结束语：离开美的艺术与走向美的生活 世界就是这样告终 世界就是这样告终 世界就是这样告终 不是嘭的一声，而是嘘的一声 　　——（英）艾略特《空心人》 　　有兴趣把本书读到这里的读者。或许会为他所知道的各种各样的美学理论困惑：有几十种美的定义和同样多的方法，以及各种各样的概念：从美到丑、从上帝到自然、从形式到意义。美学史是情感体验和知识概念的海洋，“一篇读罢头飞雪”。本书只能是一个小小的贝壳，不知它可能留下大海的涛声？ 　　在气象万千的大海上，有几个鲜明的对比，可能便于我们划分域。首先是几个历史阶段。古希腊开始了对美和艺术的思考，这时美的概念主要是与“和谐”联系在一起，与“好”近义，只有在其专指对象在形式方面的特性时才接近狭义的“美”；中世纪不愿意把热情和时间用于世俗艺术的创造和欣赏；但却把美奉献给上帝，他们在世俗感性世界之上发现了一个更有价值的世界，美等同于““善”，为美和艺术开掘了更为深刻的源泉，感性与理性分裂来开；近代美学不再统一，经验派以“快感”、理性派以“合式”来理解美。德国古典美学努力填平感性与理性之间的鸿沟，黑格尔“美是理念的感性显现”可以作为德国美学家们的公共定义。但这一和谐已与古典时代具有现实含义的和谐不同，而是理想的，“美的王国”只是思想家们的构想，他们用美和艺术来克服近代文化的分裂的宏大愿望不可能实现，经过尼采从文明史、弗洛伊德从心理结构两龇矫嫔羁瘫泶锪宋幕肴诵缘姆至选５?0世纪，这一分裂已不言而喻，美学家们基本上不再去设想美的功能，而是倾全力去描述、分析与古典艺术极为不同的现代艺术。 　　其次是理解方式或概念性质的不同，第一组是唯理的推演和经验的考察，柏拉图沉思美的理念，亚里士多德分析希腊悲剧，他们奠定了两种方式的基础。中世纪在讨论美时是先验的，规定艺术时却是经验的；这一组对立在近代以英同经验论和大陆理性论的分离而显得更为明确；德国古典美学试图调和这两种方法，但仍倾向于先验论、理性论，以至于19世纪下半叶实验美学的盛行，20世纪的美学大抵排除了先验论和理性论，但他们对艺术作品的分析又不仅仅是经验的。第二组是规定的和描述的。规定的方法与理性的推演相通，更多了一层价值论含义，从古至今，多数美学家都认为美和艺术有一种价值的含义，它们对人生、对社会是有益的或有害的，有人把它们和理想的社会生活或人性状态联系起来，也有人要对它们进行清理或审查。描述性的方法就是提供这个领域的基本事实，并辨析性地解释它们。亚里士多德说悲剧如何如何，伯克归纳美和崇高的原因等等，都是描述。一般地说，古代和中世纪比较关注美和艺术的价值论含义，近代以后则比较倾向于对它们作客观的、甚至是科学的描述。 　　第三是关于美的基本理解。从古希腊到17世纪，美是一种比例的和谐被普遍接受，它由毕达哥拉斯奠基，为亚里士多德认可，为维特鲁威实践，为文艺复兴之后的艺术家们所普及。在这个大的背景下，美是多样的统一、美是完美、美是事物适合于它自身、美是绝对的原型理念的表现、美是灵魂的内在表现、美是两个极端之间等等。这个理论的最大问题是，既然任何事物都是多样统一，为什么还要把它当作美的定义呢？只有人创造的艺术作品可能由于创造出一种多样统一而被认为是美的。17世纪开始出现美的主观论，理性主义的唯物论哲学家斯宾诺莎就认为美是主观的、审美趣味没有共通性。英国经验派决定性地把美学研究的中心转向审美经验，在心（内）物（外）契合（相应）点上寻找美。如果说18世纪之前才集中谈美，那么18世纪已进入“趣味”说阶段，美的概念已经主观化，这是从夏夫兹博里到康德的问题，通过叔本华，一种特殊的审美态度被提炼出来，美的成为主观的。主观的有两种，比较简单的是把美等同于趣味，完全是主观的、人言言殊的；比较精致的是对象能否成为审美的对象，依赖于或取决于一种特定的主观态度。德国古典美学有两条线，一是康德—席勒对审美经验的深化，二是谢林—歌德—黑格尔以艺术为中心，他们都从人与自然、感性与理性的统一中把握美，是主客观统一论者。20世纪是主观论占优势，只是由于美学的中心已不再是美，所以种种关于美的谈论已不如有关艺术的种种观点引到注意。 

　　要对美学史作一个总结几乎是困难的，要展望美学的未来不但是困难的，意义似乎也不大。细心的读者会发现，本书对古代、中世纪、近代都有一个概观式的介绍，独20世纪没有，这不但是因为我们正生活生活于其中，也因为这是我们走向未来的起点，20世纪的一些趋势、一些苗头，可能是对美学未来的暗示。但这个世纪太复杂了，几乎人类努力的一切领域都发生了巨大变化，与美学相关，也许有两点最为重要： 1、艺术离开美 　　美与艺术的关系是美学史的重要内容，尽管从柏拉图、亚里士多德的思想可以捕捉到它们联系的痕迹，但一般认为是罗马的普洛丁在理论上把美和艺术联系起来，以美为艺术的目的。中世纪也有人重复过这一论调，然而中世纪关于美和艺术有不同的态度，如果说他们热心于礼赞上帝的美的话，那么虔诚的教徒们对艺术就不那么放心了。只是到了文艺复兴时代，美才不但在理论上，也在实践上成为艺术的理想和目标。从16世纪到18世纪，近代艺术创作了无数美的杰作，“美”是美学和艺术研究的中心问题。 　　但不祥之音出现了，动摇美和艺术这种几乎是天经地义的联盟的，有三步； 　　第一步：把美看作审美价值的一种。 　　18世纪末，“崇高”和“丑”的出现，已经表明美不是艺术的唯一价值。伯克把美和崇高作了本质上的区分，使崇高与美平分秋色，美不再唯我独尊。1797年，弗·施莱格尔注意到莎士比亚的作品像大自然一样，让美丑同时存在；黑格尔的学生罗森克朗茨专门写了《丑的美学》（1853）。他们都注意到，艺术中不但有美，也有丑、崇高、滑稽等等，从古典主义到现代艺术，从普遍雕塑到用机械力驱动的活动雕塑和具有活动装置的“积成雕塑”，从呕心沥血的精心之作到信手涂鸦，从优美和谐到丑陋可怕等等。甚至像《俄狄浦斯王》、《李尔王》这样的古典作品，尽可以说它们是有力的、庄严的、有吸引力的等等，但绝不能说它们是美的，于是人们用“审美价值”、“表现力”等等指称它们的意义。 　　第二步：把审美价值看作是艺术价值的一种。 　　这个问题在理论上的表现，是“美学的艺术哲学化”，有人发现，自从谢林发表《艺术哲学》以来，美学就已逐渐把全部注意力转移到艺术研究上来了，但在谢林、黑格尔这些古典美学看来，艺术还是以审美为轴心的，崇高、丑虽不是美，但是在艺术中具有审美价值。20世纪则出现了种种“奇谈怪论”，如艺术的本质在于新奇、变形是我们世纪的特征、艺术是一种治疗和复原等等，美和审美已经被从艺术中清除出去。艺术的目的不但不是表现美，也不是表现审美价值。 　　第三步：向艺术概念的质疑 　　然后，艺术作为美学或艺术哲学的研究对象也不那么可靠了。向“美”宣战的先锋艺术最后也没有放过“艺术”。1917年，杜香把一只普通的小便池加上标题“泉”就送交展览，遭到拒绝，引起争论，结果杜香胜利，从此带来各种异想天开的创新之举。迪基为艺术作的一个最低限度的规定：它是一件人工制品，连这一点也不获认可，“现成物品”比如一块漂浮木、“废品雕塑”比沥青、铅条、毛毡等，也可以是一件艺术品。 　　传统艺术以美为理想，接着以“表现力”为目标，如果这一点还有疑问，那么“有一个东西”才可以称之艺术品这一点应当是没有疑义的了，但也不行：1911年，
巴黎
罗浮宫的《蒙娜·丽莎》失窍，出于好奇和惋惜，有超过以住12年的观众前来观看以往挂画处的一片空白，这使极端的先锋派得出结论：“无”比有“好”，此后就真有一只空画框被挂在画廓中进行“展览”。荒诞派戏剧家克特的《呼吸》只有30秒钟，所有的表演舞台帷幕拉开30秒钟，台上空无一人。帷幕拉上时，演出结束。艺术品已不复存在，唯有“艺术情境”存在，比如画廓、剧场。黑格尔所预告的艺术的死亡终于在20世纪出现。 　　全球文化的交流也滋养相对主义的艺术观，杜夫海纳就发问：面对一座黑人雕塑、一个玻里尼西亚拜物的物神，一扇罗曼斯风格的彩色玻璃窗，我们应该按什么标准对它们下判断。美学或艺术哲学无法取消这些“作品”的权利，只能开放自己的概念系统，不再以“美”、“审美价值”或其他什么西方准则作为判断和批评的标准。 

　　美的地位的衰落和艺术的死亡，是先锋派艺术家和美学家们对20世纪人类处境的回应。在这个世纪，生活的每一个方面几乎都充满了矛盾，几乎过去的每一点设想，每一点诚意都受到怀疑。暴力、战争、集中营、种族清洗、核武器等等充斥于1914年以后的世界，异化、无力、恐惧、焦虑、绝望等等成为20世纪的主导经验。拿破仑时代的外交家塔列朗说过，只有生活在1789年以前的人，才能品尝一切生活的甜蜜；1930年，德国哲学家雅斯贝斯在引述了这句话后补了一句：而一个多世纪后的我们，则又把19世纪初期看作平静美好的时光的继续。奥地利作家茨威格以《昨日的世界》中，把1914年作为光明和黑暗的分界线。英国哲学家伯林说我的一生，历经20世纪，却不曾遭逢个人苦难。但在我的记忆中，它却是西方历史上最可怕的一个世纪。英国音乐家梅纽因说，如果一定要我用一句话为20世纪做个总结，我会说，它为人类兴起了所能想象的最大希望，但同时却也摧毁了所有的幻想与理想。 　　当然，世界不是一片漆黑，民主改革，经济增长，技术进步，也从未离开20世纪。但对于精神文化，特别是对于审美和艺术来说，这些“光明面”的意义也是大可怀疑的： 　　法国作家司汤达把艺术与自由对立：两院制将遍及世界，给美术以致命的打击。统治者将不是去建造可爱的教堂，而主要关心在美国投资；他们决不会连续50年投资二千万元去建造像圣彼得教堂那样宏伟的建筑。在两院制的统治下，上流社会挤满了富翁，他们无疑是值得尊敬的，但他们不可能有什么鉴赏力。在我看来，不出一个世纪，艺术就将被自由所消灭。 　　德国诗人海涅把艺术与民主对立：他们将用结满老茧的手无情地打碎我那样心爱的一切美的大理石雕像，他们会高频敲坏诗人那样喜爱的一切小玩意和稀奇古怪和艺术品，他们将毁掉我的月桂树林，大那里种土豆，我的诗歌集将被杂货店老板用来做圆锥形的纸袋，让他装进咖啡或者借贷老太婆吸用的鼻烟。 　　不只是艺术家，法国政治思想家托克维尔认识到民主不像蛮族入侵一样不可避免地来临，所以他关心如何减少它的弊病；稍后一点的德国史家布克哈特一想到民主就不寒而栗。 　　至于经济发展和技术进步之于审美和艺术的意义，席勒以来的美学家们就作了阴暗的描绘。 　　于是，我们很容易理解毕卡索的一句话：美，那是个多么奇怪的东西啊，在我看来，美这个词毫无意义，因为我不知道它的意义来自何方，引向何方。几乎所有的思想家和艺术都承认，“荒谬”、“无意义”比“美”、“和谐”更是我们生活的真相。 　　美和艺术的艰难甚至死亡难道还有什么疑义吗？ 2、走向美的生活 　　但正像贝克特的荒诞剧中说的：可事儿还得继续下去。让生活继续下去，让生活多一些美，让艺术成为生活的一部分，不但是人性最深层的欲望，也是一些美学思想考虑的问题。 　　美国哲学家杜威（JohnDewey，1859—1952），在中国以实用主义（其实是实验主义）著名，也是一个致力于生活美化的美学家，其《艺术即经验》一书以恢复审美经验与日常经验的连续性、使生活向艺术靠拢为主题。 　　艺术即经验，经验是艺术的基础，任何人类行为都潜在地具有艺术特性。并不是任何经验都是艺术，而是手段与目的溶合后的经验。只要手段与目的是分离的，人就无法得到这种真正的经验。真正的经验不是指人做了什么或追求什么，也是指人怎样做的，它产生于做什么和怎样做之间的相互作用和相互协调的过程中。当人获得这种真正的经验时，他的劳动或生活过程就已经是艺术的了。不是为艺术而艺术，而是艺术为生活，艺术以想象的方式提高个人和全体人的精神生活，使经验成为它本质上应该成为的那种完美和愉快的样子。 　　美不等同于日常经验，但又不是与经验无关，审美经验是从日常经验中升华出来和由正常经验转变而成的。一种正常的经验，要想成为审美经验，要具备强烈性、完整性、清晰性三个特征。但日常经验大多缺乏这三个特征，这就需要完成一种由日常经验向审美经验的转变，转变不是质的转变，审美经验也仍然是经验，只不过是达到顶峰的日常经验。完美的经验就是人们认真、热切、激烈地做某一事情的经验，在其中，绝对不带有任何被动的或不得已而为之的因素，没有僵化性，与此相反的则是松弛无力、无精打采、混乱不整，所做之事与所得到的东西不平衡的经验。所以取得审美经验的关键在于“做和经验之间的平衡”。两者达到了平衡，即使中吹口哨和切菜这样简单的活动，其“做”的过程和形式也就变成了值得欣赏的对象，人们可以在具体的形式中感知到手段与目的、有用的东西与美好的东西的完美溶合。