云中鹤☔ wosiliuyu
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碑帖之争(四)伪艺术家们的野望 伪艺术家形象镇楼图 伍剑:在赵孟俯之前,也就是元代之前“碑学”盛行,几乎所有的书法名家都主张书法学习应当学碑。但是元代的赵孟俯却打破了这个常规,提出“师帖不师碑”的观点,此后元明清几乎所有的书法名家都提倡“帖学”。在清朝末期,康有为(变法七君子之一,广东人,也是一个书法名家。)李瑞清(著名书法家,学着,中国艺术教育的开创者,张大千的恩师,碑学的倡导者和实践者。)等人又将“碑学”复兴作为一个理念和口号提出来,我想原因应该是中国的大儒们都提倡“师古法”。到现代,碑帖之争也在明争暗斗。 石海:“碑帖”常放在一起合称,其实“碑”主要指汉、魏、唐碑,按照类型来分,则有墓碑、庙碑、造像和摩崖等;“帖”则是指书人的书札或诗稿等。碑一般是书丹上石,即由书写者用朱笔直接把字写在磨平的碑石上,再经镌刻。刻碑者往往可以因循刀法的方便而使字的笔画有风格上的变化,即与原书丹之字略有出入,还有的碑刻甚至未经书丹而直接奏刀。其字融入了刻工的艺术情趣,有极浓的金石味道,非毛笔书写所能体现。 伍剑:这样说来“碑”也是书写的,只是通过刻刀的再创造形成的一种艺术形式。 石海:帖学的兴起是有着历史背景的,但是的书写为的是让人清楚读懂文字内容,他作为一种艺术的承载就少了,主要是作为实用的承载,就像现在的电脑打字,是为了阅读的方便,偶尔在电脑上来个仿宋或者黑体作为变化,以是美观。而今天的毛笔书法已经完成了作为书写的工具性,书法作为一种艺术形式而存在,那么作为帖学的“馆阁体”正楷书法,作为工具性,他比不过电脑字的工整,也缺少作为艺术令人玩味的东西。 伍剑:是的。康氏在其《广艺舟双揖》中把北碑书法归结为十美:“一日魄力雄强,二日气象浑穆,三日笔法跳跃,四曰点画峻厚,五日意态奇逸,六日精神飞动,七曰兴趣酣足,八日骨法洞达,九日结构天成,十日血肉丰美。”“凡魏碑,随取一家,皆足成体,尽合诸家,则为具美。”他甚至认为,以唐为界,“唐以前之书舒,唐以后之书迫。唐以前之书厚,唐以后之书薄。唐以前之书和,唐以后之书争。唐以前之书涩,唐以后之书滑.唐以前之书泄,唐以后之书直。唐以前之书纵,唐以后之书敛”。 石海: 是的,随着社会的发展必然带来文化观念的活跃,对太过理性、讲究法度且技巧圆熟乃至媚俗流丽的帖学书风,人们有了重新审视的看法。当年被人斥为“八怪” 金冬心与郑板桥先生,现在却受到热捧,其实,碑学的兴起也不是一帆风顺。当年碑学崛起也是与嘲讽、谩骂和抨击一路相伴而来。如游心汉碑的郑谷口被骂为“妄自挑越”, 包世臣被张之洞攻击为“不雅之妖”,北碑书法更是被骂为“不参经典,草野粗俗”。 伍剑:石海现在说的极是,就是当今有些人在维护帖学“正统”人眼里,对于碑学崛起也似乎是“洪水猛兽”一般。但艺术毕竟是艺术,他有着自己的规律,书法作为艺术品的存在,必然会遵守这一艺术规律,只是时间的问题。 石海:我相信时间是检验真理的唯一标准。
碑帖之争(三)小丑的逆袭 书之两翼 碑帖之争的背后 碑和帖已不是什么新鲜的话题,清代以来有关碑学和帖学的分野与争论就不曾间断,在此提及,并无意于碑学与帖学的梳理和辩证。碑和帖作为两种不同的体系,共同构筑了中国书法数千年的璀璨,是书法两种不同的表述方式,均有所长,但无所谓优劣,更不可偏颇。 碑的点画是凿刻的,加上岁月的洗礼和风化的作用,中实饱满,刚健沉雄、朴茂凝重;帖是以毛笔和纸张书写的,强调起止,点画中截跳跃腾挪,一掠而过,灵动妩媚、酣畅遒劲。碑的字体多处于字体间的演化过渡阶段,这些字体尚处于蜕变之中,不甚成熟,没有那么多条条框框,体势生动活泼、散漫多姿,正如张宗祥《书学源流论》中所说:“结体奇肆而神态静默。”姿态活泼多变的同时还多字体间的杂糅,如隶书杂糅篆书遗意,楷书兼有隶书意味,旧字体特征的遗留除了带给碑学书法奇肆的结体之外,更增添了几分古朴之气。帖于“二王”父子确立典范以来,体势较为完备,虽也能婉转流畅、纵横挥洒,但体势的变化终不是其所长。帖学之长在于笔势和节奏,在观赏帖学作品时观者的目光总会不自觉地跟着笔势的指向展开,在体会音乐般节奏的同时,也感到了时序的进展,所以有人说帖长于抒情,适于时间性的表现。与之相比,碑则更长于体势的展开,碑的点画之间缺少笔势的连贯性,没有帖的起承转合,点画起止处也没有提按顿挫、逆入回收的讲究,“行于所当行,止于不得不止”,正由于减少了起收笔的限制,点画的势就特别长,向两端舒展延伸,这样的笔法就产生了相应开阔的体势。这种横向开阔的体势反过来又阻断了上下纵向的连绵,笔势的连贯性在碑的书写中大大削弱,而碑奇肆多变的体势却得到了充分的发挥,缺少笔势呼应的字间关系,只有通过体势的欹侧来调整,使上下左右字在缺少笔势连贯的情况下,产生呼应和顾盼关系,碑的空间性就得到了极大的发挥。 书法本无碑与帖的分野,只是作为两种不同的体系客观地存在着,清之前并未有人对书法进行碑和帖的区分,或许因为魏晋之后人们把注意力都集中到了由“二王”父子确立的行草典范,碑版也逐渐被遗忘,而碑学和帖学于清代的提出及其分野和帖学的衰微不无关系。行草自魏晋成熟以来,历经唐代的发展,宋代的“意造”,元代的复古和明代的狂狷,至清初赵董书风的笼罩,渐趋衰败,毫无生机。在此“穷困潦倒”之时,金石考据学的兴起,将人们的目光引向了金石碑刻。金石碑版书法苍茫浑厚的金石气,真率朴拙、奇肆散漫的体势,生动活泼、丰富多变的章法组合,与清初一味光洁流滑、纤巧萎靡、规整板刻,匍匐于赵董脚下的书风对比鲜明。清人开始有了革新的愿望,唐碑首先成为取法的对象,以唐碑之骨气济帖学之疲软,又因其与刻帖接近,易于入手故。后又认识到唐碑由篆隶蜕变而来,遂上溯秦汉。尔后,魏晋南北朝墓志造像也逐渐成为清人开拓创新的源泉。清人对于碑的学习,初仅得其形似和表象,至邓石如出这种状况大有改观,他的书法从印入,于篆刻中深刻体悟到金石的味道,并以一管羊毫笔逆锋行笔践行之,如“有物以拒”,创造出凝涩苍茫、浑厚朴拙的笔法,至此清人才真正地找了写碑的方法。在阮元提出南北书派分野并将北碑和南帖相提并论的基础上,康有为在《广艺舟双楫》中提出尊魏卑唐的主张,大唱北碑,并为之摇旗呐喊,“迄于咸、同,碑学大播,三尺之僮,十室之社,莫不口北碑、写魏体,盖俗尚成矣”。从此碑学取代千余年的帖学传统,成为书坛主流。
碑帖之争(二)烂草绳体——流氓书法家康有为 清朝碑帖之争的根本原因,也是让“丑书”行世之助手 清人尚碑道真的很单纯吗? 清人尚碑主要的原因是南北书派风格之分,北以碑为主,南以帖为宗,其实在王羲之之后就有南北之分,至于用笔南北宗之分,则是董其昌提出来的。 其实在古代来说,世人皆重南派,北碑无几人问津,清朝学界就如今天学界一样,提出“流行书风”的概念,去提倡“小众文化”,急于求变(历代其实都有这样的人,并非今人,也并非清人这样,如同三国开篇一样“天下分久必合,合久必分”,这是历史规律)。 难道南派北派之分是“碑”和“帖”的区别吗?刻在碑上就一定是北派?写在纸上就一定是南派? 并不是的,像二王体系的行书,都属于帖学,比如《阁帖》(淳化阁帖)收录的都是魏晋人的尺牍:非释文不识!非相习成风不能识! 就是说帖学一类,写的行草书笔画太连,不易辨识。这个问题确实存在,个人比较喜欢《淳化阁帖》,在临习的时候确实会把有些草字“误识,认错”,大家看过淳化阁帖的都知道,碑版上边难以辨识的小草都是有小楷做注释的。 所以南帖:疏放妙妍,减笔至不可识!是其特点。 其实学字在古人来说是个大问题,古人,尤其是清代人,所见真迹非常少,也就不能通过这类《阁帖》去得笔法之妙,他和今人是不一样的,今人有影印本,古代不同,全是拓本,如果有一些有钱的朋友,收藏家的朋友,才会有真迹可供参考,才有机会水平大进。 看真迹才能学帖,这是必然的,哪怕只见过二王一本真迹,也是可以学笔法之妙的。相对今人来说,这种学习能力是非常强的,今人学书都是参照几十本真迹。 当然,肯定是真迹越多越好,只是说明一下,古人真迹的珍贵程度和学习能力是比较强的。 古人买卖真迹,并非都是按一纸,可能是按一行,一字去买卖二王法帖,在宋元时就已经如此。 (洛神赋十三行就是赵孟一行一行收集的) 到清朝,能看真迹的少了,所以出现提倡碑学的人就很正常。 但是由于这个书法界,根本就绕不过二王行草书,所以清人的批点对象就不在晋唐,而在宋元明这些学习《阁帖》的人身上。 其严重程度乃至清人“碑帖结合”的赵之谦,都没能幸免遭到抨击,可见当时的书法界也是很盲目的,这种盲目,最严重的之处就在于康有为《广艺舟双楫》,此书在1891年问世,引起极大反响,学界立刻挂起“批帖”的现象。 为何康有为如此大的影响力呢? 原因在二,其一《广艺舟双楫》虽然是非常有实力的一本书,但是如果没有《南北派书论》《艺舟双楫》《学书捷要》等清人崇碑理论的铺垫,是不会一问世就有这么多追随者的。 其二就是1891年,在历史上是个比较重要的时间段,思想上是比较动荡的时期,“变法”的思想非常受文人推崇,所以“推翻旧制”在一方面上就已经延伸到书法“帖学”上了,认为帖学是古学,不可取,应该尊崇今学,也就是碑学。 也就是说,碑帖之争,是由康有为引起的(之前只是推崇碑),究其根本原因,康有为抑制帖学和崇尚碑学的观点,是站在他个人的政治哲学思想上的。(因为政治哲学思想,而盲目否定古论的并不独有康有为,因不涉及到书法,写出来容易被禁,就不在赘言了) 潘伯鹰曾经说康有为的字:像一条翻滚的烂草绳。 也有人说当今书法毁于康有为 这些理论在一定角度上都是站得住脚的,毕竟当时康有为的思想是非常偏激的,其《广艺舟双楫》和《新学伪经考》是同年出版,《新学伪经考》是什么书,想必了解清史的朋友都知道。 晚年的康有为也是意识到了这一点,于是也在信札中说到这样一段话:凡有得于碑,无得于帖,或有得于帖,无得于碑,皆为偏至。 晚年的康有为也是认识到了碑帖结合的重要性,说出此番言论。 但是康有为的思想,在书法界的西学东渐之后,也就是八十年代后,产生了非常大的影响,所以天下丑书,由此而生的言论又出现了,这种情况是持续了几十年的,不过近年的学界是有改观的,又崇二王了。 剩下一堆不学贴的“丑书”者,盲目跟风,也都是被绕进坑了。
碑帖之争(三)小丑的逆袭 书之两翼 碑帖之争的背后 碑和帖已不是什么新鲜的话题,清代以来有关碑学和帖学的分野与争论就不曾间断,在此提及,并无意于碑学与帖学的梳理和辩证。碑和帖作为两种不同的体系,共同构筑了中国书法数千年的璀璨,是书法两种不同的表述方式,均有所长,但无所谓优劣,更不可偏颇。 碑的点画是凿刻的,加上岁月的洗礼和风化的作用,中实饱满,刚健沉雄、朴茂凝重;帖是以毛笔和纸张书写的,强调起止,点画中截跳跃腾挪,一掠而过,灵动妩媚、酣畅遒劲。碑的字体多处于字体间的演化过渡阶段,这些字体尚处于蜕变之中,不甚成熟,没有那么多条条框框,体势生动活泼、散漫多姿,正如张宗祥《书学源流论》中所说:“结体奇肆而神态静默。”姿态活泼多变的同时还多字体间的杂糅,如隶书杂糅篆书遗意,楷书兼有隶书意味,旧字体特征的遗留除了带给碑学书法奇肆的结体之外,更增添了几分古朴之气。帖于“二王”父子确立典范以来,体势较为完备,虽也能婉转流畅、纵横挥洒,但体势的变化终不是其所长。帖学之长在于笔势和节奏,在观赏帖学作品时观者的目光总会不自觉地跟着笔势的指向展开,在体会音乐般节奏的同时,也感到了时序的进展,所以有人说帖长于抒情,适于时间性的表现。与之相比,碑则更长于体势的展开,碑的点画之间缺少笔势的连贯性,没有帖的起承转合,点画起止处也没有提按顿挫、逆入回收的讲究,“行于所当行,止于不得不止”,正由于减少了起收笔的限制,点画的势就特别长,向两端舒展延伸,这样的笔法就产生了相应开阔的体势。这种横向开阔的体势反过来又阻断了上下纵向的连绵,笔势的连贯性在碑的书写中大大削弱,而碑奇肆多变的体势却得到了充分的发挥,缺少笔势呼应的字间关系,只有通过体势的欹侧来调整,使上下左右字在缺少笔势连贯的情况下,产生呼应和顾盼关系,碑的空间性就得到了极大的发挥。 书法本无碑与帖的分野,只是作为两种不同的体系客观地存在着,清之前并未有人对书法进行碑和帖的区分,或许因为魏晋之后人们把注意力都集中到了由“二王”父子确立的行草典范,碑版也逐渐被遗忘,而碑学和帖学于清代的提出及其分野和帖学的衰微不无关系。行草自魏晋成熟以来,历经唐代的发展,宋代的“意造”,元代的复古和明代的狂狷,至清初赵董书风的笼罩,渐趋衰败,毫无生机。在此“穷困潦倒”之时,金石考据学的兴起,将人们的目光引向了金石碑刻。金石碑版书法苍茫浑厚的金石气,真率朴拙、奇肆散漫的体势,生动活泼、丰富多变的章法组合,与清初一味光洁流滑、纤巧萎靡、规整板刻,匍匐于赵董脚下的书风对比鲜明。清人开始有了革新的愿望,唐碑首先成为取法的对象,以唐碑之骨气济帖学之疲软,又因其与刻帖接近,易于入手故。后又认识到唐碑由篆隶蜕变而来,遂上溯秦汉。尔后,魏晋南北朝墓志造像也逐渐成为清人开拓创新的源泉。清人对于碑的学习,初仅得其形似和表象,至邓石如出这种状况大有改观,他的书法从印入,于篆刻中深刻体悟到金石的味道,并以一管羊毫笔逆锋行笔践行之,如“有物以拒”,创造出凝涩苍茫、浑厚朴拙的笔法,至此清人才真正地找了写碑的方法。在阮元提出南北书派分野并将北碑和南帖相提并论的基础上,康有为在《广艺舟双楫》中提出尊魏卑唐的主张,大唱北碑,并为之摇旗呐喊,“迄于咸、同,碑学大播,三尺之僮,十室之社,莫不口北碑、写魏体,盖俗尚成矣”。从此碑学取代千余年的帖学传统,成为书坛主流。
碑帖之争(二)康有为的书法就是一条翻滚的烂草绳 清朝碑帖之争的根本原因,也是让“丑书”行世之助手 清人尚碑道真的很单纯吗? 清人尚碑主要的原因是南北书派风格之分,北以碑为主,南以帖为宗,其实在王羲之之后就有南北之分,至于用笔南北宗之分,则是董其昌提出来的。 其实在古代来说,世人皆重南派,北碑无几人问津,清朝学界就如今天学界一样,提出“流行书风”的概念,去提倡“小众文化”,急于求变(历代其实都有这样的人,并非今人,也并非清人这样,如同三国开篇一样“天下分久必合,合久必分”,这是历史规律)。 难道南派北派之分是“碑”和“帖”的区别吗?刻在碑上就一定是北派?写在纸上就一定是南派? 并不是的,像二王体系的行书,都属于帖学,比如《阁帖》(淳化阁帖)收录的都是魏晋人的尺牍:非释文不识!非相习成风不能识! 就是说帖学一类,写的行草书笔画太连,不易辨识。这个问题确实存在,个人比较喜欢《淳化阁帖》,在临习的时候确实会把有些草字“误识,认错”,大家看过淳化阁帖的都知道,碑版上边难以辨识的小草都是有小楷做注释的。 所以南帖:疏放妙妍,减笔至不可识!是其特点。 其实学字在古人来说是个大问题,古人,尤其是清代人,所见真迹非常少,也就不能通过这类《阁帖》去得笔法之妙,他和今人是不一样的,今人有影印本,古代不同,全是拓本,如果有一些有钱的朋友,收藏家的朋友,才会有真迹可供参考,才有机会水平大进。 看真迹才能学帖,这是必然的,哪怕只见过二王一本真迹,也是可以学笔法之妙的。相对今人来说,这种学习能力是非常强的,今人学书都是参照几十本真迹。 当然,肯定是真迹越多越好,只是说明一下,古人真迹的珍贵程度和学习能力是比较强的。 古人买卖真迹,并非都是按一纸,可能是按一行,一字去买卖二王法帖,在宋元时就已经如此。 (洛神赋十三行就是赵孟一行一行收集的) 到清朝,能看真迹的少了,所以出现提倡碑学的人就很正常。 但是由于这个书法界,根本就绕不过二王行草书,所以清人的批点对象就不在晋唐,而在宋元明这些学习《阁帖》的人身上。 其严重程度乃至清人“碑帖结合”的赵之谦,都没能幸免遭到抨击,可见当时的书法界也是很盲目的,这种盲目,最严重的之处就在于康有为《广艺舟双楫》,此书在1891年问世,引起极大反响,学界立刻挂起“批帖”的现象。 为何康有为如此大的影响力呢? 原因在二,其一《广艺舟双楫》虽然是非常有实力的一本书,但是如果没有《南北派书论》《艺舟双楫》《学书捷要》等清人崇碑理论的铺垫,是不会一问世就有这么多追随者的。 其二就是1891年,在历史上是个比较重要的时间段,思想上是比较动荡的时期,“变法”的思想非常受文人推崇,所以“推翻旧制”在一方面上就已经延伸到书法“帖学”上了,认为帖学是古学,不可取,应该尊崇今学,也就是碑学。 也就是说,碑帖之争,是由康有为引起的(之前只是推崇碑),究其根本原因,康有为抑制帖学和崇尚碑学的观点,是站在他个人的政治哲学思想上的。(因为政治哲学思想,而盲目否定古论的并不独有康有为,因不涉及到书法,写出来容易被禁,就不在赘言了) 潘伯鹰曾经说康有为的字:像一条翻滚的烂草绳。 也有人说当今书法毁于康有为 这些理论在一定角度上都是站得住脚的,毕竟当时康有为的思想是非常偏激的,其《广艺舟双楫》和《新学伪经考》是同年出版,《新学伪经考》是什么书,想必了解清史的朋友都知道。 晚年的康有为也是意识到了这一点,于是也在信札中说到这样一段话:凡有得于碑,无得于帖,或有得于帖,无得于碑,皆为偏至。 晚年的康有为也是认识到了碑帖结合的重要性,说出此番言论。 但是康有为的思想,在书法界的西学东渐之后,也就是八十年代后,产生了非常大的影响,所以天下丑书,由此而生的言论又出现了,这种情况是持续了几十年的,不过近年的学界是有改观的,又崇二王了。 剩下一堆不学贴的“丑书”者,盲目跟风,也都是被绕进坑了。
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