摘录自《上海越剧志》：
50年代后期，上海越剧院作曲项管森，对上述演员的唱腔进行研究，于1960年5月写出了《越剧唱腔研究》一稿，稿中对袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花等6人(尹桂芳已调去福建而未列入)的唱腔特点作了分析，称之调“流派”。1962年4月，该稿被上海戏剧学院戏文系定为“戏曲音乐讲义”油印成册，并在同行中流传。之后，浙江越剧团的周大风则将袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、尹挂芳、戚雅仙等6人的唱腔，作了更为深入的研究和论述，写成《越剧流派唱腔》一稿，油印成册，1981年，由浙江人民出版社出版。因此，越剧六大流派唱腔为同行和广大观众所承认。其后，王文娟、张云攫、吕瑞英、金采风、陆锦花、毕春芳、张桂凤等具有个性色彩的唱腔纷纷形成，于80年代程度不同地受到同行、后继者的模仿和越剧爱好者的传唱。
摘录自《万紫千红总是春·周大风访谈》：
关于流派问题，我现在认为，个人特点并不是流派的概念。越剧流派是我在20世纪50年代提出来的，我认为我犯了很大的错误。写了这本书以后，我检讨了好几次，公开讲希望不要提流派了，但是没有用，大家都想走流派的道路，感觉有流派就是好的，没有流派就是不好的。这是一个误区，实际上都不是流派，包括京剧的梅兰芳、尚小云他们，都不是流派，而是个人的艺术特点。

流派有利于繁荣和发展黄梅戏，但绝不能厚此薄彼意气用事。

嗯，也很有道理，很多人走流派，反而失去了自己的特色！

好文章

原来是这样

我不赞同形式主意的流派。就像文学创作中“文无定法，文成有法。”

古代所谓流派大多是后人加上去的。像婉约派，豪放派。而现在的流派却多注重一个组织，就像武侠小说里的一个门派。我认为现在形式的派别在一定的程度上阻碍艺术的发展空间，在一定程度了磨灭了个人的艺术风格和艺术家的创造天赋。当然它也有自身的好处，学习经验。我认为流派只能告诉其内部人员怎么学，如果强制学什么，就会有害。

学习注重方法模仿注重内容学习的目的是为了创造自己的艺术风格模仿是重塑别人的风格

黄梅戏，永远只有严派，，大师们是无人可比的！争来争去都是无法改变的事实

严凤英的唱腔已经形成了黄梅戏的一大流派，而这一流派已经成为了黄梅戏事业向前发展的一大动力，可以这样讲。没有严凤英创立的严派也就不可有黄梅戏的一度梅开，也就不可能有黄梅戏事业发展的第一个辉煌时期，严派是现代黄梅戏的创始者。

支持梨园小子！流派是戏曲艺术发展的根本动力，学习某一流派，而不是简单的去模仿，而是在吸收其精华的基础上，来提高自身的艺术修养和表现能力，使得将来能够形成属于自己的，并被广大的观众和艺术界的同行们所认可的艺术表演门类（流派），这对一个剧种来讲，是一个极大的幸事。

知其然，必要知其所以然

流派的产生，在一定程度上是促进论了戏曲的发展。这是我国戏曲文化普遍存在的一个现象。比如京剧，它所产生的各种流派，各具特点，使得京剧在形式表现上多姿多彩，唱法上特点鲜明。如今的京剧，人才济济，除了是国粹国家大力宣扬些，重要的原因其中之一就是派别的多样。黄梅戏是我国五大剧种之一，它能从一地方戏跃升成为戏曲界一重要剧种，自然是有它的原因。上世纪八十年代，出了五朵金花，韩再芬等。那时都是家喻户晓的黄梅戏名人，出名的时候她们都是很年轻的。可现在黄梅戏对年轻人影响力不如其他戏种，新人不能很好的接替旧人，我们只能记住那些以前的，新人基本上不被多少人所认识。当然这也跟我们这个时代有一定关系，但究根揭底是没有一种很好的发展模式。不过也许黄梅戏不流派，也能有更好的发展，这就要黄梅人不断的努力了！我真的希望黄梅戏能重新散发光芒！

百花争艳才是春!