米尔德塞的个人资料

这篇文章值得一读 —— 王洪义谈中国式素描陈丹青：“每次看到中国式素描，我就想死！” 　　在中国，凡学画者必学素描，这种素描黑乎乎脏兮兮（你懂的）。可称为：中国式素描。　　作者：王洪义　　　　在中国，凡学画者必学素描，这种素描黑乎乎脏兮兮（你懂的）。可称为：中国式素描。经历代大师导师画师专家教授的不懈努力，中国式素描已经延绵半个多世纪，而且还将继续延绵下去。这种素描能有如此坚韧不拔之生命力的唯一原因，是整整好几代中国美术家和美术教育家，除了这种黑乎乎脏兮兮，也不会画别的。　　从中央美院中国美院到各地美院和师范院校乃至综合院校中的美术专业，都是这种中国式素描的拥堵堆积泛滥成灾之地。那么，这种东西从哪来？到哪去？有啥用？　　一　　从全世界看，素描，只有一个起源，是欧洲文艺复兴。欧洲素描传统，有两个主要特点：　　一个是以线为主。　　　　▲ 左图是素描习作，右图是完成的油画作品。作者是拉斐尔。素描侧重线条，油画调整明暗，可看得很清楚。　　　　▲伦勃朗，是明暗光影大师。但他的素描，是以线为主的。　　另一个是短期作业。　　　　▲ 这是德加的素描，在中国，会被称为速写。　　　　▲ 这是德拉克洛瓦的素描，在中国，也会被称为速写。　　二　　为什么中国式素描没有欧洲传统素描的基本特征？不是说中国的素描也是向西方学来的吗？　　这就好比，有洋人来中国学国画。最好能跟齐白石学，实在不行，潘天寿也凑合。你不去找齐，也不求潘，而是费劲巴拉的跟某乡镇画院大师学了好几年，学完后，你回到西方，愣说自己是中国画专家。你说，这是乡镇大师的问题？还是你的问题？　　绝大部分中国美术留学的前辈，无论留法留日或留其他地方，差不多都是这种情况。所以，至今鲜有人能报出其留学时跟随过的真正西方艺术大师的名号。个别能报出洋导师名字的，也多是因缺乏创新而名不见经传的学院派画家。　　正是因为前边的人没学明白，所以上世纪90年代后，有两所国内美术学院请几个老外来传授油画制作技术。洋师傅收费不菲的课程，只是教中国学生们怎么做画布，怎么打底子，怎么调制颜料。这难道不是油画最初级课程吗？想想吧，中国美术家从去西方学习油画开始，到走进这油画一年级课堂，用时将近100年。　　三　　民国画家留学没见到真佛，那新中国画家学苏联总算取得真经了吧？　　从上世纪50年代初期开始，随着政治上一边倒的国家政策，美术界派大量留学生去苏联学美术，请苏联专家来华教授绘画，照搬苏联美术学校中的素描基础教程，接受苏联社会主义现实主义艺术创作原则，等等。如那个有名的马克西莫夫学习班，就很培养出几位后来在中国美术界炙手可热的人物。苏联美术教育中的素描教学套路，也理所当然地成为中国美术基础教育的效法样板。　　从学习和接受苏联美术的角度看，新中国美术家们是既拜了真佛也取了真经。但问题是：你拜的什么佛？取的什么经？　　成为苏联之前的俄罗斯，本来有很多佛。挑大的说有康定斯基、夏加尔、马列维奇等人，巡回展览画派也是其中一尊大佛。但十月革命一声炮响，把巡回画派之外的其他佛都给吓跑或吓死了，只留下巡回画派这唯一的佛，让一切社会主义国家的画家们供奉瞻仰。　　　　▲ 这是康定斯基1917年的作品。三岁小孩都知道，就这作品，不能为苏维埃社会主义政权所用。　　　　▲ 这是夏加尔1918年的作品。时值苏维埃政权建立的第二年，国家层面上是战争贫困和死亡，你这里只画男欢女爱这一套，怎么能被无产阶级政权所待见。　　　　▲ 这是现代艺术名作：白上白。1918年。作者是马列维奇，他在白画布上用线画了个倾斜的方框，这东西怎么能让新兴的苏维埃政权接受？但他没有离开苏联，后来默默无闻的死去。　　所以，不论新中国派出多少人去苏联学美术，去的人有怎样高的天赋与才能，他们也只能见到这唯一的佛。那么，这个对中国影响巨大的巡回画派又是一尊什么样的佛呢？　　巡回画派是19世纪下半期兴起的俄罗斯民族画派和本土画派。也就是说，它有极强的民族属性。那俄罗斯民族有什么主要属性呢？我看其最大特点，是：实在。　　这是一种又结实又繁琐笨重的画法。苏联艺术教育当局将其固化为一种国立素描基础教学体系，并由此影响到中国。　　契斯恰科夫的素描教学与欧洲古典素描传统正好相反，它排斥线条，主张调子造型，因此只能长期作业，无法快速完成。　　一般说，纯用调子造型这种事，作为特殊艺术风格，当然是可以的（如修拉素描）。但用它来教学，就不是一般的笨，而是太笨了。　　　　▲ 这是修拉的素描，全是调子，几乎没有线。他这是玩风格，不是为基础造型训练。　　画个立方体，用线，几分钟，可以完事，纯用调子，至少，要好几个小时，因为你要一点一点用调子把形体转折衬托出来。依我孤陋所见，在全世界范围内，除了契斯恰科夫和他在中国的追随者，还很少有人这么画素描。　　对中国画家来说，学这种素描还有个更深层的文化冲突：即此种画法与本民族文化传统差距太大。因此，有一个常见现象：从非苏联国家留学回来的人，很多人，后来，成为很好的国画家（徐悲鸿林风眠吴冠中吴作人等）。而留苏学美术的人，后来能画出比较像样的中国画的，寥寥无几。　　　　▲林风眠留学法国，回国后虽常被折腾，但依然将中国媒材与西方艺术手法结合起来，创造出独特的个人风格。　　　　▲ 吴作人留学法国和比利时，晚年创作中国画也取得可喜成就。　　四　　民国时，没找到真佛。新中国，请来个不适用的真佛。这是20世纪中国向西方学习美术的上下篇。尤其是下篇中对苏联美术的引进，从根本上，断送了中国美术成长进步的可能性。这是因为，大规模学习苏联艺术这件事本身，不是艺术规律使然，而是服从国家政治需要的结果。　　康定斯基那套，没法与社会主义有关系。夏加尔那套，也很难成为社会鼓动的工具。所以，是中国20世纪大历史，选择了徐悲鸿写实艺术，选择了苏式素描教学体系，进而推动中国式艺术和中国式素描登上历史舞台。因为只有这种画法，才能让艺术成为传达某种社会舆论或道德训诫的有效载体。这正是一切社会主义国家都尊奉写实主义艺术的政策出发点。　　于是，从上世纪50年代初开始，在中国各种美术院校课堂上和校外美术培训教育中，有那么多人，花费那么多时间，投身于这种黑乎乎脏兮兮的奇妙事业中。到现在，不知不觉已经画了60多年，已经画了好几代人。　　然而，到这里，这个悲催的故事还没有结束。　　由于延绵持续长达半个多世纪，最初由于政治原因而引进的苏式素描基础教学方法，经由中国历代素描家的模仿和不自觉改造，早已在不知不觉中被中国化了。这个中国化的结果，是更加愚笨和草率，更加含糊其辞和莫名其妙。它已经成了名副其实的“中国式素描”。　　这种中国式素描，又与当下行政意义上的艺术教育管理体制与经济意义上的艺术基础教育产业链有惊人的契合性。也就是说，这种早已成为各美院基础教学看家本领的黑乎乎和脏兮兮，也同时是各美院招录学生时最重要的价值评判准则。　　想进美院读书吗？那你必须要学黑乎乎脏兮兮这一套。那谁来教黑乎乎脏兮兮呢？只有美院老师和学生才有资格有能力教这个。因此在中国大陆地区，从国际大都市到偏僻小乡镇，从资深艺术家到潦倒教书匠，或民营，或个体，或托管于学院，或集资于民间，到处可见以贩卖黑乎乎脏兮兮为主要内容的艺术基础教学机构（简称：美术高考班）的存在。　　考美院要先花钱学黑乎乎，考上美院继续花钱学黑乎乎，美院毕业后为赚钱还要让没有黑乎乎的人去学黑乎乎。如此循环往复，教学相毁，越教越毁，毁而不厌，毁人不倦。中国的美术教育巨型产业链由此形成。　　该产业链不但有助于解决美术专业毕业生就业问题，还能为发现自己文化课不好而急需选择新的考学方向的中学生提供升学机会，也能使从事此行业的专职教师迅速摆脱贫困进入小康或中康阶层，也能间接起到对中国式素描的普及推广作用。一举而数得，正是功德无量。　　五　　凡事皆有因。回首这历程，惟有叹息：时也，运也，命也，傻瓜也。在20世纪粉磨登场的中国式素描，曾为建设政治国家效忠尽力。在21世纪发扬光大的中国式素描，也会为建设经济社会增光添彩。　　最后说明下，写此长文说素描事，是受陈丹青激愤之语“每次看到中国式素描，我就想死”的触动。就算是鹦鹉学舌，也不妨跟他一句：一提到中国式素描，我就想笑。

回应59L09特发古典多层技法图示（分期连发）近59L09《响应。。。号召。。。》一贴，深受吧友关注，反响甚烈。本人亦得楼主慷慨、悉心指点，收益颇丰，十分感激。有见诸多吧友求知心切，感同身受，我就在此特开一贴以图示对古典多层技法作一介绍，说多遍不如看一遍，希望对各位求知者有助。图片较多，遂以分期方式发表，请勿错失。

专贴回应《王能俊作品~科普贴》一贴以下摘绿陈丹青一段话，发人深省： ”国中青年的细功夫，非常惊人，而且不止一打二打以上。浙美有一位叫常青的，鬼斧神工（笔者注：时值1990年）。不过这只是描绘上的进步，并不意味“写实”的提高，写实，不止是画功，还指观察的精深，作品精神上的强度高度，就此论“写实”，似还不如文革前。中国画论有句老话“，叫”谨毛而生貌“，意思是表面画得工细而失去了”形象“。十九世纪的法国沙龙有几百工巧纤细的画家，远比库尔贝、科罗、印象派诸家工巧，结果现在全被忘了。写实就是画得”细“，这是近十余年大陆油画的大误解。

关于用照片画画——大师怎么说这首先是我自己的问题，我在本吧看画常会第一句就问：是写生还是照片？其次在本吧常见对此问题的争议，众说纷纭，甚至互掐起来。近读到英国大师贝纳。顿斯坦对此的见解，颇受启发，在此全文照录，读后大家对画画用照片应该心里都有一个谱了吧。顿斯坦如是说—— 在讨论十九世纪绘画技法时，如果不考虑照相术对画家的影响，将是一个很大的疏忽。这个时期的画家几乎没有一个能够摆脱照相术的强有力的影响。但其影响是各不相同的。有些画家直接用照片作为素材，与写生画并用，甚至用照片完全代替了写生，有些画家则不自觉地把照相机取景方法与日本画的构图法结合了起来，形成了一种新的构图法。与十九世纪的其它画家相比，莫奈、毕萨罗、雷诺阿等正统印象派画家受照相术的影响较小，属于后一类。印象派画家不需要用照片作依据，因为他们坚持对景写生，而且喜欢让完成的作品保持速写的风格，而不愿意在画室中再对其进行仔细的“加工”。雷诺阿可能是受照相机影响最小的画家。他毕生满足于传统的构图和布局。毕萨罗和莫奈对用照相术对景物“剪裁”和不规则的布局颇感兴趣，其中毕萨罗所受的影响小一些，莫奈所受的影响大一些。莫奈大概经常利用照片来进行构图设计的，例如“大教堂”组画以及关于游艇上妇女的习作，在后一幅画中他用照片来决定游艇是采用不对称的布局，整个画面是一大片水，将游艇画在画面上端呢，还是出人意外地将其“剪裁”在画面的一边。印象派时期画家中对照片最感兴趣的当然是德加。德加去世后，在他的画室里发现了成百上千张照片，其中有些是他亲自拍摄的，他在晚上特别热衷于为朋友们拍照。有一位朋友在为德加摆姿势照相后在信中写到：“我们都得听德加指挥，容忍他那些艺术家的急躁脾气。你要是晚上请他过来坐坐，你准知道他会要你干什么：整整两个小时，你都得像军人那样绝对服命令。” 德加象科罗、德拉克洛瓦以及他的许多先辈们一样，间或用照片作为画画时的参考资料。德拉克洛瓦拍摄了不少由他亲自摆好姿势的模特儿的照片，并偶尔用这些照片代替模特儿来作画。我们一定记得，传统的学画方法使用其它画家的版画作品作为作画的素材。对于德拉克洛瓦来说，照片只不过起到版画作品的作用，用素材供他研究并启发创作灵感。并非一丝不苟地去临摹照搬。对这一点，德拉克洛瓦曾着重加以说明。他说一个艺术家如果企图去模仿照片的效果，那就会成为“由另一台机器所带动的机器”。所谓“启发创作灵感”，才是使用照相机的正确原则。照片只能作为借鉴，这与单纯模仿照片的表面效果是两回事。这也适用于以后的画家，例如维亚和西克特。西克特的《拉撒路的复活》就是根据一张照片画的，照上照的是他和一个朋友举着一个木制人体模型，沿着通往他画室的楼梯向上走的情形。最关键的一点是这些画家都能完全不依靠照片创作，因为他们都有多年用素描和油画画模特儿的丰富经验。对照片的使用，有经验的画家与没有这方面经验的人是全然不同的。例如一张头部的照片会使画家联想起无数张他以素描或油画方式写生过的头像，这种体会将在他的作品中反映出来，而据不是单纯地去临摹这张照片；而一个初学绘画的人却没有这方面的体会，只会机械地临摹。这种临摹作品表面看来很像，却往往不能传神，不能表现出内在的精神状态。

请教马老师，在油吧及本吧几次发风景都被删了，怎么回事？我没违反什么规则啊。

雪峰同志，我发风景写生为何总给我删了？我没违反任何吧规啊！

回应饿死三皮《调侃。。。》——读肯特·威廉姆斯有感真巧，早已拟好此文，一直未见时机发表。现你老兄捷足先登贴上《调侃。。。》，妙语连篇，读来酣畅痛快，感同身受。我这就锦上添花，与你遥相呼应，贴上下文。我不及你幽默有深度，权当有感不得不发吧。《读肯特·威廉姆斯有感》最近偶尔认识了美国当代写实名家肯特·威廉姆斯，目瞪口呆。总说西方写实绘画已没落，唯中国写实绘画一枝独秀，且立于世界画坛之首，国人为此沾沾自喜。对照威廉姆斯（别说巴尔蒂斯、佛洛伊德，霍克尼、怀斯、卡洛斯、从60年代延续至今的照相写实主义了）这实在是我们一厢情愿的梦呓。西方写实绘画虽已非主流，但那边厢执着于写实绘画路向实则从未间断、大有人在。他们既继承了传统之长，又为写实绘画注入新血，令写实绘画呈现出时代的面目，演进出一个新的生态。反观中国写实绘画号称主流绘画，但我们看到的是何等的相貌呢，层出不穷的国展、年展、群展、个展、专展、学术展、大展、小展、网展等等，让我们开眼的尽是——或精描细绘照相翻版、或粗制滥造、千人一面、伪民族风之作，我们绘画精神的贫乏，思维的枯竭，技巧的僵化，跃然布上，自上世纪30年代以降，我们的写实绘画始终在苏派及拾欧洲古典传统写实绘画牙慧上打转，浅尝即止，翻版抄袭，不思进取，这就是中国写实油画的生态，这就是我们的主流啊，呜呼！在威廉姆斯面前，我们写实绘画的脸面究竟有多少光彩？底气何在。写实绘画没落恐怕离我们不远了。郑重声明：以上振振有辞乃一心结，实际本人亦是同流合污，没有作为的。这就是肯特·威廉姆斯的作品，我们的画展有这样的画作吗？！

再发几幅韩辛水粉风景画 1987年韩辛获法兰西艺术基金会之邀，进驻莫奈花园写生一年，是唯一中国画家获此殊荣。陈丹青这样评价他这批风景画： “我不记得民国迄今的中国西化风景画有过这么一批饱满绚丽的风景画，它们（韩辛画）是一份健康证明，证明莫奈之流的寿命多么漫长。。。”。陈丹青还说：“谈什么创意，要什么现代性，面对法国的原野，没有比印象派更为真切的画法”。这话值得玩味。这些画由画册拷贝，十分遗憾不能还原作十足印象派的色彩（摄人心魄），各位只能粗粗体味，抱歉。我加一句：由民国迄今，我也不记得有这样十足油画味的水粉画。韩辛是奇人！

欧行印象（二）

欧行印象（一）：巴黎近郊的风光——日出、日落是日一直站在窗前盯着光色的变化，说不出的奇妙。

欧洲行昨日（6.16）返回，先发一些速写。此次欧行，大开眼界，亦收集到不少素材，三年的画不用发愁了。机场候机，忍不住还是要画画速写，既打发时间，也练练手笔，一举二得，这次提前6小时到机场，还没画过瘾就登机了。

重量级人物纷纷离巢，油画吧近来每况愈下，哀哉！曾几何油画吧热闹非凡，几位份量人物现身油画吧，着实提升了油吧素质，一时间甚至令雅昌相形见拙，众人皆喜。不料好景不长，现几位数得着者，已渐渐屈指可数（各位是否有同感？），本吧似渐打回原型，令人失落。但，话得说回来，这个世界也不是少了谁，地球就不转了。只要油吧摒弃动辄挑唆，谩骂之小人之气，摒弃窝里斗之歪风，沿着良性之学术交流，与人为善的正气健康发展，油画吧终究会在画坛成为一道道价廉物美，难以割舍的风味小吃。

请教：这个牌子的国产颜料怎样？值不值得用？

近日头像写生调整后再发。

不得不画的风景画（二）

近日人物写生（三）

人物写生三堂课（7.5小时完成）

近期速写及油画人物写生

请教：武汉、上海、北京哪个城市买油画布便宜？请教：武汉、上海、北京哪个城市买油画布便宜？

写生吧有精彩画作，不要错过！

油画比赛之我见本吧风景油画比赛挺红火，参赛画作竞相出笼，已成景观。我亦每日查看，却无所收益，并非对参赛者的画有何贬意，而是对这样比赛觉得好笑，好笑在问你一个问题：鸡好吃，还是鱼好吃？苹果好吃还是桃好吃？面条好吃还是饺子好吃？红酒好喝还是橘汁好喝？你如何答？此次比赛是对一风景照来画，现来看参赛画，那风景照早已名存实亡，参赛的作品则是天马行空，各行其事，如此要将它们来比，不是与上面的提问如出一辙吗？这样的比赛，我觉得热闹是热闹，可比得对劲儿吗？有何实效，有何益处？似乎闹剧一场。我不反对比赛，既然要比就得注重效果。我建议以后比风景画不要用照片，改用风景素描，将一张素描画成油画，这里面就多了一层对素描的认识（现在大都直接用照片，还有多少人愿意好好画风景素描）比照着照片瞎画有意思的多。除此，还应预设条件来画，如限定画秋天，时间在早晨8：00，而非如现在各人自定义，随性所欲——你画春天，我画秋天；你画早上，我画傍晚；你画叶茂，我画枯枝，你得画出特定的氛围与色彩，那才是比真本事。没别的意思，只是希望这样的比赛不要大呼咙，不要形式主义。由此比赛确能对众人画画有所帮助，对油画吧的品质有所提升。这是我上述的本意。

请教马百齐我发《最近的人体、人物写生》，三次都发不上，有什么问题吗？

质问油画吧！我对《油画风景》一帖发表了一点小小不同看法，只为共同探讨，决无过失之言，却屡遭删除，实在不明白本吧为何如此小气，容不得不同意见。希望本吧就此检讨！

重发临摹伦勃朗

一幅人体的开始现铺了大底，打算画得简略点，剩下一小时应可完成。

转载：《陈丹青反思中国当代油画创作》2013.5.2 著名画家陈丹青在新近出版的美术专业杂志《艺术当代》上，对中国现当代的油画创作提出了严峻的质疑，其提出的“绘画单一思维”、“集体伪经验、“学术行政化”等问题发人深省。 “绘画单一思维” 陈丹青说，20多年来中国具象作品，几乎都用照片。没有照片，我们无法画画。用照片意味着什么？我们是在“利用照片”还是“画照片”？历史地看，中国油画的百年历程，可以概括为架上绘画的“单一思维”——我们的“留欧派”、“留苏派”直到本土几代油画家，不论美学主张如何差异，都是架上绘画的信仰者。即便像刘海粟、吴大羽等与西方早期现代主义几乎同步，但是他们关心的问题不出架上绘画范围，完全不曾触及西方同期以杜尚、达达为代表的另一路现代主义命题。 1980年以来，中国文艺断层开始了大规模弥合的过程，其参照系全部来自西方。在此文艺与国家改革开放的同步过程中，惟油画家群处于相对的守势，并持续强化单一绘画思维。远因，可能是中国自古即绘画大国，“绘画思维”一以贯穿，“绘画观”源远流长；近因，则中国油画自建国以来长期处于优越地位。中国油画大展，可能是世界上唯一以画种定义展览主题的“展览文化”。“油画学会”的成立，在空前确立并凸显油画地位的同时，也空前凸显了画种工具意识。画家只看“印刷品” 陈丹青说，这种孤立的后果，说来十分矛盾而讽刺：中国油画反而日益偏离“纯绘画”，普遍成为手工制作的“图像”。原因非常简单，也非常严重，严重得好像没有问题一样：五十多年来，全国所有美术馆没有起码的西方油画收藏，连中国本土油画史的残缺文本，也在国家美术馆刚刚设立长期陈列。除了留欧留苏两代前辈，许多油画家对国外或本土“油画”的视觉经验与感性认知，几乎全是油画的“代用品”，即“机器复制图像”（画册图片）。面目全非的复制图像，长期塑造了中国油画家在欣赏方面的“集体伪经验”。近二十年大量涌入的西方现代艺术也无非是“机器复制图像”，基于此一“伪经验”，创作中普遍的“图式化”、“广告化”、“卡通化”、“装饰性”、“工艺性”等等“伪现代”效果，乃为逻辑的结果。有人说，二十年间的不少外来展览已经改变这种状况，但事实是，这些外来展览极其有限，混杂无序，恐怕进一步造成认识的误区，而数量可观、脉络清晰的经典展览，至今不曾来过。也有人说：二十年来，大批油画家游历欧美，遍看原作，难道还不知道油画是什么？能混到出国的职业画家绝大多数已在30至50岁之间，视觉“软件结构”早已成型，补看真迹不过“还愿”而已。直到今天，许多高中大学的绘画学子在发蒙阶段看的是什么？老是讲“素描基础”，可是谁在乎“视觉基础”？画册和照相机成主宰陈丹青认为，今日中国油画家人手一架照相机，加上一大堆画册与杂志。照相机加画册，是我们视觉经验的全部来源。换句话说，机器复制图像事实上支配着中国的架上油画，而油画家仍以可疑的方式思考“绘画”，还不知道这一思考的支撑点，其实并不是绘画。

回复：花公先生我曾问你：你的这些风景画都是在同一时间画的吗？你答：想了半天没想明白。现将你所有画搁在一起看，似乎告诉我：你差不多是同一时间画的。我到底要说什么？我是想说，依我的理解，不同时间应有不同的色调，风景画的魅力应在这种不同色调的刻画与展现，画一个什么景是次要的。这些是“少波先生”发的俄罗斯风景画及“沉贴娃娃”发的印象派风景画给我的体验。在你的画上我体验不到——虽然我不会画风景画。我还想说，依你现在的水准，你已过了单纯画一个景的阶段，应向更高的层次发展——构成与色彩，而不是告一段落。

5.1黄金假非常值得做的一件事（与画有关，但非画画） 5.1即到，不少人想必已兴致勃勃准备好好画一下画，我倒想有一件事更值得做，当然与画有关。你若平时没时间，或没想过，那5.1你不妨去做一下，什么事？想一想，有什么会比这更爽快而又获益良多的呢。（如果5.1来不急，还有10.1、还有中秋、还有春节、还有下一个5.1。。。）。我通常会半年做一次，有帮助，很有帮助。

大家议一议：此画用了几种颜色，哪几种？（黑白不计）研究一下，对用色极有帮助。