前些日子在《天天影视圈》中，播出了众明星谈自己进入艺术殿堂的往事。丁哥谈到了他考入人艺的难忘经历。讲到他当年考试时，见到话剧名家，紧张得腿肚子转筋，而且众名家不计较他说话不畅，照样录取他。时隔多年，丁哥在谈及四位主考时，依然心存敬意，还特别介绍了李婉芬老师，林连昆老师等人艺的老一辈艺术家。我收集了部分关于这些人艺的老一辈艺术家（包括丁哥在人艺时的老师）的资料，下面与大家分享，希望大家能多了解丁哥为什么一直把人艺敬为艺术圣殿？为什么一直感激人艺对自己的熏陶？为什么一直敬重那些德艺双馨的老一辈艺术家？

★林连昆★ 中国戏剧家协会会员，北京戏剧家协会主席，北京市文联副主席。北京人民艺术剧院一级演员。 林连昆自幼在北京读书，中学时开始从事戏剧活动。1949年考入中央戏剧学院普通科，1951年毕业成绩优异被留在中央戏剧学院话剧团。1952年6月北京人民艺术剧院正式成立，任演员。曾任演员队长，副院长等职务。数十年在舞台上，林连昆塑造了众多鲜明的人物形象。其代表作有：《茶馆》中的吴祥子，《左邻右舍》中的洪人杰，《绝对信号》中的老车长，《小井胡同》中的刘家祥，《红白喜事》中的郑二伯，《狗儿爷涅盘》中的狗儿爷,《天下第一楼》中的常贵，《鸟人》中的三爷等。其表演风格既鲜明强烈，又含蓄厚重，给人以审美的满足，尤其在《狗儿爷涅盘》和《天下第一楼》中的表演，标志着林连昆现实主义表演艺术风格的成熟。

亦易又带好东西来了，我们继续学习！

★ 从《白衣飘飘的年代》第一段4：50秒处开始，丁哥讲述他考人艺时的当场情况，那是他“梦开始的地方” ★

★童弟★ 中国戏剧家协会会员。1948年参加北平祖国剧团。1952年中央戏剧学院话剧团与老人艺话剧队合并，成立北京人民艺术剧院，任演员。童弟几十年活跃在话剧舞台上，在北京人艺诸多经典剧目中担任重要角色。如《骆驼祥子》中的冯二爷、二强子，《茶馆》中的马五爷、大傻杨、庞太监，《日出》中的黄省三、小顺子，《家》中的高老太爷，《风雪夜归人》中的王新贵等。

★以上是丁哥提到的 当时的四位考官★

再一个，《编辑部的故事》里的老编辑，老丁在采访中提到过，给他讲“文砸”、“武砸”之说张瞳 中国戏剧家协会会员，中国戏剧家协会北京分会会员。 四十年代毕业于上海剧专，建国后进入中央戏剧学院专攻表演，1951年毕业分配到北京人艺，后来又跟着苏联戏剧专家进修了一段时间。他融“体验”与“表演”于一体，在话剧舞台上塑造了众多的艺术形象：从《流浪艺人》中的米哈依，《小市民》中的彼得，到《茶馆》中的唐铁嘴，《咸亨酒店》中的孔乙己，受到广大观众的好评。 近年来，张瞳活跃于影视舞台，电视剧《编辑部的故事》中的刘书友，《范进中举》中的范进，《苍天在上》里的“葛总”，《一地鸡毛》里的副处长形象，更为他赢得了众多的掌声。

林连昆是班主任，另一个班主任，监考政治课，抓老丁作弊的老师。尚梦初 中国戏剧家协会会员。北京人民艺术剧院演员。 16岁时考入北京人艺舞蹈队，1952年市委决定建立专演话剧的北京人艺，尚梦初被调入从事话剧表演。在话剧舞台上，扮演了许多可爱的儿童形象。如《龙须沟》中的小妞子，《明朗的天》中的少先队员陈亭，《日出》中的小东西，《茶馆》中的王小花，《蔡文姬》中蔡文姬的一双儿女，《王昭君》中的小玛纳等。

当年党艺委的，老导演，濮存昕的父亲。苏民 北京人民艺术剧院演员、导演，中国戏剧家协会会员，北京市文联理事。 40年代起就致力于进步话剧运动。在北京人艺舞台上，先后扮演过《雷雨》中的周萍，《蔡文姬》中的周进，《智者千虑必有一失》中的格洛莫夫，《胆剑篇》中的范蠡等多种类型的角色。导演过《在街道上》、《红色火车头》、《老师啊，老师》等。1999年担任《蔡文姬》的复排导演。

下面再介绍一个大家应该比较熟悉的人艺老前辈：★蓝天野★ 北京人民艺术剧院演员、导演，中国戏剧家协会会员，艺术委员会委员。 1944年开始从事话剧事业。几十年来在北京人艺的舞台上先后塑造了《北京人》中的曾文清，《茶馆》中的秦仲义，《蔡文姬》中的董祀，《王昭君》中的呼韩邪单于等众多鲜明的人物形象。还在《钦差大臣》、《罗密欧与朱丽叶》、《小市民》等外国名著中担任过主要角色。导演过《针锋相对》、《贵妇还乡》等。

下面介绍大家同样非常熟悉的导演林兆华。也是丁哥在《白衣飘飘的年代》里提到如果他和同学们60岁再相约舞台，“大导”那时就都80多岁了。“大导”就是林兆华导演。★林兆华★ ：　　1936年生于天津，1951年参加工作，1956年调入八一厂工作，做过录音等工作。1957年考入中央戏剧学院表演系，1961年分配到北京人艺工作，初为演员，1978年开始任导演，1984年任副院长，1993年任人艺艺术委员会主任。　　作为导演导过的剧目：《为幸福干杯》(这是他独立执导的第一个戏)《谁是强者》、《绝对信号》、《车站》、《野人》、《红白喜事》、《狗儿爷涅》、《鸟人》、《阮玲玉》、《鱼人》、《古玩》、《茶馆》、《风月无边》、《北京人》、《哈姆雷特》、《中国孤儿》、《浮士德》、《棋人》、《三姊妹等待戈多》、《故事新编》、《理查三世》，还有京剧《山花》、《杜兰朵》、《宰相刘罗锅》。

　　跟着就排练《车站》了。《绝对信号》当时在戏剧界确实震动挺大的，算是成功了，原来想排的《车站》就顺理成章可以排了，而且条件也好一点了，这都是因为前面有个《绝对信号》。那是1983年。　　吴文光：《车站》和《绝对信号》相比有什么变化呢？　　林兆华：《车站》有些荒诞，但从表演上来说是极自然的，就是自然的一个荒诞状态，语言是多声部的，舞台是四面观众的设置。演员包括《绝对信号》中的一部分，还有我们剧院的一个老会计——非职业演员，我让他演主角，是戏中一个棋迷，他只要一休息就拉人跟他下棋，他声音好，说话既自然又幽默。这戏刚演了几场，正赶上第一次清理“精神污染”，也不知谁给报上去了，说有问题，说这个戏是学贝克特《等待戈多》。后来没办法了，第10场时专门让安理会部的人来看，看后打招呼，说这戏有问题，同时有些观众也觉得这戏不好看了，不像《绝对信号》了，怎么等这车等了十几年呢？然后让我们改，改过之后，说还是不行，不让演了。　　吴文光：以后你排戏是什么样的呢？　　林兆华：1985年先是《野人》，以后是《红白喜事》，再到《狗儿爷涅》。我和高行健从《绝对信号》那时候就开始聊所谓“全能戏剧”的设想，《野人》是他写的，全剧写了上下几千年、开天辟地、寻找野人，重庆、民俗、爱情------没有贯串的故事、人物，几条线在舞台上平行地展开。开始排这个戏我是从形体、说唱调理演员的，希望演员从内心感悟到万物生灵返朴的原始生命状态，全剧的说唱、形体动作，每场演出给演员即兴创造的极大自由，规范的曲调、舞蹈化造型不是我需要的。意大利的著名电影导演安东尼奥尼看过戏后激动地走上舞台，他讲，“------我在电影中想实现的东西，在你们的戏中看到了------”说心里话，当时我并不明白他看出了什么。这部戏当时戏剧界是不赞同的，争论也是挺大的，开座谈会时觉得这《野人》不是一个戏，有人提出戏剧还有没有规律可循！后来也有人写文章认为人艺不应该演这样的戏，要保持人艺风格。我当时写了一篇文章，认为作为一个艺术家应该创造新的规律。我排《野人》时思想里没什么理论，但有一种观念产生了，那就是我认为舞台上没有不可以表现的东西。实际上在我排戏的过程当中，脑子里就得憋出无数个方案要在舞台上表现，但却没有实施的方案，剧本拿来一个多月，怎么排我不知道。你要问我排《野人》是怎么开窍的，说来道理也简单——我是无从下手，我想来想去想出一个，我如果能在舞台上表现一个人的意识流动，舞台将变为自由空间。实际上我这几个戏很大程度上是在舞台表现上没有框框，我过去没导过戏，也没被各种流派理论左右。　　吴文光：那时有点现代派戏剧的理论进来没有？　　林兆华：有了。但我觉得看了以后根本不知道怎么弄。　　吴文光：但有点什么印象？对你有什么启发？　　林兆华：最起码的启发是：戏剧还可以这么做呀！所以我原来排这几个戏的时候很苦，但其乐无穷，因为你是在一个创作状态中。　　吴文光：第一次出国看戏是什么时候？　　林兆华：1985年。在德国、英国、法国呆了几天，那是第一次在国外看戏。语言我也不懂，我就看戏的表现手段，你不能不说人家戏剧舞台的观念和表现手法有极大的自由。说实在的，那年在国外看了一二十台戏吧，惊人的也不多，我当时心里觉得：我们东方不见得比他们差，只不过他们有一个自由宽松的环境，从总体上欧洲的表演导演的发展史绝对比我们行进得多，但从我自身感觉，我觉得我们真不比他们差。我第一次出国看了戏剧后，是增加了信心。　　吴文光：你这“不差”是指现状还是指可调动的潜力？　　林兆华：是从艺术家的潜力来说，因为从总体上说欧洲的艺术水平是走在前面的，但那次出去我觉得我内心状态挺好，我对自己充满信心。高行健的“三部曲”对我的戏剧实验很重要，他的戏都是我排的，找到知音是幸运的。当时有些人说我们是搞形式、现代派，其实我对现代呀、先锋呀没什么研究，实际上我们对中国传统戏曲、说唱艺术更感兴趣。

　　吴文光：但是你是在一个剧团里，在追求一种独立思考和创作的意识时，对这种环境你是习惯呢，还是有些困惑和苦恼？　　林兆华：这正是我从80年代末想成立戏剧工作室的原因。我1984年当了院长以后，实际上知道有些东西是在剧院实现不了的，也不可能，如那样做我也会给剧院带来麻烦。　　吴文光：实际
上当了
院长以后你也很难控制剧院艺术的发展？　　林兆华：我不控制。　　吴文光：能起点作用吗？　　林兆华：起不了什么作用。我不是那种愿意做行政工作的人，对那些我真是不感兴趣，我当院长时，别人给我起了个外号叫“业余院长”。那几年有人主张建立总导演制，那么这总导演肯定是我出来干，因为老导演差不多都退了，但我反对，我说我希望剧院里也有不同风格派派的戏剧出现，我一直认为北京人艺保留风格的做法是不行的。从我内心来讲，如果没有一个极强的冲击力，我就下不了决心去排戏，所谓“极强的冲击力”，一个是我在剧本里发现新的东西，然后是我可以在舞台上制作出新的东西来，但是这些“新东西”要实行就得往前走，可如果在剧院里稍微往前走一点都是很难的。当然这也可以理解。　　吴文光：你一开始还是觉得有点希望想做一做，只是后来才灰心的？　　林兆华：开始时还有这样的热情，后来就没有了。我现在真是越来越觉得有些戏在内是很难实现了，所以才“生出”工作室这样一个空间。你看，像《哈姆雷特》、《棋人》、《北京人》、《浮士德》、《罗莫洛斯大帝》、《三姊妹.等待戈多》这些戏都是在剧院外，以“戏剧工作室”的名义和别人合作做的，就跟在剧院排的戏不一样。像《三姊妹.等待戈多》两个戏搁一起排，如果跟剧院谈，可能让我只排其中一个戏，两个搁一块儿就不行了。　　吴文光：想离开剧院独立做戏剧还是想实现你的想法？　　林兆华：我弄戏就一个简单的心理，从导演的状态上说，我能发现一点新的东西心里就特别高兴，要是没这点刺激，我就不弄戏了。从开始直到，每个戏完了我都觉得有些不一样的东西，我心里就得到点安慰，但我真的不想去创造一个所谓流派，我认为我没有这个能力，也没有这个必要，戏剧确实是应该不断变化的。　　吴文光：但你好像也是一个善于采众家之长的人，从很多地方拿一些东西来变到你的戏剧里。　　林兆华：对。关键是你怎么把这些综合性的艺术作你自己的才行，如果你喜欢一个剧本，那它这里就有它独特的个性的东西；你作为导演，那你再用导演独特的语汇来驾驭这个内容，而且赋予它新的生命力。我觉得在艺术创作过程当中感觉和直觉起很大作用，所以我真不承认我排戏是用什么理论，我只是感觉应该是这样。我知道我有一个特点，我希望舞台干净、质朴、简单。其实艺术创造也挺简单的，但简单这东西看怎么说-----不是用一大堆理论，用一大堆这方法那方法，讲老实话，不知道哪一个触发点，上天给你一道灵光把你要排的戏照得五光十色，叫你神奇的吃惊！所以我在戏剧学院的一个班讲了几次课，我真的讲不出来，我只能让他们提问题。比如我当年排《哈姆雷特》，触动我的是什么呢？我最深刻的体会就是“人人是哈姆雷特”，我没强调“篡位复仇”，哪个宫廷哪个朝代都这样，国内国外都如此，哈姆雷特主要的痛苦是他有思想，而我觉得活着的有思想的人都可能面临哈姆雷特那样的命运，当我想到这里的时候我脑子有了“人人都是哈姆雷特”这个想法，我就知道该怎么去排这个戏了。　　吴文光：你最近完成的《三姊妹.等待戈多》主要是你自己和舞台设计易立明投资，以“戏剧工作室”名义做的，这是不是你最想做的一个戏？　　林兆华：这事有些怪：原来有好几个戏想排的，像莎士比亚的《理查三世》、曹禺的《北京人》，还有契诃夫的《三姊妹》，都觉得考虑得挺成熟的，后来偶然想到把《三姊妹》和贝克特的《等待戈多》合在一起排以后，我就着迷了，这真是怪了。但愿意投资的公司不同意，希望先排《北京人》。但我还是坚持要排《三姊妹.等待戈多》，开始和易立明聊时，觉得有意思但是很难，我开始把两个剧本改到一块儿也特别费劲。易立明的舞美设计很精彩，几部戏的创作帮了我很大的忙。

【转贴】★为林连昆喝彩★（林老师是丁哥在人艺学员班时的班主任)原帖： http://post.baidu.com/f?kz=103517535

内容灰熊（非常）棒，正在欣赏中......