略论玄学侦探小说的基本特征
——评保罗·奥斯特的《纽约三部曲》
李琼
内容提要 美国作家保罗·奥斯特的《纽约三部曲》是一部玄学侦探小说集，它在人物塑造、情节安排和叙述模式方面，与传统侦探小说有着很大的差别。本文拟结合奥斯特的这部作品，阐述玄学侦探小说的基本特征。
美国作家保罗·奥斯特的成名作《纽约三部曲》（1986）由三部小说构成：《玻璃城》、《鬼魂》和《幽室》。这部小说集在写成之时，曾17次遭到出版商的拒绝；但12年之后，美国纽约公共图书馆却将他的手稿与狄更斯、马克·吐温、纳博科夫等文学大师的作品摆在一起。这部小说集与奥斯特随后发表的几部作品一起被译成29种文字，横扫欧美各大畅销书榜，奥斯特也因此一跃成为美国当下最杰出的作家之一。①
《纽约三部曲》（以下简称《三部曲》）虽然以侦探小说的面目问世，但它并不是传统的侦探小说，而是它的一个变体，或可称为玄学侦探小说（metaphysical detective story）。它借助传统侦探小说的通俗外衣，通过颠覆其主要程式，最终质疑了知识的可获性和语言的稳定性，再现出后现代社会中主体的分裂破碎。它其中所蕴涵的不确定、不可知的怀疑精神，让美国著名学者哈罗德·布鲁姆在赞叹它“充满艺术魅力”的同时，又不得不承认它“让人倍感困惑”。② 本文拟结合这部被玄学侦探小说评论家誉为“顶级之作”③ 的作品，略述该文类的一些基本特征。


基本特征之一：失败的侦探
上文说过，玄学侦探小说的立基之石是西方现代语言观。奥斯特在《玻璃城》开篇不久，就借笔下人物说明了这种新语言观，为此后侦探的失败埋下伏笔。故事主人公奎恩原是一个侦探小说家，他接连在深夜接到神秘的求助电话，来电者自称彼得，年幼时曾被热衷于语言实验的父亲史提尔曼教授关在暗室里达13年之久。教授后来被捕入狱，但仍写信威胁彼得，扬言出狱后要报复。受好奇心的驱使，奎恩冒充侦探进行调查。他发现史提尔曼在年轻时曾著书《伊甸园和巴比伦塔》，论述现代语言的“腐败”和拯救之道。史提尔曼认为人类始祖亚当在堕落之前是语言的主人，他为万物命名，而所有的命名都能体现事物的终极意义，名即是物；而亚当的堕落不仅标志着人类堕落的开始，也象征着语言的变质。他被驱出伊甸园后，“名与物分离了，语言退化为任意的符号，不再反映上帝的精神。”⑩ 史提尔曼的这番语言“腐败”论，实际上指出了能指和所指的分离。这种分离在玄学侦探小说中直接导致以符号形式出现的证据呈现出零乱性和孤立性，无法向中心意义汇集，致力于破案的侦探因根本无法找到证据的最终所指而失败。因此，玄学侦探小说最基本的一个特征，就在于它沿用传统探案方式的同时又否定了它的有效性，它的侦探无法借助逻辑推理来分析证据、确定罪犯身份。
奎恩就遭遇了这种尴尬。一开始，他以为当侦探“只要观察，倾听，然后从乱糟糟的事件中找出一条线索，把所有的事情连接起来”，（9）案情就会水落石出。可是，在跟踪刑满释放的史提尔曼的过程中，他发现自己虽然记录下了每一个细节，却无法弄清它们的意义。他的“证据”断裂零散，要么言而无物，要么互相冲突、抵消。《鬼魂》中的侦探布鲁和《幽室》中的叙述者也有同样的遭遇，他们精心收集的证据“不仅没有引出真相，让它大白于天下，反倒让事实消失在文字中”，（175）那些“偶然的事件除了揭示自身的无意义，什么也没有揭示”。（256）这三个侦探都试图运用传统的探案方式来破案，结果却恰恰在戏仿中颠覆了这种方式。
语言符号链中能指和所指的分离不仅破坏了证据的有效性，也使得人物身份识别成为一个难题。在传统侦探小说中，人是拥有固定本质的个体，言行举止具有一致性，这种一致性确保了罪犯身份的可知性。但在玄学侦探小说中，人的本质立足于语言，当语言无法表意时，人物的自我也开始分裂，导致侦探在追踪罪犯的过程中“除了发现对他们的自我知之甚少外，对嫌疑人更是茫然无知”。(11) 在《玻璃城》中，奎恩跟踪教授多日，却始终无法看透教授。教授向奎恩灌输语言“腐败”观后，奎恩的自我开始分裂。他与教授面谈了三次，后者三次都把他看成不同的陌生人。教授失踪后，奎恩转而监视彼得一家。在这期间，他沦为流浪汉，住在垃圾箱里，身份发生突变。当他在商店橱窗里看见自己的形象时，非但认不出自己，甚至无法回忆起自己过去的模样。最后，无家可归、精神恍惚的奎恩失踪了。他的遭遇证实了美国评论家斯沃普的看法：玄学侦探在无法理解他者（罪犯）的同时，也丧失了对自我的理解和把握，他们“不仅会变得无家可归，甚至连自我也破碎散落，无法回归”。(12)
玄学侦探在自我分裂后，常常会具有双重身份，与（意念中的）罪犯互为对应，甚至互换身份。《幽室》的叙述者在追寻失踪的儿时好友范肖时，就意识到范肖是他的另一个自我：“他就是我，从一开始他就已经在那儿了。”（292）尽管如此，叙述者并不理解范肖，而且还发现“越来越看不清自己，越来越意识到自己前后的不连贯”。（292）他为此痛苦不堪，在
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沉沦一个多月，他对范肖的追寻，“转变成了自我探索的失败。”(13) 最后，范肖写信招来叙述者，不无得意地承认是自己设计了一切：他不仅让叙述者逐步成为自己的替身，取代他在家庭和事业中的地位，而且他还监视叙述者一家，对他们的举动了如指掌。范肖的坦白，逆转了“侦探抓罪犯”的传统模式，受监视被设计的不再是罪犯，而是侦探，侦探因此转变为受害人。同时，由于叙述者和范肖代表同一个体的不同自我，他们之间的对抗就像评论家坦尼所说的那样，“不再是侦探与罪犯之间的对抗，而是侦探的理性与他破碎的自我之间的对抗。”(14) 叙述者前后身份的变化，说明玄学侦探在与罪犯互换身份的过程中，实际上已集受害人、罪犯和侦探三重角色于一身。
玄学侦探既然无法破解证据，又无法认清犯罪身份，他最终的失败也就不言而喻了。在传统侦探小说中，破案是最关键的要素，因为它为故事提供了“失落的环节”，(15) 填补了因果叙述链之间的空白。但在玄学侦探小说中，侦探虽疲于奔命，却无法完成“破案—罚罪”过程。奎恩跟踪史提尔曼教授，后者却在他的眼皮底下消失了，两个多月后奎恩才偶然得知教授已经跳海自杀，至于为何而死，书中没有任何交代；当他开始怀疑彼得，转而监视他们一家时，彼得和妻子也消失了，何去何从，书中也无交代。《幽室》的叙述者虽然找到了范肖，但紧闭的房门使他最终也没有见到范肖，后者的动机更是不得而知。这些没有答案的结局，显然颠覆了传统侦探虽历尽波折但总能柳暗花明的形象。而随着故事的发展，叙述重心转向侦探对自我的探索，但他们最终得到的只是一个破碎的、分裂的、甚至被偷换的自我。他们的痛苦、绝望，乃至失踪，都定格了玄学侦探无可奈何的失败形象。


基本特征之三：开放式结局和读者解读
传统侦探小说属于封闭式的文本，引导读者被动地阅读，在作者安排的结局中满足自己的期待，读者没有创造文本意义的权利和自由。而玄学侦探小说不是一个完成的、盈满的、自我封闭的世界，它没有结局，或提供多个结局，使文本的阐释和读者的选择具有多种可能性，这也是玄学侦探小说最具颠覆意义的特征之一。《三部曲》就属于这种开放式的文本。在小说接近尾声时，奥斯特告诉读者：“这三个故事最终是同一个故事，它们代表了我在不同阶段对它的理解。”（294）也就是说，《三部曲》实际上是对同一个故事的三次复写，讲述的都是主体的分裂状态和认知的局限性。但是，这三次复写都没有给读者提供任何答案。在论文集《欲望的艺术》（1997）中，奥斯特直言：“（传统）侦探小说总会提供答案；而我的小说只会提出问题。”(19)《三部曲》就是以一个问题来回答另一个问题，它的“一切都是开放的，没有完成的，可以再重新开始”。（370）这种开放式的结局，既表明了小说的虚构性和游戏性，也给读者留下了自由创造意义的空间。


玄学侦探小说家非常重视读者的参与，他们往往会放弃自己的权威地位，把文本阐释任务移交给读者。《鬼魂》中作家布莱克之死，就暗示了作者的这种隐退。布莱克化名怀特，雇用布鲁监视自己，为的就是通过他来证明自己的存在。可是，作家的孤独和创作的艰难最终使布莱克绝望不堪，他在试图杀死布鲁时反被布鲁所杀。布莱克之死，象征着无力提供解决方案的“作者之死”。作者隐退后，小说中的许多空白就留待读者来填补：彼得一家究竟是无助的受害者，还是阴谋的设计者？史提尔曼是跳海自 杀还是他杀？范肖为何抛妻别子，算计好友？读者对这些问题的理解，成为完成小说创作的关键，不同的解读都会使小说中的人物和事件呈现出不同的面貌，产生不同的联系。因此，在这场作者和读者共同参与的游戏中，读者才是真正的主角。美国侦探小说评论家珍妮·艾沃特曾指出，玄学侦探小说的读者必须学会不依赖侦探的指引，在缺乏统一结构的迷宫世界里自己解读各种推测，积极参与意义构建却不希求万事昭然，尘埃落定。(20)《三部曲》的开放性和游戏性，期待的也正是这样的读者。


坡的侦探小说在问世之初，曾因逃避现实，以消遣刺激为目的而被人斥为低俗读物。此后，侦探小说虽然有了很大改进，更加关注社会现实与小说世界的结合，但在严肃文学的标尺之下，仍然难登大雅之堂。玄学侦探小说的出现，终于。“将这本属于大众传媒的文类，改变为深刻表现先锋派细腻情感的文类”。(21) 在奥斯特的《纽约三部曲》中，我们可以看到传统侦探小说的神秘悬疑与后现代社会对存在、语言、认知等严肃问题的重新认识被完美地结合在一起。玄学侦探虽然失败，但他们的迷惘却逼真地再现了后现代社会细腻、微妙的人类体验。小说中出现的语言游戏、滑稽模仿、自我指涉和自我消解，都表明玄学侦探小说具有很强的实验性和时代性。从这个角度来看，斯潘诺斯把玄学侦探小说誉为“后现代文学想象的原型范例”，(22) 似乎也并非过誉。
注释：
① Dennis Barone ed. , Beyond the Red Notebook: Essays on Paul Auster, Philadelphia: Pennsylvania UP, 1995, p. 1.
② Harold Bloom cd. , Paul Auster, Philadelphia: ChelseaHouse Publishers, 2004, p. vii.
③④(13)(20) Patricia Merivale and SUsan E. Sweeney eds. , Detecting Texts : The Metaphysical Detective Story from Poe to Postmodernism, Pennsylvania: Pennsylvania UP, 1999, p. 4, p. 13, p. 10, p. 188.
⑤⑦(14)(21) Stefano Tani, The Doomed Detective: The Contribution of the Detective to Postmodern American and Italian Fiction, Carbondale: Southern Illinois UP, 1984, p. 40, p. 40, p:76、p. 76.
⑥ 袁洪庚《现代英美侦探小说起源及演变研究》，载《外国文学》2005年第4期，第60－69页。
⑧(22) William Spanos,“The Detective and the Boundary : Some Notes on the Postmodern Literary Imagination,” in Boundary, 21, 1 (1972), pp. 147－160, p. 154.
⑨ Kevin Dettmar,“From Interpretation to Intrepidation:   Joyce's The Sisters' as a Precursor of the Postmodern Mystery,” in Ronald G. Walker and June M. Frazer eds. , The Cunning Craft: Original Essays on Detective Fiction and Contemporary Literary Theory,   Macomb: Western Illinois University Press, 1990, p. 154.
⑩ Paul Auster, The New York Trilogy, New York: Penguin Books, 1990, p.52. (后文中引文随文标注页码)
(11) Julian Hurtsfield,“Mean Streets, Mystery Plays: The New Pathology of Recent American Crime Fiction,” in Graham Clarke ed. , The New American Writing: Essays on American Literature Since 1970,   New   York:   St. Martin's Press, 1990, p. 176.
(12) Richard Swope, “Approaching the Thresholds in Postmodern Detective Fiction: Howthorne's Wakefield and Other Missing Persons,” in Critique 23. 3   (1998): 207－ 227, p. 211.
(15) Bernd Herzogenrath, An Art of Desire: Reading Paul Auster, Amsterdam: Atlanta, GA, 1999, p. 24.
(16) David Lehman, The Perfect Murder: A Study in Detectio, New York: Free Press, 1989, p. xiii.
(17)(18) 杨仁敬《美国后现代派小说论》，青岛出版社，2003，第38、192页。
(19) Paul Auster, The Art of Hunger, New Yark: Penguin   Books, 1997, p. 295.
原载：《外国文学评论》20081