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一般认为，王度庐和金庸引入悲剧意识，是针对中国传统文化的一场革命，使得武侠小说能够在人性透析的层面上具有深刻性。我想，这大概也是为什么只有他们二位的作品，能够在以主流文化为视域的中学语文教材中占据一席之地的重要原因吧。如果承认上述假说，那么，我们就有必要澄清一个问题：中国古代的“大团圆”是喜剧吗？由此引出来的话题是：喜剧之于悲剧又如何呢？放眼世界，伟大的悲剧家大有人在，而伟大的喜剧家则寥寥无几。喜剧到了某种高度，“狂欢”外表下的喜剧，往往是和悲剧同样沉重的。这也说明，喜剧比悲剧要求着更高的技巧，要求着喜剧家自身要有于生活与人生更加另类的东西。 自金庸小说以悲剧色彩张扬了新文学的人生关怀和历史沉思之后，武侠小说的品位得到了全面的提升。可是，遍观金庸小说，其悲剧只是体验在主人公成长过程中的，其结局多数还是喜剧收场，或者退一步说，是以略带遗憾的喜剧收场。于是，什么是真正的悲剧，在金庸小说中并没有得到较完整的体现，他人学金庸大多也只是学了皮毛，悲剧不到位，喜剧精神也失去了。古龙试图以“优雅的暴力”与金庸分道扬镳，更以《欢乐英雄》为代表要把武侠写成喜剧。而我以为，他或许是把马大
哈人
物、无厘头情节、非常态悬念、大团圆结局组合起来就成了古龙式喜剧。这样，人的存在虽然不是为了杀人，人的存在也不是为了被杀，古龙式的道德理念却在一种日常生活教条中被平庸化了，或者说，古龙小说的喜剧就变成了道德教条的传声筒。从这个意义上说，古龙并没有超越金庸，即使是在金庸并不擅长的喜剧层面上。我读飘灯作品，可以明显地感觉到她想要写出和金庸人物不同的形象；有人说她像古龙，我也不以为然。苏旷的心态，既不同于令狐冲无可奈何中的旷达，也不同于楚留香、陆小凤的天生际遇，不同于李寻欢的忧郁寂寞，透过苏旷可以看见对真正的喜剧精神的探求。如飘灯自言，苏旷是“一个贫穷的乐天派，一个快乐的独行者”，我以为这里包含了两层非常重要的东西：第一层，贫穷的乐天派，换句话说，这里展现的是侠之萌生基础的草根文化。章太炎曾说：“其在蒿莱明堂之间，皆谓之侠。”蒿莱是民，明堂是官，都是体制内的。侠则在官民之间，并不在体制之内，但其作为正义的私力救济者，则是以一种不同于体制社会的立场而体现其道德力量的。正如孔子在陈绝粮而称“君子固穷”，在宋为司马桓魋所迫而称“天生德於予，桓魋其如予何？”他可能不为官喜，不为民悲，但他有自信，他的心态是平和的。所以，苏旷断了一臂，仍然快乐；沈南枝本来要给他做最好的义臂，他却无其所谓。相比之下，杨过断臂的悲伤，苏旷好像是没有的。他不当自己的命如何，因为本来就是身在草野，他不是陈家洛那种大有来头的命。第二层，快乐的独行者，换句话说，这里展现的是侠之发展基础的个性文化。韩非子不满意侠，不仅是因为侠以武犯禁，更因为侠弃官宠交、肆意陈欲。如果把这作为侠最初的三大人格特征，以武犯禁还可以情理揣度，其他二者往往不被常人理解，侠的个性其实是不能安稳存在于日常生活中的。所以，到了汉代，侠的主流形态，就由韩非子的“有侠”变成了司马迁的“游侠”。侠只有不停地变换环境，才能在人间安稳生存。如果只在一处，多数是少者变成了流氓而老者变成了豪强，已经与侠的本义相悖了。苏旷要保持侠的人格，内心必然处于矛盾之中：他做出的事义无反顾，这是快乐的一面；他最后的指向却面临着需要巨大的勇气来做出选择，而这种选择往往是无人可以诉说的。他对师尊堕落的真正的痛心，金庸十分痛快地用一句“书剑恩仇”将一切消泯，苏旷却不可能，否则他就只能是金庸人物的拙劣翻版。最后的结局是出乎我意料的，我先前以为飘灯会“大义灭亲”，或者是让此间事偷梁换柱、烟消云散，而飘灯却暗示着会另有一番天地，师徒共有的天地。这样的结局，我以为真是精彩。苏旷之所以独特，因为他的内心其实是面对天下无可告语，于是我们就和那个非常喜剧地辞官、打人、熬药然后不知究竟不有没有戏的铁敖一起，会心一笑，尽在不言了。飘灯当然也试图阐明一个道理，这就是：“不放弃，不到最后关头绝不轻言放弃，即便到了最后关头也不能放弃，江湖总是人走的，人心总是肉长的，天下大多数绝境其实都有转机，只看自己有没有勇气去冷静思索，闯出一番天地。”其实，我以为，这倒多余了。此间道理并不是什么新鲜物事，兴许已经是第一万个说姑娘像朵花人的人。当然，飘灯本人还是很像一朵花的，风中飘着的美丽灯花。曾和飘灯谋过一面，南方的灵秀，本就是无言之美，意会即可，说到现代人的话语，就说是体验吧。读苏旷，最重要的，何尝不是在体验。体验苏旷，心中会有许多希望，会有如风中飘灯一样的阳光，这就是喜剧吧。大陆新武侠说要超越金庸，必须是在一个新的心灵层面上去表现新的文化氛围，我想，是体验，而不是道德观念、也不是行为模式，才是真正的革命和超越，才是真正的喜剧所在。
2007年08月15日 02点08分
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哈人
物、无厘头情节、非常态悬念、大团圆结局组合起来就成了古龙式喜剧。这样，人的存在虽然不是为了杀人，人的存在也不是为了被杀，古龙式的道德理念却在一种日常生活教条中被平庸化了，或者说，古龙小说的喜剧就变成了道德教条的传声筒。从这个意义上说，古龙并没有超越金庸，即使是在金庸并不擅长的喜剧层面上。我读飘灯作品，可以明显地感觉到她想要写出和金庸人物不同的形象；有人说她像古龙，我也不以为然。苏旷的心态，既不同于令狐冲无可奈何中的旷达，也不同于楚留香、陆小凤的天生际遇，不同于李寻欢的忧郁寂寞，透过苏旷可以看见对真正的喜剧精神的探求。如飘灯自言，苏旷是“一个贫穷的乐天派，一个快乐的独行者”，我以为这里包含了两层非常重要的东西：第一层，贫穷的乐天派，换句话说，这里展现的是侠之萌生基础的草根文化。章太炎曾说：“其在蒿莱明堂之间，皆谓之侠。”蒿莱是民，明堂是官，都是体制内的。侠则在官民之间，并不在体制之内，但其作为正义的私力救济者，则是以一种不同于体制社会的立场而体现其道德力量的。正如孔子在陈绝粮而称“君子固穷”，在宋为司马桓魋所迫而称“天生德於予，桓魋其如予何？”他可能不为官喜，不为民悲，但他有自信，他的心态是平和的。所以，苏旷断了一臂，仍然快乐；沈南枝本来要给他做最好的义臂，他却无其所谓。相比之下，杨过断臂的悲伤，苏旷好像是没有的。他不当自己的命如何，因为本来就是身在草野，他不是陈家洛那种大有来头的命。第二层，快乐的独行者，换句话说，这里展现的是侠之发展基础的个性文化。韩非子不满意侠，不仅是因为侠以武犯禁，更因为侠弃官宠交、肆意陈欲。如果把这作为侠最初的三大人格特征，以武犯禁还可以情理揣度，其他二者往往不被常人理解，侠的个性其实是不能安稳存在于日常生活中的。所以，到了汉代，侠的主流形态，就由韩非子的“有侠”变成了司马迁的“游侠”。侠只有不停地变换环境，才能在人间安稳生存。如果只在一处，多数是少者变成了流氓而老者变成了豪强，已经与侠的本义相悖了。苏旷要保持侠的人格，内心必然处于矛盾之中：他做出的事义无反顾，这是快乐的一面；他最后的指向却面临着需要巨大的勇气来做出选择，而这种选择往往是无人可以诉说的。他对师尊堕落的真正的痛心，金庸十分痛快地用一句“书剑恩仇”将一切消泯，苏旷却不可能，否则他就只能是金庸人物的拙劣翻版。最后的结局是出乎我意料的，我先前以为飘灯会“大义灭亲”，或者是让此间事偷梁换柱、烟消云散，而飘灯却暗示着会另有一番天地，师徒共有的天地。这样的结局，我以为真是精彩。苏旷之所以独特，因为他的内心其实是面对天下无可告语，于是我们就和那个非常喜剧地辞官、打人、熬药然后不知究竟不有没有戏的铁敖一起，会心一笑，尽在不言了。飘灯当然也试图阐明一个道理，这就是：“不放弃，不到最后关头绝不轻言放弃，即便到了最后关头也不能放弃，江湖总是人走的，人心总是肉长的，天下大多数绝境其实都有转机，只看自己有没有勇气去冷静思索，闯出一番天地。”其实，我以为，这倒多余了。此间道理并不是什么新鲜物事，兴许已经是第一万个说姑娘像朵花人的人。当然，飘灯本人还是很像一朵花的，风中飘着的美丽灯花。曾和飘灯谋过一面，南方的灵秀，本就是无言之美，意会即可，说到现代人的话语，就说是体验吧。读苏旷，最重要的，何尝不是在体验。体验苏旷，心中会有许多希望，会有如风中飘灯一样的阳光，这就是喜剧吧。大陆新武侠说要超越金庸，必须是在一个新的心灵层面上去表现新的文化氛围，我想，是体验，而不是道德观念、也不是行为模式，才是真正的革命和超越，才是真正的喜剧所在。
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