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中文摘要戏剧表演艺术的根本特性是假定性当中的真实性，在这里，假定不是虚假，而真实性要求演员不仅能做到表演的逼真，还要能追求艺术的真实。表演的假定性和真实性并不是对立的矛盾体，从它们二者的交互关系可以引伸出角色与自我、情感与理性、主观与客观、体验与体现等等表演艺术实践中显现的不同交互体，以及它们各自的交互关系。而性格化创造是假定性当中的真实性在写实主义表演艺术实践中的成功体现，是表演以有限表达无限的典型性创造。性格化是主、客体合一的艺术创作，是表演主、客观统一的人物塑造，性格化当中的体验是演员对客观环境与事物的感受，它植根于个人对客观世界的观察，其结果是将客观因素主观化；而体现是演员将主观情感、思想以及个人的内心生活用看的见的具体的行动表达出来，这是一个将主观因素客观外化的过程。写实主义表演要求演员在塑造角色的艺术创造过程中追求三方面的真实，1 想象的真实；2 情感的真实；3 行为的真实。这三个方面构筑了写实主义表演真实性的基石，写实主义表演就是强调在假想情境当中展开真实行为的艺术。目录引言……………………………………………………………………………1第一章 戏剧表演艺术的根本特性——假定性当中的真实性………2第二章 戏剧表演艺术的根本特性在表演实践中的显现第一 节 角色 中 的自 我………………………………………………… 6第二节 追求假定前提下最大的艺术真实——性格化创造………………………12结 论…………………………………………………………………………17注 释………………………………………………………………………………19攻读学位期间公开发表的论文以及实践成果 …………………………21

引言“冰山在海里移动很是庄严宏伟，就因为它只有八分之一露出水面。”—— 海明威“我试图向你们展示一个事实，这个事实就是，我们正面对着一些永远不可能最终理解的东西。”——彼得·布鲁克“创造”是这个世界上最神圣的词汇之一，对于艺术家来讲意味着用手中的材料描绘艺术世界，很多时候看上去好像无中生有，但我们手中的材料却是大自然赋予的。当我们的艺术作品从无形变得渐渐有形，以至于在观众面前展露头脚的时候，作品无形的部分总是巨大的，远远超出她所呈现出来的样子。有一门特殊的艺术形式把艺术家和作品紧密地联系了起来，这就是“表演艺术”。表演艺术家在舞台上创造了一个艺术世界，无论这个世界是栩栩如生地体现生活，还是突破了现实的表象而富有寓意，不同风格和方法的表演都在表达一个真与非真的主题。“表演”是建筑在虚构的基石之上的，但她比任何其他一门艺术更迫切地呼唤真实性，在这块领地里，真与假是一个永恒的悖论，创造从一开始就面临着非凡的考验。面对这一考验，真真假假，假假真真，艺术家们对这一对矛盾体的态度不一，对真与非真的不同看法代表着不同的戏剧观念。了解冰山一角只是浅尝辄止，我们需要看到所研究的对象的整体全貌，而水面下的体积是如此庞大又难以观察，我们只能通过露出水面的那一部分进行推理、想象，总结规律、形成我们的观点，获得对整体的认知。“表演艺术”真的仅仅是演员扮演角色吗？在艺术的立场上，表演的意义是什么呢？我的理解是，表演的艺术世界是充满诗意的。“无论我们是否愿意承认，我们都是些植物，我们这些植物必须扎根于大地，以便向上生成、在天空中开花结果。”1海德格尔是这样描述文学的，它“在大地与天空之间创造了崭新的诗意的世界，创造了诗意生存的生命”2。我相信也可以这样描述表演艺术，表演艺术的创造建立在真与非真这个根本问题之上，表演在可感之物与精神世界之间创造了联系，天地之间同样充满了诗意。“有一种戏剧我简称之为神圣的戏剧，它也可被称作使无形成为有形的戏剧。舞台是一个使无形能显现出来的场所 ”，我认为，表演艺术的诗意体现在她3连接了生活中无形与有形的部分，演员的感受不会是无根之木、无源之水，演员的创作在努力表达他们对世界的看法，这里有他们的直接经验，也有他们的直觉。同时，表演也是诗的艺术，而诗的世界又是充满了联系的。彼得·布鲁克揭露了一个事实，“这个事实就是，我们正面对着一些永远不可能最终理解的东西 。”4演员就是诗人，而“‘作为一个诗人’的独立特征是指一种能力，这种能力使人在一般情况下原本‘联系’不是很明显的地方看得到事物间的‘联系’”，5 虚

构的世界被创造出来，同时产生的还有这种联系，表演的世界也是充满联系的，所以表演艺术需要灵感，需要逻辑和一致性。这种艺术世界里的联系让人们的思想开花结果，带来了神圣的意义。面对虚构世界发生的真实的联系，以及“真与非真”的特殊冲突，我们无法回避表演艺术的最根本的特性：假定性当中的真实性。本篇论文第一章，从戏剧表演艺术的假定性入手，探讨表演的真实或逼真与表演艺术真实性的涵义，提出戏剧表演艺术的根本特性就是假定性当中的真实性；第二章，研究表演艺术的根本特性对于演员创作实践的影响，为了更好地分析假定性和真实性之间的相互关系，我们在第二章的第一节通过研究角色与自我的相互关系来阐述假定性当中真实性在戏剧表演创作中的显现；接下来在第二节，从方法论的角度，我们具体地分析演员们在写实主义表演实践中是如何追求假定前提下最大的艺术真实的。通过对演员性格化创造的分析，了解演员性格化创造的任务、手段与能力和假定性当中真实性的关系。第一章 戏剧表演艺术的根本特性——假定性当中的真实性一出戏剧，它的艺术手段或者表现方式有所不同，假定性的程度也存在差异，但有个前提，首先它是假定的。剧场里的生活毕竟不是现实生活，戏剧只要发生在舞台上，就是假定的。围绕着假定性问题，不同艺术流派出现过许多争论，分歧在于是否能将假定性作为艺术表现的手段、在于追不追求假定性。但不追求假定性并不表示能脱离假定性，最写实的戏剧舞台，说到底也还是假定性的。暂且不论象征主义、表现主义、超现实主义、荒诞派，或者是后现代那些其他不同风格流派的戏剧，即使只针对现实主义，甚至是最接近生活的自然主义，把假定性的艺术特征和前提排除出去的做法也是错误的。艺术不能等同于生活，广义而言，任何艺术都离不开假定性。关于假定性，上个世纪梅耶荷德提出了他最著名的观点：“戏剧艺术的本质就是假定性。”他还认为：“把假定性剧院和现实主义剧院相对立是错误的。”6那么假定性是什么？根据《中国大百科全书》的解释：“假定性”一词系美学与艺术理论术语，源于俄文。艺术并不是生活自然形态的机械复制，艺术并不要求把它的作品当作现实，从这个意义上说，假定性乃是所有艺术固有的本质。另外，俄文的“假定性”原本还包涵有“约定俗成”、“有条件性”、“程式创作和欣赏

化”等等意思。假定性是观众与创造者缔结的某种契约，戏剧艺术的创作和欣赏离不开这个契约。从假定性的提法可以看出艺术作品和自然之间的关系，正如费尔巴哈的观点形容的，“艺术并不要求我将这幅风景画看作实在的风景，这幅肖像画看作实在的人。”就是说，艺术作品不是对自然的简单摹仿。早在十八世纪末的欧洲，歌德就提出了艺术与自然的非同一性。他说：艺术家一旦把握住一个自然对象，那个对象就不再属于自然了；艺术家在把握住对象那一顷刻中就是在创造出那个对象，因为他从那对象中取得了具有意蕴、显出特征、引人入胜的东西，使那对象具有更高的价值。从歌德的话中不但可以看出艺术和自然的关系，而且也可以窥见艺术家与艺术品之间的关系，自然对象因为艺术家的把握与创造，获得了更高的艺术价值，那种“具有意蕴、显出特征、引人入胜”的特征，是不是就是艺术的真实呢？的确，歌德提出了“艺术真实”的概念，以区别于一般意义上的真实，他认为：遵循艺术规律的艺术家，追求艺术真实；而没有认识到这些艺术规律的人，则盲目地追随自然。前者将把艺术推到它的高峰；后者则会把艺术降到最底层。可见，自然和艺术是不能等同的，艺术是遵循艺术规律的人的创造，艺术家通过作品表达了自己的真实观，很大程度上，艺术的前提是假定的，而艺术的目的却是为了追求真实。戏剧表演艺术的前提也是假定的，但表演艺术的创作却追求艺术的真实。在这里，需要界定几个概念，“假定性”和“虚假”之间的区别在哪？表演的“真实”和表演艺术的“真实性”它们是一个概念吗？观众一进剧场就接受了假定性，观众可以面对虚拟，但拒绝被欺骗。“假定性”和“虚假”是截然不同的两个概念，“虚假”背离了一切艺术的本质，艺术一旦虚假就是伪艺术，而“假定性”却是一切艺术作品的前提，离开“假定性”反而违背了艺术的根本规律。就拿假定性程度较高的中国戏曲艺术来看，“中国戏曲艺术的无实物程式着重写意而不拘泥于形似。这一特点正是在虚拟这种美学思想的指导下产生的”， 很明显，在戏曲表演艺术中运用假定性进行创作的手段体现为虚拟而绝不是虚假，虚假背离了艺术的真实性，而虚拟却可以被用来追求艺术的真实，假定性的艺术追求的正是艺术的真实。不论属于何种戏剧样式或风格，它们的艺术创作手段和假定性的程度有所不同，但是对于真实性艺术方向的努力肯定是一致的。

既然如此，让我们再提出一个问题，对于戏剧表演艺术，“真实”意味着什么？表演的“真实”，尤其是写实主义，往往意味着“逼真”，演员在舞台上塑造一个人物，活灵活现地成为了角色，于是之扮演了王利发，胡庆树化身李莲英，观众们说：“真像！”这就是表演的“真实”或“逼真”，写实主义的戏剧作品追求的艺术的真实性往往是建立在表演的“真实”或“逼真”的基础上的。但在很多非写实的现代戏剧作品中，经常会运用到非现实的戏剧手段，通过夸张、荒诞的手法，或是人物在戏剧情境中的跳进跳出等方式来表达艺术观念，在这种情况下舞台上的戏剧情境与真实生活毫无相似可言。对于当中优秀的作品，我们可以说这些作品追求的是“诗意的真实”，但在表演方面却谈不上做到了貌似生活的“逼真”或“真实”。当然，我们也不能因此断言这种艺术没有追求艺术的真实，写实与非写实只是艺术观念的不同，不存在真理上的对或错，但由此可见，表演的“真实”或“逼真”与表演艺术所追求的“真实性”是不同的概念。一般情况下，单独说“表演的真实”可能有两种涵义：一种是指表演的“逼真”，另一种则是指表演艺术所追求的“诗意的真实”，也就是“艺术的真实”。在这里，我想用“表演的逼真”和“表演艺术的真实性”来界定这两种不同的涵义。“逼真的”或是“真实的”表演是对于表演技巧而言的，它是指“像”生活；“表演艺术的真实性”却是指表演艺术追求艺术真实的特性。从艺术与自然的关系来说，艺术是表现自然而不是再现自然；戏剧表演艺术也不是去简单地去再现与复制自然，更不是仅仅为了制造生活幻觉，而是在假定的前提下创造一个追求艺术真实的戏剧世界。“假定性”和“真实性”都属于表演艺术的特性。在假定性和虚假以及表演的逼真与表演艺术的真实性被界定区分之后，我们可以清晰地从假定性和真实性二者的交互关系当中探察戏剧表演艺术的根本特性——假定性当中的真实性。表演艺术的真实性依附在假定性当中，假定性是表演艺术的前提，而在这个前提下追求的却是真实性。假定性与真实性这二者不是相互对立、相互违背的，而是相互依存、互为补充的。盖叫天曾经说：“真”是生活，“假”是艺术。有“假”无“真”，就失掉了基础，艺术成了空壳，没有灵魂；有“真”无“假”，就像少了个显微镜，不能把“真”给透出来。所以，演戏得真中有假，假中有真，来它个真假难分。这样的总结真实地将“真”和“假”的交互性表达了出来。尽管在这里的“真”与我们所说的“艺术的真实”还有区别，但这种交互性能启发我们去看待“假定性”与“真实性”之间的关系，表演艺术的假定性和真实性之间也存在交互性的原则，它是一种彼此渗透、彼此影响的关系，二者你中有我，我中有你。

另外，拿假定性程度最高的戏曲表演来分析，焦菊隐评价说：“戏曲的表演，剧场性虽然较话剧强烈，真实性非但不减，反而因此更浓厚起来。” 可见假定性和真实性是可以和谐统一的。在写实主义的表演范畴里，假定性当中的真实性意味着强调在假想情境中展开真实行为的表演技巧，这是在逼真的基础之上追求表演的真实性。斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论是建立在现实主义的基石上的，这一体系的目的是要在舞台上展现活生生的人的精神世界，其重心就是解决表演是否真实的问题，尽管如此，斯坦尼并没有忽视艺术假定性和表演艺术虚构的特征，依然强调这种特征对于演员内心体验和舞台创作的重要性，在表演上，斯坦尼提出了“假使”说：在复杂的戏里，有剧作者和其他创作人员给剧中人物的某种行为、某些行动提供的各种各样的‘假使’交织在一起。在那里我们所遇到的已经不是一层的而是多层的‘假使’了，就是说，我们所遇到的是大批的假定以及补充这些假定的虚构。斯坦尼强调通过“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真”15来获得表演的真实性。可见，斯坦尼早已在他的体系中反映出了他对假定性当中的真实性这一本质特性的态度。规定情境的概念是由方法派表演体系在美国推广开来的，“方法派是强调在假想情境中展开真实行为的一种表演技巧 ，” 从群众剧院（Group Theater）1930 年代开张延续到二十世纪后期，方法派已经成为美国最著名的表演训练模式, 李·斯特拉斯堡（Lee Strasberg）、斯戴拉·阿德勒(Stelladler)、以及圣福德·迈斯纳(Sanford Meisner)17 等方法派的代表人物都在教学和实践中致力于体现虚拟情境里表演的真实性, 并通过各种方法和练习来加强演员们在规定情景当中的适应力和表现力。这充分说明方法派表演对假定性当中的真实性给予了高度重视。而对于中国的表演艺术舞台实践，表演的真实观是与新时期不断发展的导演观相结合的。致力于创建话剧“中国学派”的焦菊隐导演通过融合戏曲艺术的创造规律来追求舞台艺术的真实性，他反对把艺术看成是假的，要求表演艺术家运用“特殊形式的真”——也就是艺术的真实——的手段，把生活本质表现、突出、强调出来。他说：戏剧艺术是认识和反映客观世界的一种特殊形式。它是真实地体验了生活，认识了生活，又运用戏剧手段反映出来的……生活是真的，而艺术是一种特殊形式的真，并不是假的……这种特殊反映生活的形式，对生活真实的本质强调了多少，突出了多少，就说明它的艺术真实性有多少。

在舞台实践中，焦菊隐将舞台艺术的真实性归纳为四个方面的要求：形神兼备；虚实结合；多少相胜；动静相生。19焦菊隐导演不但不排斥假定性程度极高的戏曲表演的创作手法，反而在话剧民族化的道路上借鉴、提倡和充分运用戏曲表演艺术的规律，为演员们的表演留下极大的创造余地。表演的假定性与真实性这一对交互体在焦菊隐的艺术创作中水乳交融，尤其是在《蔡文姬》《武则天》、《关汉卿》等历史剧的创作里，他从戏曲赖以形成程式的艺术规律中，提出了在和观众共同创造、互相默契的条件下所确立的“舞台真实性”的概念。焦菊隐还非常重视戏曲中人的表演，他说：中国戏曲艺术的很大的一个特点，就是集中地表现人。舞台上不要布景，不要道具，不要很多零七碎八的东西，就靠人来表演，……20我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。注重刻画人物，突出“形”与“神”的辨证关系，追求“以深厚的生活为基础创造出舞台上的诗意”等等几个方面是焦菊隐要求在舞台创作中显现的表演特征，从本质上说，这正是一种戏曲表演类型的假定和写实主义的真实相结合的产物，而焦菊隐先生对中国话剧民族化的追求，在本质上，就是从导演的角度去追求假定性当中的真实性这一根本特性。可见，无论是前文提及的斯坦尼“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真”， 还是方法派“强调在假想情境中展开真实行为的一种表演技巧”，或者是焦菊隐具有中国特色地将戏曲表演的假定与写实主义的真实结合起来，这些例子都是假定性与真实性二者交互关系相互依存的体现。表演艺术是一门实践性很强的艺术，理论研究的目的是为了影响实践。在理论的层面上，我们探讨了戏剧表演艺术的根本特性，当我们将视野转向实践的领域，便可以发现这种根本特性在演员创作角色的过程中发挥着至关重要作用。第二章 戏剧表演艺术的根本特性在实践中的显现第一节 角色中的自我当我们从理论到实际，深入地探究表演艺术的根本特性，会发现由假定性和真实性相互渗透的这种交互关系，可以在戏剧表演实践中引伸出表演艺术的另一对交互体：角色与自我。“自我”和“角色”属于表演理论研究中两个重要的研究对象，也是表演实践中存在的最重要的一对表演关系。这一对表演关系是表演艺术的根本特性在实践中的重要显现。这里所说的“角色”是指演员扮演的剧中人物，一出戏剧，在还没有找到适当的演员来扮演的时候，角色已经先于演员存在了；而文中要谈论的“自我”就是指演员的自我，在还没有扮演角色之前，演员就已经是独立的个体了，演员的自我是演员创作的根基。角色和自我这二者是假定性与真实性在另外一个维度上的体现，角色是假定的，自我是真实的；“假定性当中的真实性”反映在自我与角色这对交互体上体现为“角色中的自我”，这是一种将演员的自我投射到角色中去的表述，意味着演员扮演了角色，角色在舞台上被演员呈现了出来；关于角色和自我的研究历来存在许多不同的争议，研究自我与角色是研究假定性当中的真实性这一重要课题的关键，二者对于演员的表演艺术创作实践具有非同寻常的意义。演员在舞台上扮演角色，最终角色的呈现仅仅是其中的一种可能性。每个演员的表演各不相同，千差万别。角色虽然来自剧中人，但它也同时取决于每个演员个体，同一个剧中人在不同人的表演里可能会大相径庭，因为舞台形象包含了演员的自我以及角色两个方面的因素，尤其是自我方面的因素。关于自我，哥格兰认为，演员有一种双重人格，即演员的第一自我（演员本身）和第二自我（艺术材料），他的第一自我是扮演者，第二自我是工具，第一自我构思，第二自我去想象并表现。哥格兰认为演员创作应以第一自我为主，第二自我是第一自我可以随心所欲驾驭的奴仆；他说：并存于演员身上的两种天性是不可分割的，但应当以人物的第一自我为主。第一自我是灵魂，第二自我是肉体。第一自我是理——也就是我们中国朋友所谓的天道；第二自我之于第一自我，犹如辞之于理，它是一个以服从为唯一职责的奴隶。演员要依据角色的具体特征去开掘自身与其相适应的那一部分性格、气质、禀赋与才能，很显然，演员塑造角色并不意味着脱离自我，演员的创作材料就是演员自己，只要他扮演一个角色，就必然会在角色身上打上他自己的烙印。自我在角色中体现的程度有多重，自我该保留什么，保留多少，这取决于演员的主观性，同时也受制于角色的客观性。斯坦尼在《演员创造角色》中提出了从自我出发的观点，这对中国话剧界的影响非常之大。他说：演员不可忘记，特别在戏剧性的场面中，他必须经常从自己本人出发而不是从角色出发去生活，从角色那里所取得的只是他的规定情境罢了。

不发了 ，都看不懂……汗一个

发啊，全部发完整。

这么好的东西楼主怎么不发了呢？

原贴在哪里？是本科还是硕士毕业论文？

小七，我给你发了吧内短信息，请查收。

是硕士毕业论文啦

请继续发完吧。或者把原件或者原地址给我们，我们来发。如果能够找到，请务必注明来源，注明论文发布的时间，发表的刊物等一系列重要的要素。谢谢啦。

谢谢啦。

谢谢啦。

正在联系中，一会儿会收到原稿，小七说是在cnki上下载的文献，是校内帐号下载的。

收到了，一个是pdf各式的文档，一个是kdh格式的。我转发给偶遇处理一下，我家里电脑没有阅读的程序。