简洁的形态，”，“点锲入基础平面”，“线是点的运动轨迹。”（康定斯基：《说艺术的精神》，人民美术出版社，1980年，第110页、128页。）点的汇集、点的运动与集合形成了线与面，面是构成视觉形象的最基本因素。南阳汉画像石的图案表现成功地运用了点、线、面构成规律，来表现运动观念。　　 南阳汉画像石的线性表现来源于生命的运动。内在生命力是其产生与发展的决定因素，线的表现形式使形象昂扬激越、灵秀飞动、虎虎有生。南阳汉画像石以宇宙阴阳二气的谐和为根本追求，以气韵生动作为最高目标，线性韵律是其主要的风格特征之一。　　 （三） 画面构成　　 视觉造型的画面，广义带有无限空间的含义，狭义是指平面延伸的术语，艺术范畴的画面一般具有平面造型的特点。中国艺术对画面的认识有相当漫长的过程。原始彩陶、三代器物均为循物造型，表现在对器物进行装饰。汉代由于墓室型制与材料的改变，汉画像石形成了完整的视觉平面——画面。然而就画面本身的艺术语言来看，南阳汉画像石比较完全地摆脱了器物装饰图案的影响，每个画面按照视觉规律进行单独的设计与构思。这种画面依存于汉墓墓室的主要构造位置，根据构造部件——石材的大小宽窄而决定幅度。有时也有较大的结构石材形成的大画面上，分成若干的小画面。因此，形成了南阳汉画像石鲜明的画面特点：第一，一石一画或一石多画，每画即为一个完整的画面，并置的画面往往具有内容与形式的关联性；第二，每幅画面有统一的题材内容；第三，每幅画面有完整的构成方法；第四，画面幅度大小符合形式美的原则。　　 南阳汉画像石画面有横宽、竖长、长方几种形式。横宽与竖长，两条边的比例没有一定之规。横宽画面，一般宽与高的比例在3∶1至6∶1之间，车骑出行等类的长幅画像横宽达4米，而高仅0.35米，宽与高达到11∶1。竖长画面长与宽之比在2∶1至5∶1之间。尺寸比例依照汉墓的建筑规律而确定。由于中国建筑的发展以木结构作为主要技术，竖向空间发展受到限制，所以横向序列展开为传统方法。汉画像石墓模仿地面的木构建筑，因此汉墓高度被限制，宽度得以展开。画面以石构部件的位置进行刻饰，由于这些构件极其讲究建筑尺寸，所以画面大小也符合人们的视觉原则，取得赏心悦目的效果。这些完美的画面尺度与形式不仅为南阳汉画像石增加了视觉美感，而且一直成为中国画的构图款式。在中国画成熟发展的今天，它仍是画面尺度的最佳比例选择。　　 南阳汉画像石的画面通过线性韵律表现了极其深刻生动的意境，形成了鲜明的艺术特征。　　 二、 地位与影响　　 （一） 南阳汉画反映了中国的艺术精神　　 中国艺术精神植根于中国传统文化土壤之上。马克思指出：“在野蛮期的低级阶段，人类的高级属性开始发展起来。……想象，这一作用于人类发展如此之大的功能，开始于此时产生神话、传奇和传统等未记载的文字，而业已给予人类以强有力的影响。”想象，在中国远古巫术礼仪与图腾活动的形成过程中起到了异常重要的作用，而龙飞凤舞的意徽及动物崇拜，又产生了审美意识与艺术创作的萌芽，巫术礼仪的图腾形象逐渐减化与抽象化为纯形式的几何符号。这种由动物形象符号演变为抽象几何纹的过程，即为一种象征形式的演绎过程，其形式与民族的信仰及传统观念紧密相连。　　 先秦时期的南方文化与北方文化有着较明显的差异。当中国北方逐渐摆脱远古巫术束缚，受到礼乐文化的影响时，中国南方楚地尚保留着绚烂生动的远古文化传统。至汉遂形成了楚汉浪漫主义。这是继先秦理性精神之后，中国古代的一个伟大艺术传统。在这个传统的旗帜下，南阳汉画像石戴着原始艺术的花环，秉承着楚文化的灵气，显示着中国的纯粹艺术精神。

　　 南阳在西周时属申吕之国，后又曾为韩、秦之地，但附属于楚的时间最长。地域相近，文化传统相通，南阳汉画像石自然地体现了楚文化所代表的中国纯粹艺术精神。“它通过神话跟历史、现实和神、人与兽同台演出的丰富的形象画面，极有气魄地展示了一个五彩缤纷、琳琅满目的世界。”（李泽厚：《美的历程》，文物出版社，1981年版，第73页。）与同期同类的艺术形式比较，苏鲁豫皖区、陕北区汉画像石重儒家礼乐教化，表现形式规整严密，某些画面简直就是儒家礼乐教化的图解。尽管苏鲁豫皖区的南部也受到楚文化的影响，但是从整体上没有突破该区的艺术风格束缚。南阳汉画像石既有楚艺术精神的深厚积淀，呈现出鲜明生动的艺术形式，同时又有鲜明的时代性。楚艺术精神毕竟是在一个地域、一个民族的比较单一的背景下发展起来的，它虽然可以代表中国某一特定时期的艺术精神，但是作为统一的中华民族的思想与理念精神代表，尚缺乏历史的实践与认可。南阳汉画像石艺术产生于两汉的中心文化区域，它以博大的胸怀吸纳南北文化之精粹，同时又对全国汉画产生着重要的影响。东汉士人常“游戏宛与洛”，洛阳与南阳相距不远，洛阳为“帝城”，南阳为“帝乡”，在文化内涵、文化传播方面都有着其他城市所无法比拟的优势。就汉画而言，洛阳有富丽堂皇的汉墓壁画，南阳有深沉雄大的汉画像石，后者在民间有着更大的影响。从南阳汉画像石墓的墓制及出土的墓志铭来看，中等阶层人物墓室为数不少，说明南阳汉画像石的普及性与社会观念的认可性。就视觉样式的确定，南阳汉画像石应是汉代文化的集中显示，是汉代艺术精神的主要代表。从远古土著的图腾意识，到楚地崇尚生命运动与活力、强烈向往自由的文化传统，再到南阳汉画像石的绮丽神秘、博大精深的宏伟艺术形式，我们似乎可以理出一条中国纯艺术精神的发展轨迹：它曾经受到青铜饕餮艺术的桎梏，儒家礼乐精神的影响，但是，生命与艺术结合的活力冲破了桎梏与影响，旺盛地发展起来了。由此我们可以看到清晰的视觉图形演变过程：原始彩陶——楚画——南阳汉画像石，这种艺术的发展显示出生生不息的活力。通过南阳汉画像石的纯艺术精神理解，我们可以确认中国艺术的观察特性与艺术感觉，以扩展我们对中国艺术传统的再认识，加深对中国艺术精神的理解。　　 （二） 南阳汉画标志着中国绘画的成熟　　 艺术精神转化为视觉样式，南阳汉画像石标志着中国绘画的成熟。中国画的空间章法、骨法用笔、气韵与力度几乎都可以从南阳汉画像石中找到源头。　　 中国画的空间构造，有别于西方绘画几何的透视画法——光影的透视法、空气的透视法，显示出一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感。“……道始于虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生气”〖ZW（〗《淮南子·天文训》〖ZW）〗。中国画的对象不是和宇宙虚廓化为一体的生生之气，中国画所表现的宇宙深处是无形无色的虚空。中国人视这虚空为万物的源泉、万物的根本，认为它具有内在的创造力。所以中国人的画法常由远至近，利用种种手法来布置空间、组织空间、创造空间、扩大空间。概括地说，中国画的创意是以不动的形象显示画家虚灵变动之心，中国画的手法是以微小的一管之笔，拟现太虚之体。　　 笔法是中国画的一个重要特点，笔墨表现精髓是“强其骨”。“骨”是落笔入纸时所发挥的一种力量，以骨为质是中国画的基本特征。刘勰在《文心雕龙》中提出对“风骨”的理解：“怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。”“骨”要与“风”糅合，“风”引发情感，可以动人。中国画把情感注入骨力，使骨法用笔成为传统绘画的主要视点。　　 气韵与力度是由空间章法与骨法用笔而产生的艺术感觉。毫无拘束的空间表现使中国画于有限中表现至无限，又由无限中回归有限，用太虚与混茫暗示或象征永恒。中国画的笔法是流动有律的线纹，不是静止立体的形象。这种线纹具有极强的生命感，充满着力度，呈现一派动势。

　　 “希腊人决定了西方思想走上了科学的道路。”（L·比尼恩：《亚洲艺术中人的精神》，辽宁人民出版社，1988年版，第4页。）西方人不倦地对自身进行研究，对知识的好奇心胜过对自然的同情心，对动物的感情逐渐转移，走上为自身利益而无止境地追求真理的道路。西方人开始欣赏人体美的比例、秩序、和谐、平衡。庞贝古城遗迹壁画，人物如立体雕刻的摄影，沉重静谧。希腊罗马时期，西方绘画已经趋于写实手法。　　 中国人在自己的记忆里始终保持原始时期的经验，并把与动物世界的友善关系，从最遥远的上古一直带到文明时代。在长期的历史发展中，人们把对生命之物所包含的同情心深深植根于艺术大地上。在这种得到和谐处理的生活之中，有着一个深入人心的神话与传统的世界。中国人对鬼神没有恐惧，对法规没有反感，他们过着凡人的生活，向往着神灵的世界。当然，这种向往一是比较淡漠而随意的，“祭神如神在”，但在宗法社会中，对天地神灵、祖先神灵的经常性的祭祀活动，使人们对神灵、神兽自然而然产生恭敬之情，这就给汉画带来一种人神若即若离、扑朔迷离的情调。西汉时期，中国绘画已有写意追求。　　 若以南阳汉画像石艺术与西方古希腊艺术相比较，可以看到东西方美术的某些不同特点。日光明丽的地中海使一切物象轮廓清楚，碧绿的海水使思想游离于清明的逻辑与几何形中，这时神秘奇诡的幻觉消失，代之而来的是愉快明畅的人生。神殿建筑与人体雕刻成为希腊艺术的两座高峰，表现了希腊人的理想追求。南阳居于汉代中心地区，既承接楚文化神韵，又有东汉开国雄风，汉画像石中始终保存着巫楚与动物亲善关系的传统。丰富的动物形象经常在变幻着姿态，引发着奇异的幻想。南阳人给予动物极其凝重的关注，视作生命的再现，甚至把动物视为人间与更远、更深的神秘世界之间的一个连结物。在这种信念的支配下，汉人不喜欢热切探求事物性质，而以阴阳五行的信念注入到对动物的感情中去。南阳汉画像石中出现的动物已不再单单具有动物属性，而具有神化的感觉。因此，南阳汉画像石充满了生命的动感，线条奔放而流畅、气韵和谐而生动。动物被包括进汉人的宇宙生命这一意识中。南阳汉画像石成为与西方艺术交相辉映、保持远古传统的中国美术代表。

南阳古代画家留下的专著、画集、画页极少，文字记载多散见于史书方志之中。现当代画家中，一部分为南阳籍在外地生活工作的画家，一部分为南阳本土画家。　　 一、 南阳古代画家 　　 宗 炳（375~443），字少文，南北朝时期镇平县人，长于琴书，尤喜书画，精于言理。著有《时佛论》和《画山水序》，强调山水画创作是画家借助自然形象“以形写神”的过程，所论远近法、形体透视的基本原理约早于意大利画家吕奈斯克创立的远近法1000年。代表作有《颍川先贤图》、《问礼图》等，为南朝宋时杰出的书画家。　　 黄 鹄，明代人，善画人物，有《洛牛九老图》传世。　　贾士熏，清末南阳新野人，擅长国画，以画“百蝶图”而闻名。　　余海艇，清光绪年间淅川人，擅长国画，工笔写意兼能。　　马一山（1822~？），字中峰，号雪竹，清末新野人。以画国画“山水”闻名。　　郭白玉，清代镇平人，擅长国画。　　陶履恒，清末新野人，以擅长国画“花鸟”而闻名。　　马知毅，清末新野人，以擅长国画“梅兰竹菊”而闻名。二、 当代南阳籍在外地生活工作的画家 　　 章凤梧，民国时期淅川人。擅长国画，解放后曾任北京美术学院教务主任。　　郭庠生（1911~1947），号瑞卿，镇平人。擅长国画，传有《鹏程千里》、《松鹰图》、《出污泥而不染》等美术作品，抗日战争时期曾编绘200多幅歌颂东北抗日联军抗日故事的宣传画，建国前为革命牺牲。　　马 克（1931~），新野人。版画家、美术评论家。1948年考入杭州国立艺术专科学校。1953年毕业于中央美术学院绘画系并留校。1954年调中国美术家协会参与《美术》杂志创刊工作并任编辑。1958年调《人民日报》社文艺部任编辑。1992年退休后由中国画研究院返聘，任《中国画研究》主编。现为中国美术家协会理事，中国版画家协会副主席，《中国版画年鉴》编委，中国画研究院研究员，中国民间工艺美术委员会常务委员。版画代表作品《收获》、《林中行军》等，曾多次参加全国性展览和出国展出，1996年荣获“鲁迅版画奖”。理论方面写有美展评介、创作研究和画集序言等文章数百篇，其中《中国新兴版画运动五十年》曾获辽宁省美术图书一等奖。　　陈少丰（1923~1997），南召人。当代著名中国美术史家和美术教育家，广州美术学院终身教授。1948年11月参加革命工作。1950年中原大学文艺学院美术系毕业，1954年调中南美术专科学校（广州美术学院前身）执教。1956年，师从新中国第一代著名美术史论家王逊进修中国美术史，此后专致于中国美术史的教学与研究。1962年到中央美术学院参加《中国美术史教材》编撰。20世纪80年代初，与中央美术学院薄松年一起整理出版王逊遗著《中国美术史》，并补写“明清雕塑”部分。1984年被聘为《中国大百科全书·美术卷》编委，1986年开始参加由王朝闻任总主编的大型系列套书《中国美术史》的编撰工作，承担两宋雕塑和秦汉俑部分的写作。1993年专著《中国雕塑史》出版。1996年获广东省第五届“鲁迅文艺奖”美术奖。 张德育作品 　　张德育（1931~），镇平人。1949年入伍，在部队从事美术工作。1955年入中央美术学院学习，1958年毕业后分配到天津百花文艺出版社工作，1980年调入天津画院从事专业创作。国画创作注重表现人物性格，以风俗味和抒情性取胜。兼擅插图，1958年为长篇小说《苦菜花》插图，被选入《中国文学插图选集》第一集，由中国美术馆收藏。1960年与1963年又先后为小说《铁木前传》和《太阳从东方升起》插图。主要中国画作品有：《岭南风》、《铁堤》、《火种》、《潮》、《鼓声摇动天山春》、《织网图》、《春鼓声声》、《大凉山》、《早春乍暖》等。现为中国美术家协会理事，天津市美术家协会副主席，天津市文学艺术界联合会会员。　　刘保申（1937~），又名南河，南阳市人。1960年毕业于西安美术学院，后赴上海中国画院进修，拜唐云等为师，广收海派诸家之长。后回校任教，长期在长安画派熏陶下成长，潜心钻研传统，勤于挖掘生活，融会中西。擅长牡丹、白孔雀和鸡群，号称“长安三佳”。20世纪90年代出版有《刘保申画集》。先后曾出访日本、美国、新加坡等国。现为中国美术家协会会员，西安美术学院国画系教授，豫陕画院院长，美国鲍林格灵美术学院客座教授。主要作品有：《白孔雀》、《春华牡丹》、《白群鸡》、《青鹭》、《万紫千红》、《清虾》等。

　　 杜松仁（1955~），南阳市人，河南省美术家协会会员、南阳市政协委员。多年来潜心于油画、水粉、水彩画的研究与创作，受欧洲印象画派的影响，在光与色的表现上，追求自己的内心感受，作品呈现朦胧美，代表作《山村瑞雪》、《清明》，分别荣获《华人艺术家》优秀奖和金奖。　　 姜光明（1946~），镇平县人，南阳市十二中教师。现为中国美术教育研究会理事，河南省美协、书协会员，南阳市美协副主席，擅长国画山水、花鸟，追求寄物写情。代表作品《青山诗景飘红叶》获1996年“全国教育系统教师书画作品展”金奖；《意写太行满目秋》入选1988年“中国黄河魂艺术大展”并获奖。　　 武安伟（1963~），南召县人，现为河南省美术家协会会员，南阳市美协理事。擅长木刻版画，突出表现天、地、人之间的和谐美。代表作品《河床素秋》入选“第十四届全国版画展”；《晴川》获“河南省第九届美展”三等奖。　　 樊松波（1947~），西峡县人。现为河南省美术家协会会员，西峡县美协名誉主席。擅长山水、花鸟，尤擅画“竹”，作品多次参加省以上展览；出版有《高亮联防队》、《带响的弓箭》等连环画。　　 吴德军（1963~），桐柏县人，河南省美术家协会会员，桐柏县政协委员。擅长画油画风景，寄情于山川、牧坡、村屯之中，追求可行、可望、可游、可居的现实主义画风，代表作品《山村》1999年获河南省第九届美展二等奖并向全国九届美展推荐。《牧》获2001年河南省新人新作优秀奖。　　 庞 真（1974~），镇平县人，河南省美术家协会会员。擅画中国画人物仕女，代表作品《鸽影》1997年入选全国大学生艺术展并获奖；《落花无言》、《七月》1998、1999年分别入选河南省三、四届新人新作美展并获奖。　　 陈学同（1956~），西峡县人，内乡县文化馆干部，河南省美术家协会会员，擅长中国画，作品多取材于农村田园生活，笔墨素雅古朴，自成一格。　　 梁美玲（1966~），生于河北，现为南阳理工学院艺术设计系教师，河南省美术家协会会员。作品《晚风》参加“'95中国体育书画展”获奖；《初夏》、《包菜图》参加“河南省第三届水彩、水粉画展”获奖；《肖像》参加“第九届全国美术作品展河南省展”，出版有《梁美玲作品集》。　　杨保国（1949~），南阳市人，企业职工，自学钢笔画，主要是画南阳的古今建筑和回忆画一些不存在的名胜古迹。1999年出版《杨保国钢笔画》。

南阳雕塑艺术相当发达，有木雕、石雕、泥塑等，可谓丰富多彩。现择其有代表性的雕塑艺术品述之如下。　　社旗山陕会馆雕刻 山陕会馆雕刻——杜甫吟诗图 　　社旗山陕会馆集中了中原及秦晋两省宫殿建筑艺术的精华，气势雄伟而秀美，工艺精巧而华丽，具有“无木不雕，无石不刻”独特的建筑风格和雕刻艺术。著名古建筑专家罗哲文、郑孝燮参观后赞不绝口，题词“高楼杰阁，巧夺天工，精雕细琢，锦绣装成”。会馆的石雕琳琅满目，取材既有《三国演义》、《西游记》、《封神榜》等文学名著故事，又有民间传说“赵彦求寿”、“赵匡胤输华山”。还有生活场景描绘，如“渔樵耕读”、“十八学士登瀛洲”等等。在选材上，它少了其他寺庙建筑中的仙、佛、神、雕塑题材的神秘色彩和皇宫殿宇建筑中那些王道尊严的华贵气氛，以平民视角中生活之温馨和文学的浪漫韵味，并以一块石头两面透雕的绝技，从而使之有别于其他寺庙、宫殿建筑的雕刻艺术而独树一帜。　　 会馆的石雕艺术最集中地表现在石牌坊上，正面中间雕的是封高官、享厚禄、延寿命的福禄寿3星。从前用的杆称是13星，为了治理商人，在13星的后面又加上3星，成了16星，一旦缺斤短两，将会折福、折禄、折寿。在福禄寿三星的两侧分别雕有金龙缠玉柱、“杜甫吟诗”、“李白骑鲤”；背面中间刻的是五福庆寿，两侧分别刻“赵匡胤输华山”、“赵彦求寿”的典故。相传赵匡胤未称帝之前云游四海，一天游到华山寺院，看到两位老人在下棋。赵匡胤本是棋迷，坐而观阵，这时棋局已残，赵匡胤指点一下。华山主持陈抟老祖非常生气，就抬头说：“观棋不语真君子。”赵匡胤一直盯着棋盘，头也没抬，回了一句话：“见死不救非人也。”这时陈抟老祖抬起头看了一会儿说：“看你一副帝王相，咱俩接着把棋下完，我输了寺院东西随便拿，若你输了把华山给我。”结果赵匡胤输了，他站起来要走，陈抟老祖说：“空口无凭，立据为证。”赵匡胤拾起石片在前面平整的石壁上写：东京赵匡胤，因无钱使用，情愿将华山一座，划银300两，卖与陈姓并无租税。后来赵匡胤登基，从此华山不交皇粮。“赵彦求寿”是《三国演义》里面的故事，传说赵彦19岁时在地里耕田，一位名叫管辂的人会看相，发现赵彦聪明伶俐，但寿命不长，就如实地告诉了赵彦，赵彦回家后告诉父亲，父亲非常害怕，赵彦赶上管辂求其相救，管辂认为是天机不可泄露。就说：“明天让赵彦带好酒一坛，鹿脯一斤到南山下，有两位下棋的老人就能救你。”第二天赵彦带上酒肉来到山下，果然见两老人正在下棋，赵彦就托盘而跪，两老人下到中午时分又渴又饿，拿起酒肉就吃。一直到傍晚时分，一位白衣老人发现赵彦，一看便知来意，说：“你生已定，无法更改。”这时红衣老人笑着说道：“食人酒肉，焉能无情。”于是拿出生死簿，将赵彦的寿命由19岁改为99岁。　　 作为会馆大型石雕艺术的代表作“十八学士登瀛洲”，位于大拜殿正门东侧，是一座石室式的石雕精品，高2.5米，宽1.5米，单檐硬山顶，下砌须弥座。故事出自《新唐书·褚亮传》，唐太宗李世民为网罗人才开“文学馆”，以杜如晦、房玄龄、许敬宗等十八人为“学士”。石雕画面是“十八学士”不畏艰险骑马沿崎岖的山间小路，登上世人所仰慕的瀛洲仙境，上边有城墙、门楼，额写“瀛洲”二字，这幅图中以透雕为主，结合浅浮雕、深浮雕等多种雕法，工艺精湛，栩栩如生，观者如身临其境。石雕上山清水秀，花果茂盛，青松翠柏，绿树成荫。河水竞流，庙亭相连，桥头晓日，骏马摆尾，形成一幅“学子朝帝都，争相攀高峰”的瑰丽景象。其实这幅石雕上实际只刻了17位，惟独没有许敬宗。许敬宗，隋大业中举，曾参加过李密起义军，高宗时任礼部尚书，在很长的历史时期，因为他扶佐高宗支持立武则天为后，便被封建的保守派视为大逆不道的“佞臣”，后世在画上不画佞臣许敬宗，因此就有俗语：“学士只有十七名，不画佞臣许敬宗。”通过以上故事，充分体现了会馆尺纳风云、绝无仅有的石雕艺术。