中国市场将成为我们最重要的市场——专访日本讲谈社社长野间省伸
关于讲谈社和广西出版传媒集团的合作
记：讲谈社和广西出版传媒集团的合作都包括哪些具体项目？
野间：首先，我们将于明年3月创刊一本起用中国漫画家的月刊杂志，它将成为合作事业的中心。其后，我们将以这本月刊杂志为基础，打造出能够推向全世界的优秀作品。
记：和以往的同类漫画杂志相比，这本漫画月刊的新杂志具有哪些对应中国市场的新要素？
野间：我觉得，引入日本的漫画编辑技术是很重要的一点。日本漫画的繁盛虽然源自漫画家的才能，但也是靠着众多漫画编辑的细致策划与商议才实现的。日本漫画家将编辑当成“具有客观眼光的另一个自己”而充分加以利用，这是日本漫画在制作阶段的一大特征。这一点在每部作品的魅力中必定有所反映。
记：您认为，这本新杂志在运作上可能会遇到哪些问题？您准备如何克服它们？
野间：首先，我认为比起“问题”来，用“课题”来表现更确切。而没有“课题”的新事业是不存在的。我们此次的事业中也存在不少课题，其中一个就是交流。日本的责任编辑和中国的漫画家进行商讨时，语言壁垒的存在是无法回避的。想解决这个课题，需要中国编辑人员的力量。首先要让日本编辑和中国编辑之间达成意见沟通，然后再去和创作者见面，我觉得这非常必要。
记：您认为新漫画月刊杂志以及其它新兴出版物在中国市场的前景如何？如果可能，希望能配合数据做个解说。例如，新杂志的预期发行量是多少？
野间：新杂志的发行量目前还没有决定。现在我们作为重中之重来思考的是如何推出让中国读者感到“有趣”的作品。因为，这是吸引更多人来读它的必要条件。中国人和日本人之间当然存在差异，但在“富于魅力的主人公和令人感动的故事会受到支持”这一点上，我觉得中国和日本没有多大差别。因此我想，创作出这样的作品是最重要的。
2、关于讲谈社的中国战略
记：本次合作的规模是否为讲谈社有史以来与中国企业最深入的一次合作？此前，讲谈社还曾在中国有过哪些合作项目？
野间：本次合作的规模是和中国的合作中有史以来最大的。以前的项目方面，首先是长达27年的“中国出版研修制度”，讲谈社在这项合作中引入了很多中国出版界的优秀人才。除此之外，1993年和接力出版社的翻译出版合作也是个很大的项目。不过我想，本次合作的规模将比它更大。
记：现在很多日本出版社陆续进入中国市场，这是否意味着近几年美国市场对于日本漫画产业来说已经失去了原先的魅力？在讲谈社的战略中，中国市场被放在什么样的位置上？
野间：美国市场至今依然很有魅力。但现在，我们认为中国市场具有比美国市场更大的发展前景。中国市场的背景之一是人口众多，我们认为这与市场潜力直接相关。中国市场很可能将成为我们最重要的市场。
记：讲谈社将如何让日本的出版模式与中国国情相配合？换句话说，您觉得讲谈社在日本积累的丰富的漫画出版经验中，有哪些适合中国，又有哪些不适合中国？
野间：关于这一点，我们现在也在不断调查。日本的漫画产业和漫画表现同样成熟，读者的喜好多种多样，其中有超出我们当前认识的、适合中国的类别或表现形式也说不定。我们希望通过今后的出版活动收集更多的信息，不断更新自己的认知。
记：讲谈社为什么选择漫画作为合作的突破口，而不是其它出版物？
野间：中国读者读过很多日本漫画——当然，盗版是个很大的问题——也培育了很多漫画家。有可以植根的土壤，同时也有画手。我们在这方面拥有经验，又判断它将有非常大的发展。基于这种状况，我们从未考虑过漫画以外的选择。
3、关于电子出版
记：这是我个人的感觉，现在日本看漫画的人似乎没有过去那样多了。您觉得漫画是否已经不再像往日那样受欢迎？

野间：不是那样的。随着新型电子终端的出现，对人们空闲时间的争夺确实已经在跨越作品类别和行业种类的状况下展开，但漫画仍然有着压倒性的人气。从现在起，漫画还将继续掀起大规模的热潮。
记：现在很多日本出版社都在智能手机或应用程序平台上开发漫画，您觉得与新媒体的结合是否是漫画产业发展的一个重要趋势？
野间：我们现在处于这种变化的正中间，对10年后的状况进行精确预测，我想对任何人来说都很难。不过，向电子平台的迁移确实已经发生了。我想纸质书籍并不会因此而消失，但随着电子终端的普及，使用电子终端进行阅读的潮流已经势不可挡。工具的变化会让使用它们的人的思考随之变化，漫画的表现形式很可能也会出现变化与革新。因此，我们在继续磨练纸面漫画表现的同时，也会在电子平台上追求“有趣而有益”的表现。
记：您觉得，电子漫画比起纸质漫画来具有哪些优点？新媒体将为漫画产业带来哪些新的商业形式？
野间：电子化之后，“流通”与“库存”的概念将产生巨大变革。电子终端为读者们节省了放书架的空间，这对于出版社来说也一样。此外，通过纸质书本不可能实现的漫画每章独立销售等“微型商品化”也得以发展，我想从中一定会不断涌现新的商业形式。
记：讲谈社将有电子出版方面有哪些动作？
野间：在电子化潮流中，运营基础的整顿是必须且迫在眉睫的事务。为此，讲谈社提倡成立了各种跨越出版社界限的委员会，并已实际付诸行动。我个人也担任了于去年成立的、纵断日本出版界的委员会“日本电子书籍出版社协会”的代表理事，为给读者们创造更加舒适便利的电子阅读环境而工作。
记：您认为，在电子出版领域有哪些值得关注的倾向和问题？其中，您认为哪些可以被看成是“重要的机会”？
野间：我觉得特别需要注意的一件事是，不要让网络发行机构、出版社、电子发行代理商和电子书店因为不同的内部情况而“各自为政”（编者注：日本称为“加拉帕戈斯化”。加拉帕戈斯化（Galapagos Syndrome），也称“大龟群岛综合症”，商业术语，指企业在封闭环境下不断实行内部改良，最终导致与外部失去兼容性而被孤立的现象）。应当时刻从读者、用户的便捷与舒适着眼，思考怎样才能顺畅地将产品送到用户面前，让他们轻松使用电子出版物而不会产生不满情绪。在新型电子书籍市场的扩大趋势中，迄今为止远离书本的新读者增加，著作者也能从中得到适当的利益，其结果，整个创作循环将以更大的规模运转起来，最终会使出版界实现活性化。我觉得，这种倾向就是重要的机会。

法国安古兰漫画节亚洲区负责人尼古拉斯·菲耐特谈日本漫画
记：我观察到的法国漫画的风格是非常多样的，而日本漫画可能也有不同的风格，但大抵都是大眼睛的那种人物造型，让人一看就知道是日本漫画。同样是漫画产业很发达的两个国家，为什么在风格的多样性上有如此大的差别，一个如此崇尚多样性，另一个审美取向相对统一呢？
尼：首先，我觉得日本跟法国的国情不一样。就法国来说，它是一个很有文化传统的国家，从事艺术创作从文艺复兴就开始了，一直提倡文艺多元化和个性化的主张，所以法国的创作者每个人都是很个人化的灵魂，会根据个人的想法去创作。而日本我们就看不到这一点，它是一个集体化行动的国家，即使有一两位漫画家有自己独特的想法，但大部分都是在团队合作后出现的产品。在法国，可能漫画家完全没有助手，完全是独立创作；但是在日本，每一个漫画家都有一两个甚至更多的助手，所以他们的作品看起来就有一点趋同。
其次，日本在漫画创作方面并不是特别注重图画的表现，它们更注重的是内容——脚本如何有深度、如何特别、如何吸引人，至于图画，它们认为这个和那个相像也没有关系。另外，日本的特点是它们愿意去学大师的作品。一个人创作得好，其他人不会去想出新，而是会去模仿这个大师，把元素加到大师的作品里面去。但是他们并不认为这有什么不妥，最重要的是自己的故事要好。日本文化就是很喜欢学习前辈的和权威的东西，但是在法国就刚好相反，一个大师画出来的东西，年轻人反而是要想尽办法要跟它不一样。如果趋同的话，他们认为这不是法国人创作的精神，因为他们注重个性。

探究日本的漫画培训与漫画出版业的现状——专访讲谈社漫画学院（KFS）院长阿部敬悦
借助中国传媒大学动画与数字艺术学院10周年院庆举办日本讲谈社漫画大师班的机会，我有兴结识了讲谈社漫画学院（KFS）院长阿部敬悦，并对他进行了独家专访。参加访谈的还有讲谈社漫画学院（KFS）常务董事田边理，讲谈社（北京）文化有限公司副总经理近藤大介。
记：讲谈社是日本三大出版社之一，KFS在讲谈社里处于怎样的位置并有哪些特点？
阿部：我们是讲谈社1968年所开设的一家子公司，以美术、漫画培训为主，也是作为讲谈社总社60周年的纪念事业之一。我们在最初创业的时期是主要做美术类的培训学院，到了上世纪70年代，漫画和绘本比较流行，所以我们又开设漫画班和绘本班，总共三个部门，都属于比较流行的。
我们教学特色的有三点，一是培训的方式，以函授为主，学员在家里可以学接受培训的课程。
二是我们的教材，这是最让我们感到自豪和骄傲的。教材是由日本老一代漫画家亲自参与编排的，现在日本非常有名的漫画家也参与了新教材的制作。教材中有很多珍贵的日本漫画家的手绘原稿与技法的示范，比如通过怎样的步骤和技法来绘制人物的表情，悲哀的、快乐的、生气的样子，非常细腻，有很强的实用性。
三是我们采取会员制的教学方法，爱好者先申请加入会，才能得到我们的教材。具体的教学方式是学生先根据教材自己绘制漫画，然后把他们自己的漫画然后邮寄给我们。由我们的专业老师在原画上进行纠正、批注。
记：这些都是通过邮寄，能不能通过互联网进行邮件的传送？
阿部：我们还没做网络上的教学，因为技术上比较难实现。最好教学方式的是给学生的作品进行修改，在电脑上修改是比较难的。我们现在的方式是由在老师对学生的漫画进行的同时，由专业人员拍摄DVD，然后把光盘和修改后的作品一起寄给学生。每位参加培训的学生都会得到专业老师单独的辅导，所以人工费比较高。
记：对希望参加培训的学员有没有具体的要求？主要面向哪些群体？是初学者，还是有一定基础的人员？
阿部：各种各样的人，漫画家到家庭主妇喜欢画画的都可以，我们是函授的，所以没有限制，还包括正在在工作的、学生、国外的等等。
记：日本像这样体制的学校有多少？学费多少？
阿部：类似的学校比较多，具体数量不清楚。学费方面，像大学的美术类专业一年平均学费是200万日元，大约25万人民币。私立学院的学费是150万日元，大约19万人民币一年。我们作为函授类培训，费用是最高的，三年要150万日元，每年大约在6.25万人民币左右。
记：学院回颁发相应的证书吗？
阿部：没有什么证明的，我们是私立的，没有国家的资格，没有证书。在日本私立大学、学院都是这样。
记：接受培训以后的学生的去向是什么？是做专职的漫画家还是只是带着一种兴趣去学？
阿部：各种各样的，通常是专业有名的漫画家。也有漫画爱好者，学成后会向给杂志投稿，赚钱。也有家庭主妇，纯粹爱好的。最优秀的学生大约有400人，我们每年会把学生作品做成一本作品集，向2000家左右的出版社和文化公司去推荐，书上有学生的联系方式，如果有出版社对他们的作品感兴趣，会直接与他们联系。
记：现在学生规模是多少？

阿部：大约有8000人，三年培训结束后还想继续学习的，还有4000人，学员的总体规模大概在12000人左右。
记：每年都是这样的规模吗？我们中国人想参加这种培训，需要怎样的方式呢？
阿部：每年的新参加培训的学生规模在3000人左右。也有一些外国学生，假如中国人想参加，在北京有讲谈社的中国办公室，通过办公室可以参加的，现在有韩国、台湾、菲律宾三个国家可以接受我们的培训。
记：讲谈社也是日本最著名的漫画出版公司之一，目前日本的漫画出版业是怎样的状况？
阿部：最近几年，漫画杂志行业是萎缩的，发行量是最高潮时候的三分之二，主要原因可能有两点：一是日本孩子越来越少，人口越来越少；二是现在的孩子玩电子游戏、看电子产品、手机多一些，不再看漫画。所以连载漫画的发行量越来越少，但是漫画单行本还可以。虽然漫画行业不景气，但也给我们提供了很多新的机会，我们有丰富的漫画内容资源，可以将漫画映像化，将漫画原作拓宽成动漫周边的新产品，比如把现有的漫画改编成电视剧或是制作电子游戏之类的，这是我们近期的战略。在日本由漫画改编的电视剧（非动画片）也非常多，大概能占到总数的60%左右。
记：漫画市场萎缩，在日本想成为漫画家的人会不会也相应的减少？
阿部：将来想当漫画家的年轻人会越来越少。前几年日本电子游戏非常流行，大多数孩子们想做游戏专业，所以对漫画行业印象非常大，有本事的人都去了游戏那边。但是现在游戏行业不行了，又有很多人回到漫画了（笑）。
记：为什么说日本的游戏行业现在不行了？
阿部：漫画是大多是一个人画的，漫画家依靠作品或是个人就可以获得成功。游戏是几百个人做的，所以个人很难出名！制作游戏的成本也非常高，所以现在的游戏作品越来越少，因为盗版也很多，价格也越来越低。
记：现在日本漫画家的收入是不是有所下降？
阿部：以前在日本是这样的，我想赚钱，我当漫画家。现在是：我喜欢漫画，我来当漫画家，这样纯粹喜欢漫画的人越来越多，这是好的现象。
日本有名的漫画家的年收入大概是10亿日元，接近1.25亿人民币。如果是非常著名的漫画家，比海贼王的作者，要几十亿日元的收入。
记：那处于金字塔底层的漫画人员的收入状况呢？
阿部：在日本漫画家的界限是有没有在漫画杂志连载，有连载的话一页是1万日元的稿费，年收入在1000万日元左右，大约是125万人民币。没有连载的年轻漫画家是一边要打工，或者做著名漫画家的助手。刚开做始连载的漫画家，一个人做不了漫画，要雇助手，还是很艰难的。
如果连载有人气的话，可以做单行本，单行本对漫画家来说是非常好的，因为有百分之十的版税。单行本漫画一般出版至少3万部以上，有人气的可以出版20万部以上，对漫画家是非常可观的收入。漫画受欢迎的话肯定会变成电视剧，电视剧的原作权（著作权）也会支付给漫画家一定比例的版税，还有周边的商品的版税也会给漫画家，这样漫画家的收入就会越来越好！
记：原作改编成电视剧（非动画片）或做周边商品的话，漫画家可以得到百分之多少的版税呢？
阿部：如果做成周边商品，企业要支付4—5%的版税给漫画家的。制作一个小时的电视剧要给漫画家1000万日元的版税，125万人民币左右。在日本，漫画改编的电视剧比漫画改编的动画片要支付更高的版税，因为日本的电视剧一般在12集左右就结束了，而动画片最少要拍几十集，所以支付的版税就相应的少了。具体到每个漫画家获得的费用就不一样了，这需要出版社的编辑做为漫画家的代理人跟电视台或者其他机构进行谈判，要根据作品和漫画家的名气来定。

吉卜力工作室的“作品制造法”——动画制作人铃木敏夫长篇访谈
本文系《文化月刊-动漫游戏》杂志专稿。
2010年夏天，日本吉卜力工作室的动画电影《借东西的小人阿莉埃蒂》和迪士尼大作《玩具总动员3》同期推出，在美国、日本等国家上映。在这部动画中，著名动画导演宫崎骏“退居二线”，由年轻动画人米林宏昌出任导演。但即使如此，《借东西的小人阿莉埃蒂》依然创造了不输给以往吉卜力作品的票房纪录。
或许中国观众对吉卜力最熟悉的就是它为数众多的经典作品和堪称当代动画艺术大师的宫崎骏，但是却很少有人知道一直在宫崎骏身边的制片人铃木敏夫。可以说是铃木敏夫在制片方面的才华造就了一代大师宫崎骏，也是铃木敏夫的经营让吉卜力成为世界顶级动画工作室。
希望本篇采访为国内动漫业者重新、全面认识吉卜力、宫崎骏以及他们作品提供视角，为更好地经营自己的企业、创作自己的作品提供帮助。
《借东西的小人阿莉埃蒂》是这样做成的
记：首先请原谅我提一个初步的问题，铃木先生作为制作人做的都是哪些工作呢？
铃：最初是企划，也就是“要做什么”。这个一般要先和宫崎骏商讨并做出决定，然后确定制作组的主要成员。这个步骤非常重要，就算是同一个项目，如果班子不同，制作时间和预算也会发生很大的变化。
针对“什么样的人才算有才华”这个问题可能有各种不同观点，但总体来说，越有才华的人越擅长使用时间和金钱。没有才能的人反倒不会花钱。因此，如果想在很短时间里做出来，最好选择没有才能的人。没有才能就会不知道该在哪里花钱。
从这个角度上讲，电影只有两类，我经常这样说。电影必然伴随着剧情，剧情单纯而表现复杂的作品很花钱，反过来，故事复杂而表现单纯的作品就不需要花什么钱。能不能看清这些地方是成为制作人的重要条件，因此如何配置人员非常重要。
后面，我还要做把完成的作品对外宣传的工作，以及安排上映的工作。还有，在日本上映之后，托大家的福，我们还和海外有很多业务往来，这方面的工作我也要做。简单来说，我做的就是这些工作。
记：这次，我们想以《借东西的小人阿莉埃蒂》为例，请您讲讲作品的整个制作过程。《借东西的小人阿莉埃蒂》是哪一位提出的企划呢？
铃：这个是宫崎骏提出来的。当然，原作是玛丽·诺顿的小说（《地板下的小人》）。
我觉得这个地方直言不讳地说比较好，其实我当时想做的是一部名叫《我与乔治》（美国女作家E.L.柯尼斯伯格于1970年发表的儿童小说）的外国作品。不过宫崎骏这个人，无论从好的方面还是坏的方面来讲，都不喜欢附和别人提出的方案。或者不如说，那样他就提不起干劲。
不过，虽然这样说，但也没什么别的企划提出来，所以当时《我与乔治》的方案已经在进展了。可有一天，他发觉“如果这样下去，就必须做《我与乔治》了”。被逼到这一步时，他终于推翻了一切。

走属于自己的动画之路——日本动画家新海诚访谈（1）
“动画作家”这个词汇，对于很多人来说可能还很陌生。在商业动画占据主流、大规模制作成为标准的现在，独立的动画创作往往被忽视，“艺术个性”成了和产业化、大众审美相对立的东西。个人动画创作者受冷遇，也成了世界各国的普遍现象。
让当代日本动画观众了解“动画作家”的人，就是新海诚。这个从2000年后逐渐崭露头角的年轻创作者，用他的作品让人们知道了“动画的魅力不能用制作规模衡量”的事实。当《云之彼端、约定的地方》于2004年击败宫崎骏的《哈尔的移动城堡》获得日本“每日电影动画大奖”时，世界各国的动画界几乎都注意到了新海的名字。
2011年，由新海诚执导的动画电影《追逐繁星的孩子》在日本上映，在一次网络媒体活动中，新海作为嘉宾回答了网友们提出的各种问题。年轻动画人新海诚富于个性的创作理念以及对动画的独到认识，在这次访谈的字里行间展现了出来。
“新海诚”是个什么样的人？
记：上学的时候，你是个什么样的学生？
新海诚（以下简称新海）：嗯……只是个没什么特长的普通学生。（笑）
虽然总是笼统地说“上学的时候”，但人在小学、初中、高中、大学里是会不断变化的。不过，我倒是一直没怎么变，既不是善于发挥领导才能的那种，也不是学业或者运动特别优秀的那种，只是个非常普通的学生。
我很喜欢画画，但没有进美术社团。每次看到美术社团里学生画的画，我都会想“画得真棒，好厉害啊”。
提到社团活动的话，我小学参加的是速滑。我成长于一个海边小镇，那里海拔比较高，非常寒冷，湖面会结冻。所以一到冬天，学校的体育课上就教速滑。我就把那个当成社团活动了。
初中时代，我参加的是男子排球部，不知道为什么当了部长。（笑）高中时代，我练的是弓道。
这么回想起来，我还算是个体育派呢。不过上大学以后，我就参加了儿童文学研究会，开始画配图故事书。归根结底，我还是喜欢画画，也喜欢编故事。
从高中时代开始，我学习就不算太认真，总喜欢在备考的间隙编造自己喜欢的故事情节。上大学以后的活动算是那个的一种延长吧。
记：新海先生开始现在工作的理由是什么？
新海：我并不是从一开始就想当动画导演。我没有进动画业界，只是因为想做东西，就一个人自作主张地做起来了。就是《她和她的猫》《星之声》那些。以它们为契机，我开始做导演工作，这只能说是顺其自然吧。
我只是不断做着自己想做的东西，一开始都没有什么“工作”的感觉。
记：有什么人对你产生过影响吗？
新海：那当然很多了。宫崎骏先生，村上春树先生，还有庵野秀明先生。我想，我从押井守先生那里也受到了影响。不过，我并不认识他们本人，并非连性格和人格都了解得很清楚。从这种意义上讲，我虽然受到了他们作品的影响，却没有对作为一个人物的他们自身抱有太大兴趣。
至于在“做人”角度上对我造成影响的人，那应该算是我以前供职的游戏公司的社长（指游戏软件公司“日本FALCOM”初代社长加藤正幸）了。我非常尊敬那个人，包括他在作品制作时连细枝末节也以最敏感的神经来对待的态度，在作品规划时从始至终都考虑到顾客心理的意识等等。“作为商品的作品”的制作方法，我是从那位社长那里学来的。
至于具体的绘画方法，我并没有老师。
在动画业界里，一般都是先进入工作室，在前辈手下学习动画演出，因此大家都有老师或者师父。但我是一个人起家的“个体户”，所以没有。

新海诚的“动画制作方法”
记：创作剧本的时候，你都是在什么时候构思出故事的呢？
新海：比起正正经经地坐在桌前思考来，我在不经意的时候浮现出点子的情况更多一些。最多的是乘电车或飞机的时候，以及慢跑的时候。
我觉得我在移动过程中很容易完成构思。
因此，只要在剧本或分镜制作中卡了壳，我就会想“去慢跑吧”。跑着跑着，也许就有好主意浮现出来了。
记：做动画的时候，你是先滴水不漏地做好设定后才开始制作吗？
新海：我想肯定会有喜欢致密地构筑设定的创作者存在，但我一般只做出最低限度的设定作为故事的中核，然后一边追随出场人物的心理变化一边制作故事。因此，我的设定并不是那么滴水不漏。
在某个瞬间，感情会如何摇曳，我对这样的思考方式更感兴趣。
记：怎么才能把画画得那么好呢？
新海：这个问题里的“画”指的是“角色”还是“背景”？动画是分工制作的，画角色的和画背景的是不同的人。
拿《追逐繁星的孩子》的画来举个例子，画站在画面中的角色叫“作画”，而画后面的背景叫“美术”。
“作画”方面，我现在并没有画。这幅海报里的角色是作画总监西村贵世先生画的。我负责“作画”只到《星之声》为止，后面的作品都是请负责“作画”的专业动画师来画的。
背景美术方面，我现在还在画。当然，并不是全部。《追逐繁星的孩子》也有很多背景美术师参加。
因此，如果有人看到我的作品后觉得“新海画画得很好”，那有点不太对。实际上，那是积累了丰富经验的全体工作人员辛勤劳动的结果。
很多人对我说“画面很美”，我感到很高兴。因为，那些画是带着“我想让这里显得更美，想让大家看到它的美”的心情来画的，能听到这些话，说明我的意图传达给了大家。
所以我觉得，在画画上最重要的一点，就是保持“想画一幅什么样的画”的明确意识。
绘画的技巧多种多样。例如“强调角色眼神的画”，或者“突出背景光源投射的部分，重点突出这部分的美感”等等。意图不同，使用的工具、颜色和笔触也都不一样。
因此，请先试着明确地想象一下自己理想的画的样子吧。
理想的画在头脑中形成了概念以后，只要反复练习，积累经验，把技术性的东西赶上来就没有问题了。
记：和大家一起工作的时候，你怎样传达自己想表现的东西呢？
新海：动画这项工作原本就是分工式的，传达思路的方法在某种程度上已经确定下来了。
首先就是分镜。我觉得分镜这东西是很能体现出制作者个性的。有些人画得很简略，也有人画得很细致。我应该算是画得细的那一类。
画本身当然是草稿，但要注上“这里请美术来做”“这里请作画来做”“光从哪个方向，多大强度，投射在哪个地方”这些东西。为了和团队成员共享这些信息，首先要把自己头脑中的概念以画的形式表现出来。这就是动画制作的第一个步骤。
然后，如果团队成员拿出来的东西和自己的想法有偏差，就要以“请将这里改成这样”的形式表达自己的愿望，请对方修正。提出修正指示的时候应该尽可能具体，我总是注意同时用绘画和语言来做表达。
不过有些时候，虽然拿出来的东西和自己的想法不同，但从结果上来讲，对方的思路更好一些，这样的情况也不少。比起我来，很多团队成员都拥有更丰富的经验，他们做出来的东西常常超出我的想象。
《星之声》从头到尾是我一个人做的。当然，自己的概念和自己的画之间不会有龃龉。虽然有“没法画得像想的那样好”的技术上的不成熟，（笑）但那也在事先设想的范围之内。
可是，整个团队一起做的时候就不是这样了。说实话，对于“画出来的画和自己的初衷不一样”这件事，我最初觉得很困惑。但后来，我忽然明白：“啊，其实这样反而能让作品整体变得更好。”
因此，最近我开始越来越多地接受团队成员提出的新建议。
当然，在作品中，我也有“这里绝对不能让步”的地方，关于这些地方，只要时间允许，我会不断提出修改意见，让完成的东西接近自己的想法。在背景美术方面，有时我也会直接参加制作。

来
挽尊
了 太长了没看完 最后一张图片很好！

内容很好。看开头险些误以为说的是天朝动漫产业

马克慢慢看

玛可红茶

以上的访谈大致分三类:前三个说的是漫画业的现状～中间几个有关今敏的时间跨度很大，可以从中看到日本动画界环境的演变～其他几个有关宫崎骏和星海诚的访谈比较随意

GHIBLI现在没有突出的新人～没有足以接过交接棒的新人～《借物的小人》结构松散分镜有亮点但不能一直给观众惊喜～总之中规中矩～在经过两部新人作品（借物和虞美人）后，下一部将是宫老亲自挂帅，GHIBLI的票房自哈儿起就开始直线下降，这次宫老可以把票房线拉回到150亿吗？

马克

对于一个业余动漫爱好者来说，我满喜欢这种帖子，就算是普通的搬运，也是要有搬运工的审美态度在的。收藏之~

真的很感谢你的收集，让我们这些人在需要的时候能像资料吧查看，我已复制到文档存起来，再次感谢。

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