对钢琴演奏者来说，乐理并不是一套背完就马上能弹得更好的武器。不像学习一些重要的作品，练习手指练习一样有用。乐理更接近一种理解音乐的方式。它决定了你如何用另一种方法读谱、如何记忆、如何分句、如何处理和声张力。
这些问题，如果完全靠“反复弹”去摸索，当然也能逐渐形成直觉，但速度会非常慢，困惑，而且容易陷入一种误区。因为你以为你是在理解音乐，其实你只是记住了肌肉动作和声音结果。并且这种理解也局限于一种特定的风格，作曲家，甚至一个作品。大脑没有被训练足够可靠的模型去迁移这种理解。
问题在于：非专业人士的乐理教育长期是缺位的。大部分人学乐理只有两种入口：
第一种是钢琴教科书的配套，学到的乐理是碎片化的：音程、和弦、调号、拍号、移调……像一张张标签贴在脑子里，但它们之间并没有形成结构。
第二种是想认真学于是买书自学，但很快就会遇到挫败：术语太多，概念互相冲突，很多讲法看似在讲同一个东西，却又用不同的符号和体系表达，让人越学越不确定自己到底学懂了没有。
所以希望重新从钢琴演奏的角度整理乐理知识。目标不是变成理论家，完成考试，而是建立一个能直接帮助演奏的理解框架：读谱更快、背谱更稳、处理音乐更有方向，甚至在练琴时更知道为什么这样练。因此如果你的目标是准备考试，建议一定要谨慎看到本贴。

乐理教育体系，一直缺乏一个明确的中心。缺乏一个统一化、系统化的重整过程。
它没有经历一个类似数学在20世纪上半叶的Bourbaki运动那样的整理：把基础定义统一、符号系统统一、推导逻辑统一、教学路径统一。结果就是：同一个概念可能有很多名字，同一种功能可能有很多解释方式。这种混乱带来的影响非常直接你很难确定你学到的东西是否能被拿来就用。
举个常见体验：钢琴上的7个白键。有的地方叫做CDEFGAB。有的地方叫做CDEFGAH。每一种体系都看起来合理，背后有各种深刻的来源理解，但对自学者来说，问题是：
如果缺少一个统一框架，自学就会变成在不同体系之间来回切换：概念似懂非懂、读谱时无法迅速定位、练琴时更无法把理论转化成演奏决策。
更严重的是，乐理本来应该是帮助你压缩信息的工具：把复杂的音符流变成更高层级的结构理解，从而更容易记忆与表达。但如果符号体系本身混乱，它反而会增加认知负担。你练琴已经够累了，还要在理论名词的丛林里迷路，这当然很难坚持。
另一个问题是：市面上的乐理教材和课程，很多从一开始就被设计成可考试、可
打分
、可量化的形态。于是它们天然会偏向一种训练方式：让你快速识别概念、快速做题、快速填空。
这种路径当然有价值，它能提高基础识别速度，也能让你在短期内获得反馈。但是它有一个长期副作用：你学到的是题目里的乐理，而不是音乐里的乐理。
比如，教材会反复训练你认音程、判和弦、写调号、做移调，这些都没错，非常有用。但它往往不太在意一个演奏者的需求，更接近数学题训练，而不是音乐理解训练。

一、音名
音名就是把音高分成 7 个基本类别，用名字来叫它们。
A B（H） C D E F G
为什么只有 7 个字母？八度之间不是有12个音吗？
因为在自然音阶里，一个八度被分成 7 个自然音：
C D E F G A B （H）
（再回到下一个 C）
剩下的叫做变化音。
字母音名不含高低
注意：光写一个 C，并不知道它是高音还是低音。
所以必须配合八度标记体系
补充：为什么有（H）
在很多国家，教材中。自然音用CDEFGAH表述，而不是CDEFGAB。
背后的原因完全是历史遗留。
中世纪到文艺复兴早期，当时的音乐实践里经常出现两种不同的B，一种更硬，一种更软。一种后来发展成为了今天的B，一种是H。当时的乐谱会用不同符号去区分它们，核心就是：同一个“B”，有两种版本会用到。当时大量抄写员写硬B（B durum）时，常用一种更方的写法。在老式德语字母体系中，被误读，因此手稿里越来越像字母H。
这个出现在很多地方，有大量作曲家的引用，因此被沿用到今天。
被沿用的主要原因主要是历史梗，
比如巴赫的名字主题动机：
B-A-C-H
（大量作曲家使用过，引用过）
还有比如说肖斯塔科维奇著名的
D-S-C-H
也出现了H。

二、音高
音高指的是声音的高低，这就诞生了两种非常常见的记谱方法。
1. Scientific Pitch Notation （常见于英语教材）
核心在于用字母音名 + 八度编号
来标记每一个具体的音高。
字母音名固定只有 7 个：
A B C D E F G （没有H）
每个字母会在不同八度重复出现，所以要加数字区分：C3、C4、C5……
最关键锚点是：
中央C = C4
然后按“上一个八度 / 下一个八度”编号变化：
往右（更高）：
C4 → C5 → C6 → C7 …
往左（更低）：
C4 → C3 → C2 → C1 → C0 …
也就是说：数字越大，音越高。
2. Helmholtz notation （常见于欧洲大陆，俄罗斯，中国的教材）
核心在于用大小写 + 上标/下标
来表示音区。
大写 = 偏低音区
小写 = 偏高音区
往高加上标数字
往低加下标数字
中央C = c
高八度 = c¹
搞两个八度 = c²
低八度 = C
低两个八度 = C₁
低三个八度 = C₂

三、谱号
为了说明谱表上的哪些线和间分别对应哪些音高，谱表开头必须写上谱号。
现在最常用的三种谱号分别叫做高音谱号，低音谱号，中音谱号。
如图所示，每一种谱号里中央C的位置。（中音谱号可能会出现在两种不同的位置。也被叫做tenor位和alto位）
无论谱号放在哪一条线上，它们的标记方式是固定的，永远对应着一样的音高。对于会变化的中音谱号来说。C谱号的中心对准的是C4。

四、中古调式
1）调式不是“音阶名字”，而是一整套重心规则。同一组白键音（D–D、E–E之类）在中古体系里并不只是从哪到哪，是早期音乐的创作核心。因为这同时决定了很多事情。
终止音：作品最根本的回家点，句末最常落的音。
主音：在长段旋律里会持续绕着”。
音域类型（Authentic / Plagal）：同一个终止音，会有“正格/Authentic”和“变格/Plagal”两种音域组织方式，决定旋律主要在哪个区间活动。正格/变格
传统教会八调式按终止音分四组：D、E、F、G。每组有正格与变格：
D：I、II
E：III、IV
F：V、VI
G：VII、VIII
上面这些不用完全理解。如果我会更新到高级乐理的部分讲解文艺复兴音乐会深入。但是理解这些的存在是理解现代大小调的基础。
简单理解就是在音乐音高不够准确的背景下，发展出了几个稳定终止音家族 + 句法传统。有常见的句型（旋律公式），有常见的停顿点，最后用终止式把你带回终止音，且塑造了类似的性格和色彩。
2）
在不断发展下，慢慢变成了今天类似的色彩。
当代理解的调式和组成
用最简单的C大调为例
Ionian（伊奥尼亚）= 现代大调
从 C 开始：C D E F G A H C。
Dorian（多利亚）
从 D 开始：D E F G A H C D
Phrygian（弗里几亚）
从 E 开始：E F G A H C D E
Lydian（利底亚）
从 F 开始：F G A H C D E
Mixolydian（利底亚混合）
从 G 开始：G A H C D E F G
Aeolian（爱奥尼亚）=现代自然小调
从 A 开始：A H C D E F G A
Locrian（洛克里亚）
从 H 开始：H C D E F G A H
补充：
如何判断？
1. 先听降号或者升号的数量，找到对应的大调。
2. 看一下是哪个音开头。
3. 第一个开头就是Ionian，第二个就是Dorian，以此类推。
举例：
你听到了音阶： E Fis G A H Cis D
找到了两个升号： Fis Dis
两个升号的大调：D大调
从哪里开头？
D大调音阶： D E Fis G A H Cis D
从第二个音开头，因此是D Dorian

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五、现代大调
在理解了中古调式的发展后，就可以很自然的进入到了现代大小调体系了。这也是构成了当代所有调性音乐的核心。当然，音阶还有很多其他类型，其中一些会在后续进一步介绍。
大调音阶是一种特定的音程模式，由小的级进（称为半音）与较大的级进（称为全音）组成，并覆盖一个八度。半音是钢琴键盘上某一个键到紧挨着的下一个键之间的距离，无论是白键还是黑键。只使用钢琴白键时，每个八度中有两个半音。
全音则会跳过紧挨着的那个键，直接到下一个键。只使用钢琴白键时，每个八度中有五个全音。
大调音阶的全音与半音排列模式，与钢琴白键从某个C到下一个C之间的模式完全一致。同时也要注意，大调音阶也可以被理解为两个完全相同的四音型（四个音的模式），中间由一个全音隔开。这些四音型被称为四音列。
如果我们观察钢琴白键上从G到高音G的一个八度，会发现其全音与半音的模式并不与C到C相同。因此，要演奏G大调音阶，我们需要跳过F这个白键，改弹位于F与G之间的黑键。我们将用“变音记号”来标示这个键，也就是用一种符号把音高升高或降低半音或全音。所有可能的变音记号都列在下表中。
必须理解：大调与小调音阶始终要使用音乐字母表中的所有字母名称。比如在G大调音阶中，用G♭（Ges）来代替F♯（Fes）是不
正确的
。要注意的是，虽然在文字叙述中变音记号通常写在音名之后（如F♯，读作“Fis”），但在五线谱记谱中，变音记号总是写在被它修饰的音符之前。
在实践中，运用前面讨论的全音与半音模式会很困难，我妈为了方便学习需要记忆各音阶对应的调号。音乐中的调指的是音阶的第一级音。例如，G大调指的是以G为主音开始的大调音阶构成的音的调。调号是在五线谱开头出现的一组升号或降号，用来表示某些音需要持续地升高或降低。共有七种使用升号的调号。在每一种情况下，大调的调名都可以通过“最后一个升号再向上半音”来确定。
有三对大调听起来会完全一样
H大调 = Ces调
Fis大调 = Ges大调
Cis大调 = Des大调
音高相同但写法不同的音（例如E与Fes），称为“等音（注：翻译很多。enharmonic。中文也有翻译成同音异名。这里使用等音作为翻译）”。调也可以是等音调，就像上面列出的三对一样。
我妈不仅要记住变音记号的数量，还要记住它们在五线谱上的顺序与位置。注意：在高音谱号与低音谱号中，当升号增加到第5个时，升号在谱表上的排列模式会发生变化。
可以尝试大声背诵升号的顺序（FCGDAEH）和降号的顺序（HEADGCF），直到熟练。为此我们需要用五度圈进行帮助。
在中音谱号与次中音谱号中，调号的写法与高音谱号和低音谱号基本相同。唯一的例外是次中音谱号中升号的位置

六、五度圈。
比起死记硬背。在实践中更长久的是使用五度圈作为记忆，核对，查找的方法。
五度圈本质上是把12个音按纯五度关系排成一圈。
顺时针走：每次上行一个纯五度（比如 C→G→D→A）
逆时针走：每次下行一个纯五度（等价于上行纯四度，比如 C→F→B→Es）
通常你看到的五度圈外圈是大调，内圈是关系小调（相对小调）。如图。少数也有反过来的。
五度圈的使用方法：
1）用五度圈快速判断一个大调有几个升号/降号
把C大调当作起点（0个升降号）。
顺时针：升号越来越多
每往右（顺时针）走一格，升号 +1
这意味着：你只要记住C在顶端，然后顺时针数格子，就能立刻得到“升号数量”。
逆时针：降号越来越多
每往左（逆时针）走一格，降号 +1
C（0）
F（1b）
Bb（2b）
Eb（3b）
Ab（4b）
Db（5b）
Gb（6b）
Cb（7b）
2）如何写出某个调的调号到底升/降哪几个音？
你需要记住两个固定顺序（特别重要，这是唯一需要记忆的）：
升号顺序：F C G D A E H
降号顺序：H E A D G C F
例子A：E大调调号是什么？
先用五度圈找：E在顺时针第4格，所以是4个升号。
然后按升号顺序取前4个：Fis, Cis, Gis, Dis
所以 E大调：Fis Cis Gis Dis
例子B：Es大调调号是什么？
Es在逆时针第3格，所以是3个降号。
按降号顺序取前3个：B, Es, As
所以 Eb大调：B Es As
3）如何用五度圈判断“最后一个升号 + 半音 = 调名”
对于升号调号：
“最后一个升号的音，再升高半音，就是该大调的主音（调名）”
例子：调号有 Fis, Cis, Gis
最后一个升号是Gis
Gis再升半音 → A
所以这是 A大调
对于降号调号：
“倒数第二个降号，就是该大调的主音”
例子：调号有 Bis, Es, As, Des
倒数第二个是As
所以这是 As
4）用五度圈找到关系小调（相对小调）
写下来之后在五度圈图上，外圈大调对应的内圈就是关系小调。
这就是几个基础的方法。不需要特别用心记忆这些规律，很快学习用几次后，基本上就能掌握。

七、三种小调
传统上会练习并记住三种小调音阶形态，虽然最常用的只有一种。这也是对小调调性真实运作方式的一种简化，将在后续深入探讨
自然小调音阶。
可以理解为一个大调音阶，但将第三级，第六级和第七级降低了半音。
C大调：C D E F G A H C
音级：ˆ1 ˆ2 ˆ3 ˆ4 ˆ5 ˆ6 ˆ7 ˆ1
c自然小调：C D Es F G As B C
另一种小调音阶是和声小调音阶，它可以理解为自然小调把7 升高半音，也可以理解为“把大调的 ˆ3 和 ˆ6 降低半音”。这是弹到小调时，默认会使用的。
C大调：C D E F G A H C
音级：ˆ1 ˆ2 ˆ3 ˆ4 ˆ5 ˆ6 ˆ7 ˆ1
c和声小调：C D Es F G As H C
第三种小调音阶是旋律小调音阶，它有上行形式和下行形式。可以理解为在上行爬升的时会自然小调把 ˆ6 和 ˆ7 升高半音。
C大调：C D E F G A H C
音级：ˆ1 ˆ2 ˆ3 ˆ4 ˆ5 ˆ6 ˆ7 ˆ1
c上行旋律小调：C D Es F G A H C
旋律小调的下行形式与自然小调音阶相同。
无论实际使用的是哪一种小调音阶，小调的调号都遵循自然小调音阶。
显然C的自然小调需要三个降号：B，Es 和 As。因此，c小调的调号与Es大调的调号相同；这种情况被称为关系大小调。因为它们共享同一个调号。

八、调性中每个音的名字
1）Tonic（主音，1级）
家。旋律和和声最稳定、最像句号的地方。很多乐句最终都会回到主音。
2）Supertonic（上主音，2级） （以前也有翻译成超主音的）
字面意思就是在主音之上，而不是超级主音。
3）Mediant（中音，3级）
mediate = “居中、调解”。
它在主音（1）和属音（5）之间起“桥梁”作用。地位中间。
4）Subdominant（下属音，4级）
dominant（属音）是5级，也就是向上五度，那么 subdominant 的字面就是“向下五度”。
5）Dominant（属音，5级）
dominant = “支配/主导”。
在调性体系里，5级和它的属和弦（V）第二强烈地“指向”主音，又同时有稳固的调性，指向性。
6）Submediant（下中音，6级）
这是“mediant（中音）”的对称版本：
mediant是3级，也就是向上三度，那么 submediant 的字面就是“向下三度”。
7）Subtonic（下主音，降7级，自然小调里的7。用的非常罕见。）
字面就是“在主音下面的那个音”。
8）Leading tone（导音，7级，大调里天然如此；小调通常是和声小调，7有升高，也是导音）
leading = “引导”。导音最核心的特征是：离主音只差半音。
半音的吸引力最强，所以它“强迫症一样”想往上解决到主音（7→1）。

九、音程
音程是衡量两个音之间音高距离的单位。两个音同时演奏时，形成和声音程。两个音先后依次出现时形成旋律音程
无论是和声音程还是旋律音程，测量方法都是相同的。
任何一个音程名称都有两部分：数字名称，以及位于数字名称之前的修饰词。数字名称用来衡量两个音在五线谱上纵向相隔的“级数”，不管涉及什么临时记号（升、降、重升、重降、还原）
在外文传统中。音程不完全用数字代替。Unison表示一度，Octave表示八度。在德语中，一度到八度分别为。Prime, Sekunde, Terz, Quarte, Quinte, Sexte, Septime, Oktave. 完全和德语的数字不一样。这来自于过去的艺术音乐的教育传统。在中文世界，这是更现代和统一的。
大于八度的音程称为复音程。
学习音程的一个入门方法，是把它们与大调音阶中的音程联系起来，尤其是以主音 ˆ1 到其他各级音的音程为参照。这个方法可以推广到任何语境中，不管实际音乐里是否真的在使用大调音阶。
“纯音程”这个修饰词只用于同度、四度、五度、八度及它们的复音程（如 11 度或者更大的情况）。
以大调音阶的 ˆ1 为下方音，可以构成 纯一度，四度，五度，八度。如果大调有临时记号，比如说Des大调。可以先暂时去掉临时记号，先把音程按字母级数拼出来，再把同样的临时记号加回去。
大音程，小音程只用于二度、三度、六度、七度和他们构成的复合音程（如九度，十度等）。
大调音阶中 ˆ1–ˆ2、ˆ1–ˆ3、ˆ1–ˆ6、ˆ1–ˆ7 形成的音程都是大音程。
如果把一个大音程缩小半音、但不改变它的数字名称，它就变成小音程。
要把音程变小，可以降低上方音，或升高下方音。
像音阶一样，熟练掌握音程是任何音乐风格专业人士的基本功，并会为后续学习打下坚实基础。就像练音阶那样，你也会受益于在乐器上体会不同音程的声音与手感。这需要的更多的是反应，而不是推理。因此多多练习吧。可以在铺子上练习，钢琴上练习，唱出来，听。

刚才讨论了音乐的音高。接下来讨论第二个基础元素。时间。
显然时间对音乐很重要。音乐之所以迷人，伟大。就在于它無法被停駐，只能被經歷。演奏一旦結束，聲音即告消散，不留痕跡。声音如何被记谱，从而在可预测的时刻、以预先设定的模式出现，自然就涉及到记谱法的另一大核心。
十、时值符号
时值是用一套符号来记写的，这些符号按规则排列：每一种符号的时值都是下一个更短符号的两倍，同时也是下一个更长符号的一半。下面是最常见的音符和休止符。越往左越长。
除了这些标准时值以外的时值，必须通过连音线、附点或其他符号来表示。连音线是一条弯曲的线，用来连接两个相同音高的音符，从而形成一个新的时值，这个时值等于它们时值之和。符号后面的附点会在原时值基础上增加“前面那个音符/休止符（或前一个附点）时值的一半。
在五线谱上记写时，附点绝不会放在谱线线上！不然就看不到了。
如果音符的符头正好位于谱线上，那么附点会写在音符右侧、并放在它上方的空位间里。

十一、拍子
拍子是音乐段落中最基本的律动。
要判断你正在听的音乐的拍子，可以跟着音乐打拍子，用脚轻点地面，用头撞墙。
或者想象指挥会怎样挥动手臂来指挥这段音乐。
指挥的手臂运动所呈现出来的稳定的律动，就是拍子。
拍子出现速度叫做速度。
作曲家通常用两种方法之一来标明速度。有时两种都会用。
第一种方法用文字（常见为意大利语）来描述速度，比如 adagio、moderato、allegro等。
第二种方法更精确，因为它直接写明“一分钟内应该出现多少拍”。例如，如果期望的速度是一分钟出现72个四分音符，那么速度标记会写成 ♩ = 72，或 M.M. ♩ = 72。其中 M.M. 是 “Mae
lz
el’s metronome”的缩写，来自 Johann Maelzel，他在19世纪早期大力推销他的节拍器。
以下是常见的意大利语记号。但是不完全是这样。需要自行理解作曲家，背景等。但是这些意思是重要的参考。需要的时候可以查字典，看看解释。
Larghissimo：极其缓慢的、非常宽广的
Grave：沉重、庄严地慢
Lento：慢
Largo：宽广地慢
Adagio：流动地慢
Adagietto：小Adagio
Andante：走路
Andantino：这个词在不同时代有歧义：有的作曲家用它表示“比 Andante 稍快”，也有人用来表示“比 Andante 稍慢”。所以遇到 Andantino，最好看作曲家本人的习惯。还有作品时期、版本说明或听传统演绎习惯。
Moderato：适中
Allegretto：小快
Allegro：快，快板
Vivace：活泼
Veloce：速度的
Presto：急
Prestissimo：很急
molto：非常
assai：很、十分
poco：一点点
un poco：稍微
meno：更少/更不
più：更多/更
quasi：几乎，但还不是
non troppo：不要太
non tanto：不那么
ma non troppo：……但不要太……
举例子：
拉赫玛尼诺夫第三钢琴协奏曲 第一乐章 I. Allegro ma non tanto 快板，但不要太快
普罗科菲耶夫第二钢琴协奏曲 第四乐章 Finale: Allegro tempestoso 暴风雨般地快板
勃拉姆斯第三钢琴奏鸣曲
第一乐章：Allegro maestoso
庄严宏伟的快板
第二乐章：Andante. Andante espressivo — Andante molto
从富有表情的行板到更深沉的行板
第三乐章：Scherzo. Allegro energico avec trio
诙谐曲。富有能量的快板附带Trio段落
第四乐章：Intermezzo (Rückblick)
间奏曲（回望）
第五乐章：Finale. Allegro moderato ma rubato
带上伸缩节奏的始终的快板