为京剧“增值”的艺术家 ——为纪念已故京剧艺术大师李少春先生而作 龚和德 李少春先生是京剧生行文武全才的艺术家。 他的舞台生活时间不算长，只有三十多年，然而他的艺术造诣很高，值得我们深切怀念。 这使我想到，一个演员的历史地位， 最终取决于他对其所从事的艺术能否有所增值，这是借用经济概念来谈艺术。 京剧艺术的丰厚传统既强大又脆弱，全看后起者怎么样了。 在有些演员身上，京剧艺术是“贬值”了；有些则可以“保值”， 更有少数演员还能“增值”，京剧的艺术生命，就是靠他们才得以维系，并不断显出其蓬勃生机。 当然，演员艺术的消长得失，也不是纯粹个人的事，其背后都有某种社会原因。李少春自幼生长在上海。其父亲桂春老先生（艺名小达子）是一位梆子出身的海派京剧名家， 功力深厚，戏路极宽， 曾以《宏碧缘》、《狸猫换太子》等连台本戏在上海走红十余年。 可以说，少春是呼吸著“海风”长大的。故在 1938 年初夏，当天津中国大戏院李华亭约袁世海先生为少春配戏时， 袁对李还以“小海派”目之。 其实，这个”小海派”早就在接受京朝派的洗礼了。这要归功于他父亲的远见卓识。 李桂春于 1931 年（时少春 12 岁）带著全家离沪到天津定居，先后聘请丁永利、陈秀华为少春授艺，经这两位名师训练， 少春树立了文宗余叔岩、武宗杨小楼的高远志向，找到 了立足于京剧生行领域的高起点。 但少春的成长环境犹如天津的京剧市场一样，是南北路并存的。一方面陈、丁二位严格按余、杨路数教给少春；另一方面， 李老先生文要根据自己的艺术见解，改动陈、丁所教的若干路数。 这常使少春感到为难。对于这段学艺经历， 少春曾这样告诉翁偶虹先生：“那时我真有点孙悟空分身法的本领， 在父亲面前是一套，在老师面前又是一套”；起初“对于父亲只是敷衍”， 后来自己演正戏，尤其排演新戏，“有些关键的细节，能够得心应手地创造出来， 却是从父亲的传授中，潜移默化而取得的”。这种传承上的非单一化， 对于少春艺术上开放性格的形成，大概是很有影响的吧。 

1938年10月，少春实现了拜余叔岩为师的愿望，成为余氏“最喜爱的门徒” （陈维麟语）。同年冬，少春演出了余氏所授的《战太平》，余师亲为把场，“一时轰动古都，成为京剧界的头等大事”（吴小如语）。然而此后少春又受到了剧评界的许多批评。原因是他没能像余氏要求的那样，暂时辍演，专心学艺，更没能停止扮演孙悟空的一些所谓“海化新戏”。1939 年的《十日戏剧》杂志发表多篇文章，标题就是《李少春完了》、《李少春真要完了）。有一篇《李少春可以不“完”》的文章说道：“既打算投到京朝派怀抱里，就该放下屠刀，立地成佛。把海派色彩完全洗净。老生戏暂时不演（此指余氏曾对少春有约：举凡未经实授的文戏．不得擅自出演，藉免识者之抨弹——笔者引自薛观澜《忆叔岩》，唱武生戏是可以的，但是应当规规矩矩的唱唱京朝派武生戏”，否则，“还要落一个摧毁京朝派的罪名”。这类批评虽然出于爱护，但作为对于青年演员（时少春 20岁）艺术道路的规划和艺术前景的预测，未免失之空想、偏颇。事实上少春学余是相当认真而且十分艰苦的。他受生计所迫，不时要到各地辗转演出，“只能在远游归来的间隙里抓紧时间，到范秀轩中亲聆余氏教益” （翁偶虹语）。无论余氏特为少春说戏，抑或少春旁听余氏为孟小冬先生说戏，甚或观摩孟小冬演出，他都有收获。余氏称他“九窍玲拢，一点就透”。1943年余氏去世后，少春感到损失严重，遂向对余艺深有心得的内外行请益，如抗日战争胜利后曾拜名票张伯驹为师，学了一出《战樊城》，张氏《红毹纪梦诗注》有诗记其事。从石挥先生写于1947年的回忆录《与李少春谈戏》中，也可以体会到少春对余派艺术孜孜不倦的钻研精神。这里我不妨斗胆说一句，在余门弟子“三小四少”中，除文戏不及“冬皇” 学得比较磁实外，其他方面，尤其对余氏艺术精髓的领悟和富于创造性方面，少春当时是首屈一指的。而他的视野包笼南北，既以余、杨为宗师，也不放松对周信芳、盖叫夭的观察研究，至六十年代初又拜周、盖为师并非偶然，这是一件最可展示其艺术气概的梨园盛事。少春没有像小冬那样， “成为人们研究余派艺术的一个活标本”，这使许多余艺爱好者深为遗憾，然而他毕竟开辟了一条颇有收获的独特的艺术道路。依我看，就是以京为本、融海人京，既坚守了北派艺术规范的高度严谨性，又赋予这种艺术规范以充沛的活力。表现在他的艺术创作上，既演出了一批高质量的具有余、杨风格的传统剧目，又把这种风格富于创造性地贯穿到了不少经过改编或新编的剧目之中。正是这些突出的艺术成就，使他在新中国具有示范意义的国家剧院中，一直居于首席演员的光荣地位，享誉海内外