第四编康德主义 第15章美学之门 诗人不会随时代一起贫困， 当他周围一切都已分裂瓦解， 仁慈的上帝会将他一把托起—— 诗人是世界的心脏。 　　——（德）艾兴多夫：《致诗人》 　　美学似乎有一个地理上的分布，意大利是文艺复兴的主角，法国是新古典主义与启蒙的大本营，英国则是经验论的故乡。到目前为止，德国却一直未露峥嵘。 　　18世纪下半叶的“德国”——其实根本没有什么“德国”，有的不过在“神圣罗马帝国”名义下的若干邦国和自由市——处于一个文学的黄金时代和政治衰微的残酷时代。在半个多世纪的时间中，德国为文明世界贡献了从莱辛到海涅的文学、从莱布尼茨到黑格尔的哲学、从海顿到贝多芬的音乐。历史上能与此相比较的，有三个时期，这就是伯里克利的雅典、文艺复兴时期的弗罗伦萨和路易十四时代的法国。 一一场争论：德国文艺向何处去 　　18世纪上半叶，德国文艺界的权威是莱比锡大学的教授高特雪特（J.Ch.Gottsched，1700—1766），他和瑞士屈黎西的波特玛（Boddmer，1698—1783）、布莱丁格（Breitinger，1701—1761）的争论开始了德国文艺的自觉，由此争论而引发的问题意识和理论探索，标志着德国美学的起源 　　争论的起因是德国戏剧包括德国文艺应当如何发展？当新古典主义已经为法国、也是为欧洲贡献了像高乃依、拉辛、莫里哀这样伟大的戏剧家的时候，德国的戏剧景观还是四处流浪的戏班子，在班主的率领下表演一半由粗略的剧本、一半由即兴台词构成的极为粗陋的节目，借
小丑
的插科打浑和杂耍招徕观众。写戏和演戏被认为是事业上失败的人在迫不得已而为之的营生，演员社会地位低下到死后许多城镇的公墓不予收葬的地步。怎么能期望德国戏剧能有像样的艺术水平呢？ 　　受到法国新古典主义戏剧的鼓舞，高特雪特以创造与其他国家的文学相比毫无愧色的德国文学、特别是德国戏剧为已任。在《为德国人而写的批判的诗学试论》（1730）中把布瓦洛的《论诗的艺术》搬到德国，主张以法国戏剧为样板革新德国戏剧，以严格的规则代替杂乱无章的表演艺术；用新古典主义的三一律规范剧本；把戏剧与其他艺术区分开来；革除舞台上由对话、歌唱、杂耍等组成的大杂烩；用固定的脚本取代舞台上的即兴台词。高特雪特没有停留在理论呼吁，他亲自翻译法国剧本；为瑙伊伯琳的戏班创作了《临死的卡托》、《阿吉斯》两部悲剧。这些翻译和创作汇编为《按照希腊人和罗马人的规则建立的德国戏剧舞台》。在他的支持下，瑙伊伯琳在舞台上废除了与剧情无关、专司插科打浑的小丑，建立了符合剧本要求的角色制。所有这些改革，使德国戏剧走向规范化、统一化，文学语言纯洁化，使德国文艺逐渐接近欧洲水平，为18世纪末德国文艺的繁荣作了铺垫。 　　但高特雪德的理论有着新古典主义固有的缺陷。布瓦洛的理论出发点是笛卡尔的理性主义，高特雪特再附加上德国本土的莱布尼茨和沃尔夫的理性主义，以为文艺只是理智方面的事，符合理性所制定的那些规则的鉴赏力就是好的，只要有了一些条条框框，就可以如法炮制文艺作品。他的诗学著作的基本内容是先讨论诗的一般原则，然后讨论诗的分类，再替每种体裁定下详细公式。他喜欢清晰明确，讨厌一切越出常规陈轨的创新，好的方面是清除了德国戏剧的混乱，不好的方面是刻板僵化，对中世纪的传奇文学，弥尔顿的《失乐园》和莎士比亚都遭到他的攻击。在时代风气已经发生变化、新的审美趣味开始形成的条件下，由于高特雪特没有布瓦洛凭依的高乃依、拉辛和莫里哀，所以新古典主义的局限在他身上就变本加厉。朱光潜先生还认为，新古典主义推崇理性、规则与明晰，这是符合拉丁民族传统和民族性格的。德国从中世纪以来的民族传统就偏重情感和以及表现的自由和奇特方面，所以高特雪特移植新古典主义的企图是不符合德国民族特性的。 　　所以就有争论。波特玛的《论诗中的惊奇》（1740）、《论诗人的诗的图画》（1741）、布莱丁格的《批判的诗学》（1740）表达了与高特雪特不同的见解，引起高特雪特的责难，屈黎西派奋起反击，你来我往，既有许多共同的前提，也有实质性的差异。争论的焦点是两个。首先是关于文艺的发展方向，高特雪特的样板是法国新古典主义，不但轻视中世纪和英国文艺，连荷马也不够典雅。屈黎西派刚好相反，波特玛是德国中世纪文艺研究的首创者，《尼伯龙根之歌》就是他发掘出来的；他和布莱丁格都是英国文学的爱好者，他们向德国介绍了爱迪生、弥尔顿和英国民歌，显然，他们觉得德国文学要以英国为师。其次在理论上，屈黎西派虽也受到莱布尼茨和沃尔夫理性主义的影响，但在文艺上都更强调想象，他们把英国经验派美学的想象理论接受下来，根据莱布尼茨“这个世界是是一切可能的世界中最好的一个”的观点，认为诗也应当在一切可能的世界中找出一个最好的来，用想象把平庸的现实转化为艺术现实，理想的诗应该像《失乐园》那样是奇特的、足以引起惊奇的。 

　　这场争论发生新古典主义行将告别历史的18世纪中叶，其结果是高特雪特败北。德国美学从中受惠甚多。仅以三个代表人物为例： 　　鲍姆嘉滕：1740年前后，正是鲍姆嘉滕讲授美学课、完善其美学构思的时期。这位莱布尼茨—沃尔夫的弟子却受到屈黎西派的启发，走出了理性主义的藩篱，认为像想象、幻想这类感性活动正是艺术的主体，是美学研究的对象。但他不同意屈黎西派过分强调想象的随意性，把奇异、非凡看作文艺追求的目标，他承认想象的作用，但文艺的真正目标是真；梦幻世界、寓言世界在艺术中有其合理性，但这只是可能世界中的一个，而非最好的一个，即使在文艺中，现实世界也是一切可能的世界中最好的一个。 　　文克尔曼：这位用生动热烈的文字描绘古典作品的美学家当然是一位古典主义者，尽管他的古典是希腊而非拉丁，他的热情是造型艺术而非戏剧艺术，他的理想是理性的形式而非理智的规范，但在师法古典、克制感情等方面，他无疑与这场论争有关。 　　莱辛：高特雪特最强有力的对手其实是莱辛。《拉奥孔》对法国新古典主义的批评其实也是对高特雪特的批评。《关于德国文学的书简》、《汉堡剧评》两部著作都把高特雪特作为主要论敌，主张德国人必须离开法国宫廷悲剧原歧途，另辟坦途。莱辛对屈黎西派也有批评，他划分诗画界限，强调诗的优越性就是为了反对屈黎西派。屈黎西派对带有浪漫风味的自然风景很感兴趣，他们推崇英国汤姆生、扬恩一派的自然风景诗，这与新古典主义以宫廷为中心固然不同，但仍然是一种静态的审美，缺少发扬蹈厉的精神，不能反映人性的真实。 二鲍姆嘉滕：为美学命名 　　鲍姆嘉滕（AlexanderGottliebBaumgarten，1714—1762）承续的是莱布尼茨—沃尔夫的传统。莱布尼茨（Leibnitz，1646—1716）是试图建立形而上学体系的第一个近代德国思想家，他主张天赋观念的存在，心灵像一块有花纹的大理石，观念和真理是作为倾向、禀赋、习性或自然的潜在能力而天赋在我们心中的，但“天赋观念”本身也只是潜在的，并不清楚明白，需要经过加工、琢磨，才能使之变成明晰的认识。这样就有了两种观念、两种认识：“朦胧的”和“明晰的”，只有后者才能获得对对象的清楚认识。莱布尼茨进一步把“明晰的认识”分为“混乱的”（感性的）和“明确的”（理性的）。“明确的认识”经过逻辑思维，可以把某一事物与其他事物清楚地区别开来；而“混乱的认识”则只能认出事物笼统的形状，不能指出某一对象的一切特征。在莱布尼茨看来，审美、艺术就属于这一类“混乱的认识”，比如画家或其他艺术家知道什么好、什么不好，尽管很清楚地意识到，却不能为他们的趣味以理由；有人问他们，他们只能说他们不喜欢的作品缺点“我说不出来的什么”。据说，“我说不出来的什么”是当时法国美学家们的口头禅。确实，严格按照理性主义的逻辑，美真是说不出来的东西。沃尔夫（ChristianWolff，1679—1754）使莱布尼茨的学说系统化，也把人的认识能力分为高级的（理性的）和低级的（感性的），他的逻辑学只研究“高级认识能力”，而在他的体系中逻辑等同于哲学，从而感性认识就被排除在哲学之外。这一漏洞当时就有人注意到，有人提议建立一种新的逻辑学来研究想象力。 　　所以不能说只能鲍姆嘉滕对莱布尼茨—沃尔夫体系有特殊敏感，但正是他的长期努力，使得一门研究“混乱的认识”“低级认识”的学问得以实现，这就是“美学”（Aestheticae）。 　　在1735年出版的《关于诗的哲学默想录》的最后部分，鲍姆嘉滕就认为，哲学把低级认识归于作家，这种感性认识也需要一种广义的逻辑学加以指导。1742年，他开始在哈雷大学讲授后来称为美学的课程，1750年，出版《美学》一书。这本书旨在提高审美和艺术的地位，在一个总的体系中为它们确定应有的地位：使它们显得享有某些独立性，但又是体系的组成部分。同时，那作为一个总体的体系如果没有这些组成部分就不完整。 

　　鲍姆嘉滕的设想是：美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。这里包含四层意义： 　　美学作为自由艺术的理论。自古希腊以来，“艺术”概念一直与“技艺”概念联在一起，指一切人为的、非自然产生的事物。文艺复兴时期“艺术”开始与手工艺分离，并逐步以“自由艺术”“美的艺术”的概念出现。鲍姆嘉滕的“自由艺术”就是指“美的艺术”，它是一种感性认识。这种理解的意义有二，一是感性也是一种认识，这就摆脱了理性主义只有“理性的”“高级的”能力才能认识事物的限制，为感性正名争权；二是文艺是一种感性认识，这种认识的获得不是靠理智，而是靠感觉、想象等。所以美学在其创始人鲍姆嘉滕这里，就是反对新古典主义、反对唯理论的。 　　美学作为低级认识论。根据沃尔夫的体系，认识能力中的低级部分包括感觉、虚构、记忆力。鲍姆嘉滕在其《形而上学》中用“幻想”取代沃尔夫的“想象”，并且以洞察力、预见力、判断力、预感力、命名力扩展了这一序列。他突出美学研究的不是“认识能力中的低级部分”，而是“低级认识能力”，它是独立的，并不从属于高级的认识能力，并不是为获得高级认识必须经过而又必须克服的一个阶段。“高”“低”之分只是一种描述而不是价值之分，它们是价值相等的不同认识。如同逻辑学是指导和研究高级认识的科学一样，美学是用以研究和指导低级认识的科学，彼此并列，同属哲学，美学有自己独立的研究对象和任务。 　　美学作为美的思维艺术。如果低级认识也是一种认识、一种思维，那么这种思维有什么特性？鲍姆嘉滕以“美”来标明这种特殊性。在鲍姆嘉滕的美学中，从感觉，或从低级认识到美的推论至关重要。在《关于诗的哲学默想录》中，他没有提到美，讲得多的是“诗意”，讲到文章则用“完善”一词。在《美学》中，他才把感觉与美联系起来。他不是要强调被我们称为美的对象永远是感觉的对象而不是抽象的或概念的对象，而是认为美不仅是感性的，而且是完善的感觉。问题不仅是赞成完善的观点，还要给予它确定的内容。逻辑引导我们达到的完善是概念、命题及相互联系的内在一致；美学所展示的完善是感性表象的明晰、生动丰满与主题的和谐。在这个意义上，鲍姆嘉滕为美的的定义是：美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）。而这完善也就是美。据此，感性认识的不完善就是丑，这是应当避免的。 　　美学作为与理性类似的思维的艺术。沃尔夫经常用来指称感性认识的概念是“近似理性的思维”，鲍姆嘉滕把“近似”改为“类似”，以更充分地表达感性认识的独立性以及它同理性认识的同等价值，按照他的《形而上学》第640节，“类似理性”包括（1）认识事物的一致性的低级能力；（2）认识事物的差异性的低级能力；（3）感官的记忆力；（4）创作能力；（5）判断力；（6）预感力；（7）命名力。所以这一解释是对美学作为低级认识论的进一步补充。 　　新学科不是随意建立的。鲍姆嘉滕回答了人们反对美学十个理由，使其美学更加明了。比如为什么要在修辞学、诗学、文艺批评之外另搞一个美学？鲍姆嘉滕认为美学比修辞学、诗学更加广泛，它包括二者以及其他艺术所共有的一般原则；美学也不同于文艺批评，它提供文艺批评的理论根据，文艺批评如果不想降格为趣味之争，就必须具备美学知识。再如，感觉、虚构、想象、情感等等都是变化无常的，哲学没有必要予以关注。鲍姆嘉滕回答说哲学也是人，他没有权利回避如此广阔的认识领域。还有一种反对认为“混乱的”认识是造成一切谬误的原因，鲍姆嘉滕反驳说它同样也是求得真理的必须条件，因为自然并不一下子从黑暗跳到光天化日之中的，黑夜到正午必须经过黎明，对于“混乱”认识，不应压制而应指导，使之不致产生错误或滥用。 　　《美学》是用18世纪相当刻板的“体系建筑术”写成的，读起来相当繁难。一些比较重要的思想是有关美、艺术的论述。 

　　从而，文艺不能像新古典主义和文克尔曼那样，局限于表现经过提炼的、静态的、抽象概括的天性。我们不能为人的情感制定普遍规律，自然界从来没有任何一种单纯的情感，每一种感情都和成千的其他感情纠缠在一起，其中任何最细微的一种也会使基本情感完全发生变化，以至例外之外又有例外。表现英雄性格，同样要求揭示英雄身上人性的东西，在刻划与众不的个性、动作乃至不和谐的东西中来揭示人性。按照莱辛的思路推论只表现英雄性格的是造型艺术，全面表现人性的任务是文学的。在雕塑中，集中了古希腊罗马艺术的特点；在诗歌中，则集中了近代艺术的特点，生活高出图画有多么远，诗人在这里也就高于画家多么远。莱辛否定了新古典主义的美学理想，他认为对于《菲罗克忒忒斯》表现出来的美，胆小的批评家们如果没有见到这个范例，做梦也不会想到。确实，莱辛就嘲讽了法国一个作家夏妥布伦对这个悲剧的改编：一个未婚的公主由保姆陪着来到荒岛，与菲罗克忒忒调情。 　　莱辛的这个观点，在《汉堡剧评》中再次强化。戏剧要真实，不真实的东西不能成为伟大的东西。古典主义要研究的宫迁不是作家研究天性的地方，如果说富贵荣华和宫迁礼仪把人变成机器，作家的任务就是再次把机器变成人。戏剧要表现感情，新古典主义戏剧以王公贵族而不是以市民阶级为主角，但王公和英雄的名字可以为戏剧带来华丽和威严，却不能令人感动，我们周围人的不幸会深深侵入我们的灵魂；如果我们对国王产生同情，那是因为我们把他当作人是非当作国王。他在解释亚里士多德的“净化”时说，悲剧应该引起我们的怜悯和恐惧，仅仅是为了净化这两种及类似的激情，而不是无区别地净化一切激情。莱辛高度评价莎士比亚，认为真正按照亚里士多德的法则创作的，是莎士比亚而不是拉辛。莱辛还在理论上破除了古典主义的“三一律”，说明“三一律”是因为希腊戏剧有歌队。希腊人所说的时间、地点的统一，是由行动的统一决定的。在戏剧已经废除了歌队的情况下，法国人仍然把时间地点的统一绝对化，是食古不化的教条主义，所有假亚里士多德的名义规定的清规戒律都是不足为训的。 　　莱辛摆脱了新古典主义包括古罗马文艺的束缚，但没有离开希腊传统。在诗画比较上，他把诗歌从古典规范中解放了出来，但在造型艺术方面，仍囿于文克尔曼；在戏剧方面，他仍然奉亚里士多德为正统，认为我们不能摆脱亚里士多德的道路。一方面，他赞美不规则的、一定意义上是浪漫主义的英国戏剧；另一方面他又把这种戏剧与亚里士多德的古典规则联系起来。 　　就把美学理想追向古希腊而言，莱辛与文克尔曼是一致的。所以新古典主义的法规虽然被推翻了，但却培养了对古典主义的真正源头古希腊的自愿服从和狂热喜爱。 　　莱比锡—屈黎西派的争论提出了建立德意志民族文学的问题；鲍姆嘉滕为情感感性确立民专门的学科；文克尔曼开掘新的美感源泉，莱辛倡导一种热情和行动的理想。从此，德国这个近代文化的后来者，以其巨大的精神创造力在半个世纪的时把美学推向高峰。