此贴是之前大号里写的关于老G“新视频”的感想的整合版，旨在引入《麦田里的守望者》一文与《玉子爱情》进行对比，对“成长”这个命题做一点小思考。
鉴于之前的贴写的太杂乱，索性直接整理一个完整版放在这儿，方便以后重新审视自己的思维模式。
目录：
一、概述
二、两部作品的差异
2-1强迫症主体与癔症主体的概念
2-2霍尔顿的强迫症症状
2-3常盘绿的癔症症状
三、两部作品的共通点
3-1两人对于大他者的矛盾关系的相似之处
3-2两人对于欲望的态度
3-2-1如何用迂回策略压制欲望
3-2-2对缺失的防御性回应
3-3两部作品对于成长意向的相同之处
四、两部作品对青春与成长抛出的命题
4-1论青春，永不停歇的回溯性建构
4-2论成长，意识到痛苦的无意义
五、总结以及致谢

一、概述
那么就从“新视频”开始，先聊聊老G拉片的《玉子》剧场版。
先赞美一下我觉得视频里最牛逼的地方吧：当老G把开篇的红苹果引申解释为“初尝恋情的禁果的意象”，还有把牛顿格言引申为“蒙昧中的启示”时，我释然地笑了。就算我盯着那颗苹果看一辈子，抠破脑袋也挖不出这层含义，只好对老G的天赋发出喟叹。
视频中，老G以常盘绿对玉子的感情为切入点，展现了一个以诉说逐渐逝去的青春为表征，在此基础上构建的“乐园”。这个乐园显现出了两个颇具张力的冲突：一个是青春到成年的冲突，或是原文案中所提到的“成长的毁灭”（这里说的比较笼统，可以理解为对于符号秩序的审视与重构）；另一个则是打破第四面墙的冲突：即为艺术永恒与现实流动的冲突，原文案中提及的：“日常向作品的受众，本身倾向于从中汲取现实生活中缺失的，名为‘永恒’的力量”。
按视频中“常盘绿视角”思路的延伸，我希望引入《麦田里的守望者》这部作品加入讨论。
敝人认为从“成长的毁灭”这个主题来看，《玉子》与《麦田》是可以构成一体两面的，如果能够对比讨论的话，或许能阐述得更立体一些。
其实很多作品所承载的意识形态是相通的，只不过是从不同的角度描述同一个物体。比如《玩具总动员》与《大红灯笼高高挂》对于**压迫的展现，两个看似完全不搭边的作品，却都结构出了相似的规训模式。
《玉子》与《麦田》两部作品不同的表征太多了，无须我赘述。《玉子》是柔软的思维乌托邦，影片中的商业街是一面伪装成“现实”的软墙；而《麦田》有一种暴露的粗粝感，以近乎贱斥的方式给予硬邦邦的现实世界的回击。常盘绿与霍尔顿守护的方式，以及对待“朋友”的方式……等等等等，都凸显着迥然。
而相同的地方在于，常盘绿的主视角与《麦田》中主人翁霍尔顿的视角颇为相似，两者面对同样的无法躲避的人生命题，且似乎都看清了些什么，在看清之后又同样妄图守护着什么，他们都站在了某个不可撼动的符号面前，最终导向了相似的坠落（敝人认为《玉子》是伪装成上扬的坠落）。
接下来，我尽量尝试分三个部分解析我以上的观点，阐释两部作品的相同之处与不同之处。整理思考使人昏头转向，从自己生锈的脑子里挖出有用的东西实在难如登天。在此我深深地感受到了老G做拉片视频写文案的不易，老G辛苦了。不过喝杯水之后就爬起来继续更新吧，别浪费了您的天赋（

二、两部作品的差异
2-1强迫症主体与癔症主体的概念
先聊聊这两部作品的差异吧，在面对“成为大人”这个主题时，常盘绿和霍尔顿为什么会做出如此大相径庭的行为呢？
在这个讨论之中，我希望能够引入拉康精神分析中的概念，以“癔症主体”和“强迫症主体”的视角切入命题。具体的概念可以帮助我们从意识的底层逻辑，来划定两位主人公的内心驱力与行动范围，从而更好地追问二者行为上的差异。这里的“癔症”和“强迫症”并非贬义词，而是指向两种不同的防御手段（或面对欲望的享乐方式）。
当然，拉康核心的观点就是：这种享乐/防御所产生一切症状，都在阐明一个终极命题——大他者不存在。
“癔症主体”的症状可以解释为一种“为他存在”的状态，需要通过他者来确立自身。癔症主体的挣扎涉及无法满足的需求（或可理解为欲望无法被自我有意识地表达），从而导致欲望的内在矛盾与过度享乐。癔症主体需要把自身作为欲望对象提供给大他者，通过他者享乐自己，在被凝视中汲取意义，从而实现自身内心的平衡（然而大他者是不存在的，所以这种欲望结构会最终导向失败）。
癔症患者的象征性行为是与他者沟通、寻求认可，并在许可之下，一定程度挑战社会规范。其症状可以归纳成一种询问，如：“我对他者有吸引力吗？”或“我是社会的合格成员吗？”的方式。
“强迫性主体”更倾向于“自为存在”，它需要与他者拉开距离，时刻保持自己的主动性，从而在自己创立的“强迫结构”中实现自我控制。其症状表现为，主体会试图通过重复的仪式（强迫行为）和强迫思维来建立对焦虑的掌控。
基于强迫症主体需要保持主动性，所以他们会对身份问题非常敏感，他们对仪式和强迫思维的赋能，可以视作一种维持内在象征秩序的尝试，也可以理解为对于世界的模糊性（主体间隙）的应激反应，这种反应通常是在“对抗”的运动中发生（但其实他们所反抗的是大他者的幻象，反抗幻象也导致主体的失败）。
刍议概念过后，我想在此先抛出自己的一孔之见：
两部作品中，霍尔顿作为“强迫症主体”抵御成长，常盘绿的视角则是“癔症主体”。这也契合了精神分析的实践结论：女性（实在女性，并非广义女性）通常以癔症主体的方式存在，而男性一般会被视作强迫症主体。

2-2霍尔顿的强迫症症状
先说《麦田》，作为强迫症主体的霍尔顿，其症状是激烈显现的。
小说中霍尔顿那近乎偏执的说脏话，恰好印证了强迫性主体焦虑时的象征表达。这些脏话符号尽管可能看起来毫无意义或不融洽的，但它是保持自己主动的“仪式”，所以他才会一遍又一遍地重复“他/妈/的”此类秽语维持自身的掌控感。
霍尔顿回到他住的酒店，酒店象征着一个溃烂的世界秩序，这里的人似乎都是特立独行的，但在霍尔顿眼里他们和尸体也没什么差别。
那么作为强迫症主体的他是如何与这种“秩序”对抗呢？霍尔顿的做法比较激烈，他利用想象复仇，想象自己用枪把仙人跳+揍了他一顿的莫里斯给杀害了。
“我想象自己从他/妈厕所出来，穿着整齐，口袋里揣了把自动手枪，脚步有点踉跄，然后我会走楼梯，不坐电梯，我会紧紧扶着栏杆，嘴边不时淌下一点血。我会怎样呢，我会走下几层楼，捂着肚子，血流得到处都是，然后按电梯铃，莫里斯这混账一开门就会看到我手里握了一把手枪，他会大叫，声音尖得吓破了胆，他叫我饶了他，可我不管，照样把六颗子弹全打进他毛烘烘的肚子里。”
这种以想象构建的强迫结构，可以被视为一种维持象征秩序的尝试，在充满不确定性和模糊性的世界中提供稳定感，淡化自己的主体焦虑。
《麦田》中的另一处想象也是如此，这也是本作的核心思想。大致意思如下：“我老想象有一大群小孩在一大片麦地里玩耍，有几千个孩子，旁边没有岁数大一点的人，只有我，我是岁数最大的。我会站在一道混账悬崖边上，我要做的就是抓住每一个跑向悬崖的孩子，避免他们掉下去，我整天就在干这种事，就当个麦田里的守望者得了。”
悬崖下是什么？是成年人的世界。霍尔顿直言不讳地表达自己对于“成长”的反抗，然而他所展示的直接冲突的对抗性，并非现象学中把社会化所习得的观念悬置或扬弃，而是一种对现有秩序的片面驳倒，本质上揭露了他对于世界认知的局限性。这也是我们经常陷入的谬误，即：我知道那个东西是不对的，所以我要走向另外一个极端。
这种片面的否定，本质上还是被你想否定的那个事物产生的意义所俘获。举个例子，你一开始觉得好听的、不火的歌，有一天你发现那首歌突然爆火，当你再听那首歌时，你就会产生一种“也没那么好听吧”的错觉，再多听几次，你甚至会感到厌烦。
有时候我们讨厌的并非事物本身，而是单纯不喜欢那种趋之若鹜的感觉。当看到一堆人蜂拥而上，你的热情也就冷却了。对狂热的厌恶导致我们对事物本身评价出现了失真，此种为了否定而否定，也是不客观、不成熟的表现。
回到霍尔顿身上，他的反抗是对于成人世界的反抗，他认为成人庸俗不堪；但他却无力抗争，因为他的敌人本是集体精神建构起的意识形态堡垒，他这种无反思的反抗是无法对其进行现象学还原，重组符号系统的。
扯远了，回到霍尔顿的强迫症主体上。他的这种想象本质上是强迫性思维对于客体小a的象征表达（客体小a可以理解为人类欲望的原初驱力，来自于一个永远无法填补的空虚），他为自己的想象赋予特殊意义，比如说后来他对于妹妹弥赛亚般的情节，强迫症主体依靠这种看似对于欲望的确定性（然而客体小a是自我构建的幻象），来减轻焦虑的症状。

2-3常盘绿的癔症症状
回到《玉子爱情》的影片中，小绿作为“癔症主体”的症状相对隐蔽，她不是主角，戏份偏少，一般以“帮助者”或是“托举者”的身份推动剧情。
然而正是这种追问“他者究竟想要什么”，并将自身价值绑定于满足他者的行为，恰好印证了癔症主体的特征——小绿通过帮助别人完成蜕变确立自我存在，比如帮助玉子表白，比如帮神奈克服恐高，甚至在感情上推了饼藏一把等等。这种癔症症状的诱因，正源自于主体意识到欲望的不可能性时产生的焦虑。在本片中，这种焦虑刻画为对未来、对成长的迷茫，这反倒让她成为最清醒、最成熟的那个人，因为她意识到了“规则”（或者说“规则”本身的空洞——大他者不存在），这种“意识到”的情况反而让她陷入以生存论为基础的虚无之中。
相比霍尔顿激烈的想象，小绿的想象温和了许多。她把玉子视作青春的锚点，她想象玉子是“在乐园崩塌前最稳固的图腾”，把玉子视作自己的“小他者”。（注：“小他者”可被认为是内心重要人物的符号化功能体，是区别与大他者作为社会秩序的存在。举个例子，一个人的恋人可以被符号化为“小他者”，这也可能是观众误认为小绿暗恋玉子的原因之一。不过在此我并不分析小绿是否想要追求玉子，这个命题在本文中不重要，甚至在《玉子》整部作品中也不是主要矛盾）。
于是当小绿察觉到饼藏喜欢玉子的时候，我们便能够理解她极端别扭的情感了（重温了小绿看饼藏的几个表情，那是比吃了苍蝇还难受）。老G视频中所揭示的小绿看饼藏“像是在看一个觊觎己方领域的外来者”，认为“饼藏的感情肯定会让玉子困扰”，皆指向癔症主体的防御手段——以间接表达被符号秩序压抑的诉求（此处指饼藏对小绿的小他者的侵害），从而围绕欲望不可满足性展开防御。
当防御姿态展开的瞬间，常盘绿的内在矛盾终于浮出水面：作为癔症主体的小绿，需要维持对玉子（小他者）欲望的追问，从而确立自身的存在；然而吊诡的是，帮助玉子成长（让饼藏和玉子在一起）意味着欲望的消散，成长之后的玉子无法再承担作为乐园（欲望载体）的责任。而失去了欲望的所指，会让作为癔症主体的常盘绿陷入更直接的焦虑——被迫直面自我的匮乏、以及直面成长的惨淡，即：大他者不存在的彻底虚无。
所以当玉子告诉小绿，自己因为被饼藏表白而困扰时，一向帮助他人的小绿陷入了沉默，只好挤出一句“我也不知道”。
与霍尔顿偏执的语言相比，常盘绿游离于情绪之外的沉默掷地有声。理智告诉她这种刻舟求剑的行为毫无意义，但欲望致使她执拗地守护着乐园。对于癔症主体来说，对欲望“别扭”的追问无法被有意识地表达，小绿只能通过肢体语言（具体可以观察和玉子在一起时常盘绿的肢体动作）或象征性行为（最明显的就是小绿对饼藏的应激反应）传达主体未实现、且无法实现的欲望，将一切掩藏在举手投足之间。
在与霍尔顿截然不同的，内敛的自我矛盾中，小绿撕扯出情感的“剩余”。这个剩余本身也是有张力的，其源头指向玉子，这便是观众所能读出的，小绿对玉子显露出所谓“友情以上，恋人未满”的爱慕的心路历程。
然而，小绿的理性也是片面的理性，这种被社会规训的理性其实与霍尔顿的反抗是一体两面。这种片面理性要么被欲望夺舍，成为一名“歇斯底里者”，最终竹篮打水一场空；要么如本篇剧情那样，导向自我秩序的循环空转（向本不存在的大他者妥协）。
相比于《麦田》，《玉子》这部作品很狡猾地把人生中所有“肮脏”用温情和治愈掩藏了，不论是改变的痛苦，还是成长的迷茫，甚至于生离死别，镜头一转，打个哈哈应付过去，便用另一张唯美的画布盖上了被现实毁掉的童话。当一切丑陋的标靶都被粉饰，斥责也变得无力了起来，随之而来的，是直面现实空洞的张力。
在这无法抵御的，充斥着恐惧的空洞面前，小绿不得不抛弃了“符号秩序内在脆弱性的见证者”这一身份，向大他者低头妥协。她任由乐园坍塌，拥抱成长——自我欺骗性地认定了大他者的完满后，她放弃了揭露符号系统矛盾张力的可能，也不再需要玉子作为自己的欲望载体了。
在电影结尾，常盘绿“多此一举”把玉子推向饼藏，作为癔症主体的她最终在玉子的那声“小绿，谢谢你”中，再次确立了自身的存在，并彻底完成了欲望所指从“小他者”到“大他者”的转向——玉子作为常盘绿的“小他者”，她的认可堪比大他者的完满。仅玉子的一句道谢，就足矣充实小绿的“享乐”，让她遮蔽了所有自身的匮乏，拥有了此在（being）的力量——即使这是常盘绿最后一次通过玉子作为小他者享乐，即使成长后的玉子再也无法成为她的小他者。
在涌现的力量面前，小绿奔跑了起来。在渲染为亮蓝色、佐以几片无意义的白云的空洞苍穹下，她一边跑着，一边发泄般地呐喊：
“好宽广啊！”
行吧，你若觉得那是宽广，那便是。

三、两部作品的共通点
3-1两人对于大他者的矛盾关系的相似之处
理清了两部作品的“差异”，那么其共通之处随之浮出水面。我们只要把握了癔症主体和强迫症主体的运动机制，就可以解释两部作品中相似的“现象”。
首先，是关于两个人与大他者的矛盾关系——对于成长，或是对于庸俗的恐惧。
霍尔顿无法理解社会中“最正常”的那一批人的庸俗，《麦田》中霍尔顿与萨利吵架时，他很精确地描述了这样的厌恶：
“上大学没什么有用的，以后也没什么好地方去，到时候我们每天就乘着电梯上下班，拎着手提包给每个人打电话说再见，从旅馆寄明信片，在一家公司上班挣钱，坐的士或公交车，整天看报纸、玩桥牌，去电影院看烂片或者流行的电影，听新闻报道无聊的比赛……”
很明显，霍尔顿极端排斥过着那种成年人千篇一律、毫无个性、俗不可耐的生活——大他者规训下的生活。
而常盘绿对于庸俗的恐惧，表现为一种“未知的知”——其本质是一种无意识，或以拉康的定义，其核心为“幻象”：当我们在怀疑、否认某些信念和假设时，我们甚至没有意识到自己在坚持另一套信仰和假设，但它们决定了我们当下的行为和感受。
比如小绿对未来虽然迷茫，但她对于继承爷爷的玩具店这一点矢口否认。我们无从得知她对于老一辈人的看法，不过她的潜意识的确在抵触继承家业后，自己一眼望到头的生活。
再比如小绿察觉到饼藏对玉子的爱意时产生的矛盾情感，这种害怕“圣女”坠入“凡尘”的心态，也是对于所谓“庸俗”的恐惧（恋爱-结婚-生子，小绿对这个“最正常”的能指链的恐惧，本质上和霍尔顿的心思并无二致），换句话说，这是对成长感到恐惧。当然影片中没有把小绿的内心冲突显化，不然就太喧宾夺主了（这部分老G的视频里已经嚼烂了，我不再赘述）。
可以看出，霍尔顿与常盘绿都在成长的过程中陷入与大他者的矛盾关系——既依赖现有的符号秩序（如社会规范）构建身份，又在成长过程中经历了精神上的“生长痛”，通过一系列症状暴露出符号系统的裂缝，并且这个裂缝不断揭示大他者的空无。可以说两者皆意识到了大他者作为主人能指的空洞，但都因为自己无法抗衡其所投影的力量而感到迷茫，从而出现了癔症和强迫症的防御性症状，这种症状都是为了避免主体直面这个空洞的恐怖而形成的。
3-2两人对于欲望的态度
于是，在霍尔顿和常盘绿“无力”的回响的作用下，两人在大他者的空洞之中产生了共振，另一个共通点呼之欲出——二人对于欲望的态度。
对此，我以之前提及的，拉康精神分析中对于欲望的概念为引，导出《玉子》与《麦田》两者之间的关联。其一是他俩如何通过迂回策略压制欲望（欲望的延宕），其二是对于“缺失”的防御性回应。

3-2-1用迂回的策略压制欲望（欲望的延宕）
主体通过强迫症和癔症的方式迂回地压抑欲望，避免直面其不可满足性（此前讲过的：避免直面大他者的空洞），而常用的策略就是：主体通过维持欲望的未完成状态，以逃避欲望本身的虚无。
在这方面，塞林格在《麦田》中所表达的比《玉子》更浅显易懂，可以大体认为他把“迂回”和“防御”分化成了霍尔顿对于两个女生不同的态度。
关于欲望的迂回，《麦田》中霍尔顿对琴·加拉格的情感有很好的体现。琴这个角色在《麦田》中并未实际出现，这让她成为霍尔顿的“客体小a”提供了温床——她仅出现在霍尔顿的回忆和想象中，她在物理层面的缺席使其成为永远无法被符号秩序污染的原初欲望。
即使在如此露骨的作品里，霍尔顿对于琴的情感也显现出了相当程度的克制，甚至认为对方是个完美的女孩。将客体小a悬置后，霍尔顿就能够合理化地看不起他遇到的所有其他女性。通过保持欲望所指无法完成的状态，他使自己不可能与任何伴侣一起享乐，从而避免（拖延）直面欲望的不可满足性（以一个虚假的不可满足，代替了真正的不可满足）。
也就是说，霍尔顿以一种逃避现实+叙述主观回溯的方法，对那个最初引发欲望，却又不断逃逸的客体小a进行永恒的追逐（但是客体小a本质上也是欲望的幻象，所以他追逐的依旧是幻象，而不是直面欲望本身）。
常盘绿对于欲望的延宕在“癔症主体”的阐释中已然介绍过，即通过追问“他者想要什么”而转移自身的欲望。
这种以帮助别人从而缓解自身欲望的做法，让欲望能指链在滑动的过程中无法锚定在主体上，使得主体获得喘息的时间（癔症主体在此时就可以确立自身的位置）。其实这就像很多女孩子不断发自拍，刷新动态、追求点赞，实则是将他者的认可（他者欲望）作为真实欲望的替代，让自己获得短暂的享乐，而这“替代”运动就是对真实欲望的无限拖延。
归根结底，无论是转移、伪装还是拖延，这些运动都是对于避免直面欲望的迂回手段。

3-2-2对缺失的防御性回应
当然，不管再怎么逃避，欲望的力量是不由分说，是无法调和的。在无意识的绝望之中，他们必然会对欲望产生的缺失进行报复——而对欲望的错误的认知就导致注定失败的实践，也就是小标题中的防御性回应。
在这方面，霍尔顿邀请萨莉去看戏剧的桥段很值得玩味。因为欲望的缺失，霍尔顿对其做出了防御性的回应：他看似正视了自己的欲望（前文提到的“虚假的不可满足”），让自己强行把享乐凌驾在一个非欲望所指上。换言之，他将自己与萨莉的关系浪漫化，选择忽视对方的“庸俗”，以便将自己投入到与她在一起的牵强的幻想中，获得虚假的享乐。
霍尔顿不敢联系琴，根本原因是他想要一个能验证自己感受的浪漫伴侣。然而琴作为他的客体小a，如果没能理解他的“浪漫”，他无法承受幻想破灭的瞬间。于是他试图保护客体小a的纯洁，也变相否认了自己真正的欲望。
所以当萨莉指出霍尔顿搬到佛蒙特的计划有多荒谬时，他会如此气愤——他对她的蔑视带着复仇回来了，因为对方的“理性”反应不仅一把把他从防御性回应的幻想中拉回了现实，还击碎了那个“虚假的欲望”，强迫霍尔顿意识到自己的欲望是无法实现的，而他之前所做出的努力皆为失败的实践。
常盘绿把玉子视为“图腾”的行为同样是防御性回应，由于自我（没有长大的自我）在象征界的结构性缺失，她将缺失的部分投射到玉子这个小他者身上。她以为某个具体的人或物能填补匮乏，然而这只是对于客体小a的误认（客体小a与小他者的重叠，小他者无法完全代替客体小a，毕竟小他者是不完美的，而客体小a在幻想层面是完美的）。
当小绿察觉到饼藏对玉子的爱意，打破了玉子作为客体小a的完满性时，常盘绿的防御警报被拉响了，因为她意识到玉子不再是那个完美的欲望对象。这使得她所有的症状都显现出来，而主体在防御症状的发生中会使得主体本身产生动摇，这就是老G文案中所说的“她眷恋着现在的一切，但这一切绝对不可能为她定格”背后的发生机制，即欲望产生→延宕转移→防御掩盖缺失→失败后再次将欲望迂回、转移的逻辑链条。
小绿最后的问题并没有解决，她在防御的匮乏之中送走了玉子，暂时寄居在大他者的篱下。欲望没有消失，它还在那里，只是被社会提供的现成模板（如升学、工作、消费等等）暂时消解掩盖了。
总而言之，在面对无法抵达的欲望时，两个人都做出了自己的尝试，成为了无力的守护者。
如果说欲望是个巨大的不愈合的伤口，绝大多数人没有意识到这个伤口的话，那霍尔顿与常盘绿发现了这个汩汩冒血的伤口，只不过他们找到治愈的办法。
尽管这种尝试是徒劳的，但他们的抵抗仍有价值，虽然现在他们还很弱小，不过他们清楚伤口就在那里，等到有了足够的力量时，他们会找到让伤口愈合的办法，从而摆脱现存符号秩序的统治，构建真正的自我（这里可以移步萨特的存在主义，了解一下“存在先于本质”）。
注：其实欲望与防御是杂糅在一起的，比如霍尔顿在回忆中对爱慕对象——琴的回溯性建构（回忆一起下棋的片段），本质上既是欲望的延宕，也是防御机制（虚构一个“完整的真实世界”以填补缺失，并且叙述客体小a，即琴·加拉格本身也是对缺失的代偿）。包括常盘绿以“托举者”身份亮相，这种妄图获得他者认同的行为，其本质是假装构建自己的“完满”，同样也是防御机制的一部分。但本文为了方便理解，所以把霍尔顿对萨利和琴的情感，以及常盘绿的意识、行为做了二分。

3-3两部作品对于成长意向的相同之处
最后，让我们暂时离开两位“主角”，回看两部作品本身，会发现两者对于成长的诠释也如出一辙。
从婴儿开始，我们反抗“世界”的次数远比顺从的次数要多得多，只不过我们反抗的力量很有限，父母、家庭给我们筑起了一道软墙，这种由内部维持的“小权威”，通常以爱的方式消解了我们与外界的摩擦，任由我们多用力去冲撞，也不至于粉身碎骨。
当我们迈入成年，离开软墙的保护，完全暴露在符号秩序面前时，我们仅剩唯一一条路，那就是承认并顺从大他者符号秩序（或大他者的影响）的存在，从而获得生存的权利。然而稚气未脱的我们不可能在某个瞬间完全丢弃反抗的本性，于是，我们要面对的成长的最终困境来临了：如何在符号秩序中让反抗与生存并存（然而大他者是不存在的，对其承认本身就是对必然失败的接受）。
《麦田》里有太多关于霍尔顿成长的描写，例如他对妹妹菲比的态度，还有他经常邀请中年成年人喝“鸡尾酒”，与老妇女调情，计划在新英格兰的树林里结婚，并谎报他的年龄等等。这种既贬低成年人世界，又尝试融入它的做法很有品味的空间。不过再去剖析这些未免太冗杂，加之这些剧情并不能与《玉子》做对比，我就用《麦田》中的一句话带过吧。
那句话让我印象很深，它也被认为是这本书的核心思想之一，出自霍尔顿的老师安东里尼的对他的教诲——
“一个不成熟的人的标志是他愿意为了某个理由而轰轰烈烈地死去；而一个成熟的人的标准是他愿意为了某个理由而谦恭地活下去。”
我一直对这句“格言”不置可否，或许是我自己太幼稚没读懂，抑或塞林格根本没打算解释，这到底是他本人对此深以为然（但塞林格本身就是个怪人），还是在讽刺安东里尼作为年长者腐朽、教条的一面（书中还有一个安东里尼在霍尔顿睡着时抚摸他额头的桥段，也没明说他到底是衣冠禽兽，还是单纯关心孩子）——究竟在成长中该做出何种程度的妥协，塞林格没有给出明确的答案。
正如上面那句模棱两可的话一样，对于“成长”这个主题，两部作品也不约而同给出了类似的答案——留白。塞林格将霍尔顿的瞬间定格在突如其来的阵雨中，山田尚子把常盘绿的瞬间定格在阳光暂时照不到的树荫下（甚至连饼藏玉子这对儿也暂留在青春的站台上）。
常盘绿的故事该以什么方式收尾呢？或许山田尚子和塞林格一样，她也未必有明确的答案。这大概就是青春作品共通的结局吧：仍未，且永不落幕。

四、两部作品对于青春与成长抛出的命题
4-1论青春，永不停歇的回溯性建构
刍议两部作品关于青春中欲望的发生学机制过后，我们可以更进一步，试着把握这两部作品的主旨了——即如何面对青春与成长的命题。
相比于两部作品给出的问号与省略号，本文希望能够从黑格尔《精神现象学》中“回溯性建构”的角度，对青春与成长的本质稍加解构乃至缕析。
从回溯性建构的角度来看，这种“无法同时拥有青春，和青春的感受”的现象，源于人类意识的深层机制，我们对自身存在的确立与理解，永远需要与时间保持距离才能完成。
举个例子，当我们成功，我们想到的都是以前那些值得感激的拼搏时光，当我们对某人某事愤怒，我们只能想到和该对象的不愉快回忆——这就是生命回溯的创造性所在，而我们不应因我们目前所处的任何情况而责怪过去，扭曲我们的想法，因为过去总是从现在回流的。
我们的回忆都在那里，但提取哪些回忆是由现在的你所决定的，我现在的想法改变了过去的意义。就像音乐的节奏，它所表达的旋律，被之后的音符所改变；又像一段文章，下一段句子内容总是在改变前句的意思。
这种意识发展遵循着“直接性”向“中介性”转化的辩证过程，形成了“当时只是道寻常”的悖谬。“当时”成为了未经反思的直接存在，就像触碰火焰时的灼热，你是来不及思考“火是如何燃烧”的。青春期的我们沉溺在生存的直接性中，身体感知，情绪波动，对未来的朦胧、期待乃至困惑满溢了我们的意识。此时的“青春”不是可以被审视的对象，我们无法与之拉开距离，因为这是我们自身存在的载体——我们活在青春之中，却没有余力去感受它。
而对于青春的感受，是意识对于过去经历的“中介化”（符号化）处理，它成为了需要通过记忆、语言、概念进行重构的对象。意识通过反思将零散的体验编织成意义的网，年轻时的某次抉择，现在回忆起的不仅仅是当时的场景，而是被赋予了“成长”、“勇气”、“转捩点”之类的符号加以修饰描绘，这种中介化的过程必然发生在直接体验之后。
所以，我们对于青春的把握，或是看番时所感受的“青春感”，都是用符号系统搭建起来的意义框架，而真正的“青春”其实是无法被完整知晓的真理——即黑格尔所说的，真理的显现具有“事后性”。
青春在我们亲历时只是一系列分散的，未完成的事件碎片，考试时的忐忑，朋友间的包容，初恋时的怦然心动，这些瞬间在当时是孤立的点，我们需要用回溯的方式把它们串成完整的意义链条，把零散的事件按照因果关系、价值判断整合成一件件有意义的事。我们之所以觉得青春珍贵，是因为我们把它编织成了珍贵的图景（当然有人会觉得青春糟糕，其回溯性的发生学机制是相同的，我们无法在向前奔跑时看到身后的脚印，只有回头望去才能看到自己独特的轨迹）。
我们在认知青春时，必然会伴随着主体与客体的分裂。在青春当下，“我”与青春处于“直接同一”的状态，我中介着我的每一个当下，快乐、迷茫、梦想都是即时的存在，我无法作为独立的主体去感受作为客体的青春。就像游泳时只能感受到水流，无法看到自己在水中的姿态，而我们看日常向作品时，如同老G所说：“汲取现实生活中缺失的，名为‘永恒’的力量”，实则是从旁观者的角度回忆自己游泳的样子。这时，那个水中的客体“我”（宾格的我）就成为了被审视的对象。
当我们用回溯的方式建构青春时，原本青春的“自在”成为了回忆中“自为”的状态，那个充满活力的“青春自我”成为了记忆中的客体，与当下的主体形成了不可逾越的时间距离——我们只有失去了青春的直接体验，才能获得读懂青春的能力。
这是人类意识运作的逻辑，我们扬弃了青春，它不再以当下的形式存在，但我们保留了它的本质。
然而这种意识活动会因为欲望而出现倒错：当青春在我们的意识中完满化时，由于我们无法消解的欲望的存在，它不可避免地滑向“客体小a”，于是青春变成了欲望循环无法抵达的缺失。不断回望的年少体验却无法再用感受弥补，必然造就一个又一个伤感与遗憾，欲望也被迫一次又一次地循环。我们对青春的希冀，这种边匮乏边享乐的症状，恰恰揭示了欲望的不可能性。
而消解、治愈这种对青春的“享乐”（此处的享乐也可以是逃避、痛苦）症状，是我认为的成长的关键。

4-2论成长，意识到痛苦（享乐）的无意义
正如之前提到的，欲望是一个巨大的伤口，那么我认为社会规训（大他者影响）下的“成长”，是给需要动手术缝针的伤口贴了个创可贴。大多数人意识不到伤口的疼痛，而意识到它的人则会无比痛苦。霍尔顿与常盘绿的成熟，让他们看到了欲望的伤口，霍尔顿选择把创可贴撕下来，放任伤口淌血；常盘绿选择相信那个创可贴是有用的——这两种心态终归是徒劳的。
他们之所以抗拒成长，是因为他们看到了“成长”的无意义，却没有抵达真正的成长——他们没能摆脱痛苦的轮回，依旧被关在欲望的意义之笼里，他们的反抗不过是摆弄或打翻笼子里面的陈设罢了。殊不知试图打翻笼子里的东西是无用功，我们真正需要做的是挣脱囚笼本身。
比如常盘绿逐渐逝去的青春，她的成熟让她早在身处乐园时就明白乐园即将崩塌，当所有人在乐园里憧憬未来的时候，只有她在告别。然而这种别扭的，“不得不做”的告别，是对青春的崇高化，这也是回溯性建构时很容易产生的倒错——有没有可能，乐园本不存在？
现在我们打破第四面墙，以观众的视角来享乐这个“永不崩塌的乐园”时，这种“崇高化”也适用于在座的我们。青春被我们的欲望把控，在记忆的震荡下失真了，我们把自我内在缺失的，灵魂中无法体验到的可能性给具身化了，这一切崇高化的行为，只是让我们的当下“死”得有尊严一点而已。
这里我借用尼采的视域，提出“伟大的被动性”这个命题，来阐述一种真正成长的可能性。
先举一个比较极端的反例：即约翰康纳利的《失物之书》。这本书里把所有美好的童话改得惨不忍睹，比如小红帽和狼睡了，生了个狼孩儿；白雪公主奴役了七个小矮人，小矮人天天想着用毒苹果弄死白雪公主等等。
《失物之书》一本人性的启蒙书，是有关一个叫戴维的，失去了母亲的小男孩，通过想象自我治愈的故事，关于剧情我不多展开。书中为什么要毁掉童话呢？因为戴维离开了童年，他试图理解大人世界的“残酷”（而且是二战背景下的残酷），他不得已将这一切妖魔化，把曾经读过的温暖童话变成自私的、仇恨的、贪婪的、欺骗的、争斗的符号，逼迫自己“成长”。
然而这种“成长”仅是权宜之计，它是对幼稚的矫枉过正（其实小绿也是一样的，只不过没这么露骨）。从尼采主义者的视角来讲，我们真正毁掉一部童话的方式，是道出它的真相。
比如《卖火柴的小女孩》，这个故事最为凄惨的一个版本，也安徒生所听闻的第一个版本，那就是根本就没有什么卖火柴的小女孩，也不是什么平安夜，有的只是在某一天夜里一个小孩冻死在街上了，仅此而已。在童话故事与听闻之间，扑面而来的，是现实的苍白，这就是历史的容颜最真实的一面。
真正的渴望成长，期待救赎的人，都必然要直面现实的惨白，我们不再把美好的东西奉为圭臬，把恶视为肮脏，而是彻底的惨白——即无意义。
Pain is meaningless, 人感知痛苦的那个事件，从物性本身来说是没有意义维度的，因为只有人的精神维度会产生对意义的需要，才会感到痛苦。换言之，人之所以需要将痛苦意义化甚至浪漫化，是由于人不能忍受纯粹的“无”的痛苦——即无法面对大他者不存在的痛苦。
为什么课本里写天黑了要表示政//治//环境的黑暗，为什么要寓情于景，为什么卖火柴的小女孩要有关于“惨”的叙事，因为人无法忍受一个赤裸的，只有物的世界。如果没有善恶的分别、没有泰山和鸿毛的区别，人的死、人的痛苦和路边掉落的野果又有什么区别呢？就像博尔赫斯说的：“人死了，就像水融入水中”一样悄无声息，一样无足轻重。人承受不了这种纯粹的物的描述，人需要精神性作为支撑。
然而，这不能成为我们沉湎“青春之痛”的理由。我们不能设想有一个像伦理委员会的大他者，因为大他者并不存在——没有一个东西在衡量我们的痛苦多有尊严，多伟大。当你在回忆时计算这些痛苦的时候，你就已经隐隐地把自己当作主角，把其他人当NPC了。

这种把青春当作客体小a并沉溺其中的行为，如同把痛苦当作经济学，仿佛自己是个商人，以为承受了、攒够了多少痛苦，就能把欲望对象当作商品买下来，把当年犯下的错都赎回来，这是对欲望的根本性倒错。
当你认为承担欲望的痛苦是某种拯救，通过拯救而获得享乐时，你就变成了一个计量痛苦的游戏道具，把与产生痛苦的对象的关联视作可交易的计数游戏，这种游戏本身就是有原罪的。
为了免于这种罪，你反而要站在被拯救的角度，坚持某种被动性，从而形成解放性的死亡驱力。用尼采哲学的角度来讲，就是看清“我是绝对者的自我中介”，如此才能摆脱笼中迷人却虚伪陈设，转过身去，看到笼子——穿透欲望的幻象。
注：这段可能有点难以理解，我打个逻辑回路相似的比方：如何让一个超级AI获得人性呢？不是让它按照某种程序、人格扮演一个人，而是它在扮演人的过程中（把AI的意识装进人的躯体里，有血有肉与人无异，并且AI起初认为自己就是个人）意识到自己是AI。
于是，我们终于能够不再受制于欲望的游戏框架，而是真正意识到欲望产生的痛苦和拯救本身的无意义性——这就是我们需要摸清的，成长真正的轮廓，只有这样，我们血淋淋的欲望伤口才有望愈合（在上个例子中，这个“成长”就是AI意识到“我就是AI”，于是AI成长了——AI获得了人性）。
好了，现在我们回首，望向青春。青春，它就在那里，我们当然可以回望它，但那只是我们来时的路而已，它对于我自己，是特别的；但对于所有人，是普遍共通的。
在尼采的视域下，主体最终穿越幻想，抵达与对象的真正的平等。我们不再因欲望的无法获得而辗转反侧，不再沉溺于缅怀我们所逝去的青春，不再因过去的创伤而感到痛苦，也不再把当下的失败归咎于曾经的某件事上。当我们真正理解痛苦，看到了痛苦和救赎是无意义的时候，我们也就理所应当地被救赎了——真正的救赎是让人知道自己无需救赎。
最终，我们超越了欲望，穿越幻象，抵达他者，获得了真正的成长。我们既是被拯救者，同时也是拯救者（拯救了自己）。恰如查拉图斯特拉，将自我中介沉降到永恒轮回之中，最终在正午把握到瞬间的智慧，永久地停留在“正午”时分，成为了一个真正“爱命运”的超人。
最后，我想用赫尔曼·黑塞的《悉达多》中的一句话，对我所理解的“成长”做一个总结：
当他在老年回归世人的思想中时，他对待别人再也不像过去那样聪明傲慢，反而变得充满关心、亲切好奇了。那些渡船上的客人，他年轻时蔑视的世人，他终于开始理解他们了——理解并同情他们那不是由思想和理智催生，而是由冲动和欲望掌管的生活。他心中承受着最后的迷茫伤痛，却视世人如兄弟，不再嘲弄、嘲笑他们虚荣欲望和荒谬，反而通晓、爱戴、敬重他们。
母亲对孩子盲目的爱，父亲痴于为独子的骄傲，卖弄风情的年轻女人，痴迷金钱珠宝的年轻男人，所有本能的简单愚蠢，变成强烈鲜活的渴望，不再幼稚。人因欲望而活，为之创造、出行、征战，不断因此受难——他爱他们，除了唯一微不足道的东西——自觉，对生命整体的自觉思考。
是的，对生命整体的自觉思考。这个思考的过程，不断自我翻新的过程，就是我以为的，成长的过程。

五、总结与致谢
至此，关于《玉子》的“元解析”告一段落。
本文在老G《玉子解析》视频的基础上，对影片中常盘绿与《麦田》中主人公霍尔顿的行为逻辑从拉康精神分析层面做了粗浅的对照思辨，从欲望的角度重构了两者的青春症状，最后借助尼采的视域阐述了我所理解的成长。
我不像霍尔顿憎恶成年人的世界，也不像常盘绿发自本能地抵触它，或者说我失去了憎恶它的资格——毕竟我正在迈入中年，身处其中，这没得选择。有时候我们厌恶的不是成为大人本身，而是厌恶驾驭不了成为大人的自己。
我以前经常想，如果我能带着如今的思考回到初中、高中会是什么样子？不过这并非怀念小时候，而是把自己当下的阴影投射到曾经罢了，现在想想还蛮有趣的——幼稚的有趣。
虽然现如今我不认为青春具有特殊的含义，也不再以欲望的视角来享乐青春，不过这不影响我每当看到刻画精良的青春作品都会报以掌声。正因为有这些诉说青春的作品，才能够让我一遍又一遍审视自己对于青春的看法，最终得出了“成长”的结论。虽然这个结论并非正确，但犯错也是成长的一部分嘛，重点是在于对生命整体的自觉思考。
同样的，这些作品让我在面对惨白的人生时，还保留着对于色彩的感知。当我想起玉子接住的舞蹈棒，想到霍尔顿的妹妹菲比坐在雨中的旋转木马上开怀大笑的模样，我不禁会想，这个世界真的有那么糟糕吗？
还好吧，也许。
最后，感谢老G的这期视频让我完成了这个思维实践，以上我所有的思考都源自老G的玉子解析视频。如果没有老G这期视频作为基础，把常盘绿的小心思分析得如此透彻，我绝对想不到把《麦田里的守望者》与《玉子爱情故事》这两部看似毫不相关的作品联系起来，毕竟我看《麦田》已经是七八年前的事了，而《玉子爱情》则更久远。
当然，限于我的逻辑能力和笔力，本文的不足之处仍有很多，其中最大的遗憾就是：本文为了顾及常盘绿与霍尔顿的对称性，反而没有提及《麦田》中最精粹的部分——即霍尔顿与他的妹妹菲比的演出。关于妹妹菲比的象征，《玉子》中并没有体现。与之对应的，玉子与饼藏的情感交织与《麦田》的故事也无法形成对照，所以在本文中两部作品的核心反而被忽略了，属实可惜。
突然想起，尼采在《善恶的彼岸》中也有提到关于成熟的定义：“一个人真正的成熟就在于，重新发现自己在孩提时代玩游戏的认真态度。”
借此机会回顾了自己本次思维实践的心路历程，竟有一种出乎预料的畅快。细想一下，此种畅快竟是小时候初玩游戏时打通关的感觉。是老G的视频使得我在这次写作中找回了最原初的、真挚的态度，我已经很久很久没有体验过了，感激不尽。
囿于自身才疏学浅，加之本文仅为我的主观理解，有谬误之处在所难免，欢迎批评指正。无论如何，请各位尽情享受老G的视频吧（当然这建立在老G继续更新的前提下）。