红岩（国画）

89.9
厘米
×
47.6
厘米
1963
年

火车通过明月峡（国画）
1978
年

•


陈履生
•


一
•


自
1988
年周抡园先生以
91
岁高龄去世之后，他的遗作展在中国美术馆展出以来，一晃已有
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余年。对于周抡园先生的认识，我们有一个不断修正、渐进的历史过程。历史在不断地清理中，把不该被掩埋或覆盖的逐渐出土，经由人们掸去历史的尘埃之后往往有意外的发现。今天我们逐渐认识到周抡园先生对于
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世纪中国山水画的独特贡献，诚如李可染先生所说：“周抡园先生把传统的绘画与现代生活有机结合，而且结合得很恰当，实在不容易！”李苦禅先生也说：“他的绘画个性强烈，表现力非凡。”因为“他的画，完全从现实写生中提炼而来（何海霞语）”。所以，我们从他的子女捐赠给中国国家博物馆的
162
件作品中，不仅可以了解到周抡园先生从
50
年代以来如何把现在和过去相连接，如何在开创一个时代新风的集体意识中发挥自己的作用和影响，同时还可以看到一个完整的新中国新山水画的产生与发展中的一个特别的个案。
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在他最具代表性的作品中，有水库、隧道、盘山公路、火车、汽车等表现新社会的新的内容，有生产生活、人民公社等现实的题材，这一切正是
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年代现实生活给予画家的一种新的题材和新的时代要求。所以，李可染先生等老一辈艺术家在这一时期的作品中都有相同的关注和相同的表现，而在画面中也有相同的符号和共同的追求，他们在艺术语言上的表现能力，是新山水在新中国创建的一个时代高峰。当新山水的历史背景经过历史的沉淀之后，我们回头来看这些作品的艺术背景，不仅是看它们所表现出的与一个时代中的政治相关联的各种风云，而且还能看到一个时代所显现的气象和风采，而这一风采又表现了它的时代背景，记录了时代的变化，也记录了时代的新面貌。当然，对一个艺术家来说，正如李可染先生所说的，“把传统的绘画和现代生活有机结合”中的“恰当”是不容易的，而像周抡园先生那样结合得“很恰当”则更不容易。因为这个“恰当”对于艺术家来说是他那个时代中最为重要的，也是最为困难的。

江涛（国画）
33.1
厘米×
44.6
厘米
1963
年

•


二
•


尽管西方艺术从
19
世纪就已经开始传入到中国，可是，西方艺术在
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世纪初期的大量输入，仍然是艺术史上的重要问题。因为，
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世纪是一个风云际会的大时代。一批留学海外的艺术家回到国内，把西方艺术教育的成果移植到中国并培育。北平艺专的特殊意义是根植在京派绘画传统基础上的新与旧之间，因此，有了周抡园既师从京派名家萧谦中、萧俊贤，又入学于国立艺专，一开始就面临着文化的对抗与文化的矛盾。和
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世纪许多中国画家一样，周抡园在新型的艺术学校里学到了西方的造型、色彩、表现方法以及创作思想等等。应该看到，这种现实主义的创作方法与传统的京派绘画有一定的关联，这在几十年之后对于周抡园的创作有着直接的关系和影响。
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从刘海粟、徐悲鸿、林风眠等开始，反映时代变化的新型美术院校的教育在
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世纪中国的折中中西的教育特点，并不是先天就有的一种模式，而是留学海外的艺术家感觉到西方艺术要落户到中国必须有一个兼容的过程。从历史的角度来看这种兼容，也是一种不得已而为之的文化战略和文化选择。为了立足，就必须要吸收本土的文化；为了在北平立足，就一定要团结京派画家。因此，不管是北京艺专聘请当地的画师来教学，还是国画系的学生去学习京派绘画的传统，都是在这种相辅相成的关系中表现出人们所追求的和谐关系。这之中，徐悲鸿三请齐白石为艺专教授，而像齐白石这一批画家又几乎是和国立艺专的发展并行而进入到一个新的社会。所以，北平艺专培养的学生在未来的发展中，都能够在这种兼容的文化实践内把自己的艺术推向一个时代的新的平台，从而使新的艺术在新的时代平台上发挥着影响，这也是周抡园与国立艺专这样一种特殊的文化关系之所在。

松花江头涌白雪（国画）
41
厘米×
44.7
厘米
1937
年

•


六
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因为有了周抡园这样的精彩，使得我们认识到新中国建设主题山水的多样性的存在。有像钱松喦那样画江南水乡的，有像关山月那样画鄂北山村的，但是，光有江南和鄂北不足以反映整个时代普遍性的建设高潮，有了周抡园，有了傅抱石、关山月、黎雄才等等，将他们凑到一起、整合到一起，这个时代的精彩才能完整呈现。所以说，周抡园先生的艺术史价值是在一个时代完整性中不可或缺的部分。如果缺少了他，这个部分就会感觉到不完整，或者说我们可以叙述的一个美术史的事实，一个艺术发展的事实，就可能缺少可以诠释和品味的精彩内容和精彩片断。有了这些片断，艺术史的完整性和多样性所呈现出来的精彩，比原有的那种单薄的叙述或宏观的概论，就会感觉到更加厚实。
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所以，在艺术史的研究过程中，我们不断发现新的，也不断去改变一些以往的旧的认识，这也是今天我们重新来认识周抡园先生艺术的美妙之处，因为一部艺术史在完整的叙述中表现出了全貌。
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有了这样一个厚实的艺术史的基础，我们再来看周抡园先生不可或缺的历史价值的时候，就能够看到在一个时间段上，在
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年代到
70
年代之间，也仅仅是
30
年的时间（不过这
30
年是周抡园先生人生中的一个最重要的时期），不仅是青春年华，而且是风云际会。在这个特殊的时期内，他完整地和一个时代结合在一起，他和同时代的每一位山水画家做的是同一篇命题作文。在这个时代的命题作文中，各人根据同样的主题，发挥自己的才智去书写一个时代的篇章。周抡园先生的山水并没有时代要求下的雄伟和壮阔，但很精心和别致。然而，这种审美上的差异却导致了社会认同中的基本价值观的不同，以歌颂为基本诉求的时代需要，拒绝了胸中逸气；以高大为视觉目标的图像方式，成为改造传统国画的一个突破口。所以，周抡园先生所画的《红岩》就不可能入选时代的展览，更不可能成为时代的样板。


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在绘画方法上，周抡园先生也没有很多丰富性的各种技法的表现，他在笔墨上还是坚守着京派绘画的传统，坚持与纯粹的京派绘画的融合。在这种发展笔墨、形成自我风格的过程中，周抡园先生的笔墨跟随时代一直到晚年的苍劲，都是在传统技法的范围内表现出传承关系，因此，要读懂周抡园先生的山水应该花更多的力气去认识它、研究它，尤其是要研究它与我们这个时代的关系。
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当一个北方的画家来到长江流域的时候，湿润的空气带来的笔墨变化是一种自然的转变。应该说周抡园先生的笔墨与传统的京派画家或者与“二萧”相比，可能更多地增加了一些水分，因为这个具有地域特色的水分是江南之韵，是长江流域、天府之国的一种自然的气韵，是自然条件给予绘画技法的影响。具体来看，当北方画家一笔下去的时候，几分钟之内，或者几乎是几秒钟，它可能就会干了，或者半干了。而江南的画家，长江流域的画家，因为空气湿润，他可能要等半小时或更长的时间才能干，因此，画家会使用电吹风，这些都会带来笔墨上的影响，也会带来图式上的变化。从具体的技法上来看周抡园先生的画，我们也可以看到他的笔墨上的变化，它比传统的京派绘画更多了一份滋润，这种滋润也和它技法中的渲染有关。当然，在表现生产建设题材中，尤其是在表现一些与建设主题相关的场景中，他的线条的运用，还都是以京派的方法为主。京派绘画后来被人诟病，在某种程度上是因为它没有传统文人画的松毛的软软的感觉。京派绘画笔法较硬，也比较干燥，这种感觉是和北方的整个文化和自然相联系的。周抡园先生在连接前后的技法变化中，再加上他所摄取的新的题材，其绘画给予时代的特殊性的贡献，也包括了在形式技法中引进京派绘画的笔墨进入到长江流域之后带来的种种变化。
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周抡园
先生作为
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世纪国画发展的一个中间的片断，在传承与发展中，在一个阶段性的历史过程中，从北平艺专开始，在京派以及与之对应的宫廷绘画的传承过程中，实际上是新时代中的一个新的篇章。他把京派山水画大家萧谦中、萧俊贤的绘画风格和京派山水画的表现才能，通过现实的写生，成功引入到四川，和
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世纪
50
年代的改造国画的运动有机地联系在一起。我们能够清晰地记住李可染等一代大师的历史功绩和杰出贡献，但是，也不能忽视其中的周抡园先生！

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周抡园（
1899
—
1988
）字岫生，河北大名府人，早年考取国立北平大学艺术学院，受教于萧谦中、萧俊贤、齐白石等名师，和王雪涛、赵望云、刘开渠、李苦禅、雷圭元等同学，毕业后应蔡元培之邀留校任教，与徐悲鸿、齐白石、黄宾虹等同事。周抡园的绘画早年深得古法，格多高妙；中年率先写生，力创国画新境界；晚年将“积墨”“泼墨”相参，苍茫沉凝，气势磅礴。
1951
年他深入四川林区和铁路工地写生，早于张仃、李可染、傅抱石等艺术家著名的“写生之旅”，其作品在新中国成立初期就呈现了国画发展的新面貌。著述有《山水基本画法》，出版《周抡园画辑》等。生前为中国美术家协会会员，中国美术家协会四川分会理事，成都市美术家协会顾问，成都画院画师。作品《杜甫诗意画》、《巫峡》、《秋山行旅》入藏中国美术馆。
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