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2021年维也纳新年音乐会赏析一楼百度祭天

2022年维也纳新年音乐会又丹尼尔·巴伦博伊姆指挥这是巴伦博伊姆继2009年、2014年后，第三次执棒维也纳新年音乐会。

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2020年维也纳新年音乐会赏析 2020年的第一天，当安德里斯·尼尔松斯第一次站在维也纳新年音乐会的舞台上吹起短号的时候，他准会想起为救场答应马里斯·杨松斯担任奥斯陆爱乐乐团小号手的那一天。后来据他回忆，时值杨松斯率领奥斯陆爱乐乐团在拉脱维亚巡演，乐团小号手由于身体原因无法登台，杨松斯便征询尼尔松斯能否作为小号手顶替登台完成下半场的柏辽兹《幻想交响曲》。后来证明，尼尔松斯在没有参加排练的前提下，出色地完成了这个任务。当杨松斯询问他是否需要额外的报酬时，尼尔松斯便向他提出了跟他学习指挥的想法。机缘巧合之下，尼尔松斯成为了杨松斯迄今为止最出色的学生。杨松斯对挖掘故乡拉脱维亚的音乐家一直不遗余力，女中音歌唱家嘉兰查也曾多次与他合作。而尼尔松斯作为杨松斯的“嫡系传人”，更有着他老师的深刻印记。杨松斯的艺术风格自然流畅，同时注重挖掘作品内在的表现力，并通过对音色的打磨塑造，将音乐的内在情感焕发出来。而作为指挥家的尼尔松斯，我们也不难通过音乐发现他鲜明的师承关系。尤其在维也纳新年音乐会的舞台上，哪怕只看他的指挥动作，我们也无法忽视他身上杨松斯的影子。今年维也纳新年音乐会的选曲，尼尔松斯就显露了他的“野心”。近几年来，维也纳爱乐乐团邀请了更多中青代的指挥家登台演绎维也纳新年音乐会，古斯塔沃·杜达梅尔带来的是一场青年人指挥棒下青涩的施特劳斯家族舞曲，而克里斯蒂安·蒂勒曼则为我们带来了德国人一般有板有眼的维也纳舞曲。但无论是谁，在他们的曲目单中，都有着大量的生僻作品出现。今年的尼尔松斯同样如此。今年恰逢音乐之友协会大厦落成150周年，曲目单中自然少不了与这座音乐殿堂颇有渊源的作品，比如在大厦落成舞会上首演的爱德华·施特劳斯的《冰花》玛祖卡波尔卡和小约翰·施特劳斯的《享受生活》圆舞曲等等。此外，今年还是乐圣贝多芬诞辰250周年，在维也纳新年音乐会的舞台上，终于也出现了贝多芬的作品。不同于大家以往的猜测，今年音乐会上带来的是贝多芬的一组短小精悍的《乡村舞曲》。除此之外，今年还是施特劳斯家族中约瑟夫·施特劳斯逝世150周年。因此在这场音乐会上，还选择了约瑟夫的不少作品，其中更是不乏冷门作品。众多纪念因素综合在一起，今年的维也纳新年音乐会在选曲上就显得尤为意味深长，以至于今年大家耳熟能详的作品数量并不多，这对欣赏者来说不啻于是一个挑战。看到曲目单，或许我还会担心尼尔松斯能否驾驭得了如此晦涩的选曲。但现在看来，尼尔松斯更多地表现出的是对作品的驾轻就熟。比起前几位登台的新人指挥家，今年的尼尔松斯在舞台上的表现显然要更加轻松自然，对曲目风格的演绎也无明显纰漏。从曲目的演绎上，尼尔松斯的手法大开大合，抒情的作品注重音色的浑厚，而轻松的作品则放开速度。这种从作品自身气质出发，“量体裁衣”地诠释作品的风格，似乎更有着说服力和表现力。因而，纵观最近的十年，今年的维也纳新年音乐会也颇值得回味。音乐会的开场再次选用了非施特劳斯家族的作品。卡尔·米歇尔·齐莱尔是维也纳新年音乐会上的常客，然而大家更熟悉的是他的圆舞曲。今年的开场，他的《流浪汉》序曲则让大家有了一睹他轻歌剧风采的机会。这部作品有着典型的轻歌剧序曲的气质，旋律轻盈优美，杂糅了歌剧中具有代表性的选段，并配以气势恢宏的序奏，十分适宜作为音乐会的开场。作为首度执棒维也纳新年音乐会的尼尔松斯，他几乎还原了对维也纳舞曲旋律弹性的处理，此外对不同乐段情绪上的拿捏也十分到位。他的这种注重作品内在对比性的手法，也体现在了这场音乐会的多部作品中，尤其以几首圆舞曲最为鲜明。上半场小约翰的《柠檬花开的地方》圆舞曲在他的指挥棒下，无疑是个非常经典的演绎。这首有着朦胧气质的圆舞曲，是小约翰对意大利风情的深情描写，曲调缠绵悱恻、一唱三叹，是作曲家巅峰时期的手笔。与以往演绎的几个版本相比，尼尔松斯的侧重点不在音乐的清新流畅或浓墨重彩上，而是将注意力放在了音乐不同段落的表现力上。这种处理思路我在莫斯特的演绎中见到过，但与莫斯特相对清新的路线比起来，尼尔松斯更注重作品不同段落气质的突出。因而，在这次《柠檬花开的地方》的演绎中，尼尔松斯用近乎完美的呼吸感将作品不同段落连接起来，并且调动了乐团音色上的变化，为每一段小圆舞曲都量身打造了不同的表现力。比如第五小圆舞曲中，他突出了乐团低音声部的旋律，让音乐听起来更加低回婉转。除了音色上的表现力，尼尔松斯对弹性速度的演绎也让音乐听起来更加灵动。比如上半场的《爱的问候》圆舞曲。这是一首约瑟夫·施特劳斯早期的圆舞曲，虽然还略显不成熟，但依然有着不少可圈可点的段落。虽然这类作品无论如何演绎都容易吃力不讨好，但尼尔松斯在音符间灵动的处理却也让它听起来并不那么冗长繁琐。说到尼尔松斯的速度，这里就不得不提让大家为之一振的苏佩的序曲《轻骑兵》。《轻骑兵》序曲算是苏佩序曲中最脍炙人口的一首，巧合的是，似乎它的每次出现都预示着曲目单中将出现大量生僻作品，今年也不例外。这是一首大家几乎都了如指掌的作品，而尼尔松斯的演绎带有着明显大开大合的特点。在大家几乎已经司空见惯的主题的呈现之后，指挥家让独奏的单簧管以慢乎寻常的速度将作品的气氛压抑下来，并通过浑厚的大提琴声部将富于歌唱性的主题呈现了出来。紧接着，在作品临近结尾的部分，尼尔松斯为大家带来了一个出乎意料的处理。《轻骑兵》序曲的尾声有着多种演绎手法，尼尔松斯的诠释思路不同于上一次莫斯特的处理，选择了让铜管乐慢一倍的方式演奏，与此同时，指挥家还突出了大鼓和低声部弦乐的分量，为这一段音乐增强了轰鸣感。紧接着，尼尔松斯放飞了速度，让音乐以极快的速度冲向结尾。这就营造了音乐节奏上的弹性，铜管乐的慢速演奏仿佛压抑了作品尾声大高潮的情感，同时又加强了作品高潮前的辉煌。紧随而来的，则是异乎寻常的加速，就仿佛压抑已久的弹簧终于摆脱了束缚，弹性势能得到释放，一飞冲天。通过音乐来“遥控”听众的感官，尼尔松斯再一次为大家做出了完美的示范，同时也让这版《轻骑兵》序曲成为了范本级的演绎。在随之而来的下半场，几首圆舞曲的处理同样没有让人失望。小约翰的《万民拥抱》圆舞曲是一首主题欢快的圆舞曲。音乐会过半，尼尔松斯的状态也渐入佳境。这首《万民拥抱》的演绎在保留了他对音色、节奏和呼吸的关注的基础上，更平添了松弛自然、怡然自得的气质。到了曲目单中的最后一首《动力》圆舞曲时，尼尔松斯更近乎完美地做到了旋律中神秘感和动感的平衡。相比起来，与《动力》圆舞曲只有一曲之隔的《享受生活》圆舞曲，则由于删除了所有反复，听起来略显匆忙单薄了点儿。或许正是由于这部作品的演绎结构上并不那么完美，才使得音乐的完整性略有打折。不过纵观今年的几首圆舞曲的演绎，尼尔松斯对不同小圆舞曲之间的对比还是非常突出的，对音乐气质的捕捉也非常精确。首次登台的尼尔松斯，无疑事先做了不少功课。相比于几首圆舞曲，尼尔松斯指挥棒下的小作品的效果却各有千秋。上半场争议比较大的似乎是小约翰的那首《花节》波尔卡。通常意义上来讲，这首既非快速波尔卡，也非法兰西波尔卡的作品，其速度的诠释空间是很大的。纵观历年维也纳新年音乐会，这种波尔卡不乏风卷残云的演绎，也不乏慢条斯理的诠释。或许很多人都会拿尼尔松斯的演绎去对比1996年马泽尔的版本，在听过马泽尔流畅的演绎后，对今年不急不缓的速度赶到十分不习惯。不过我却认为，在尼尔松斯将速度慢下来之后，作品中清新雅致的气质就呈现了出来。稍慢的速度还让不同段落间戏剧性的对比更加鲜明，听起来也更加妙趣横生。相比起来，下半场约瑟夫的《丘比特》法兰西波尔卡的处理思路与之如出一辙，再加上约瑟夫鲜明的个人风格，观众对这部作品的接受度要明显好于《花节》。相比于年复一年一成不变的演绎，我更喜欢挖掘出作品新意的版本。毕竟，对于这种总谱上速度标注并不明确的作品来说，以不同速度进行演绎本无可厚非。况且，不同的演奏速度反而会为作品赋予不同的气质，让它的呈现更具新鲜感。1992年的卡洛斯·克莱伯不也曾用不那么欢快的速度诠释了约瑟夫的《打铁》法兰西波尔卡嘛。尼尔松斯的《花节》速度不急不缓，他的《闲聊》快速波尔卡的速度却可谓狂飙突进。纵观维也纳新年音乐会的历史，恐怕再难找出速度如此之快的《闲聊》了。而尼尔松斯的处理速度虽快，却丝毫不显浮躁杂乱，我们能够分明能感受到乐团精准地完成了尼尔松斯对速度的要求，也分明感受到了尼尔松斯对这支历史悠久的乐团的掌控力。此外，爱德华·施特劳斯的《猝不及防》快速波尔卡也是一首让人印象深刻的作品。爱德华的快速波尔卡一向是他的拿手体裁，维也纳新年音乐会上上演的他的几首快速波尔卡都受到了好评。而今年不仅出现了他的快速波尔卡，还第一次上演了他的玛祖卡波尔卡。这首随着音乐之友协会大厦落成而首演的作品今天听来也并非全是应景之作。无论是对调性的自如变换，以及配器的灵活运用，都让这部作品有着别具一格的气质。相比于以忧郁气质著称的约瑟夫，爱德华似乎在忧郁上也不输于他的哥哥。这首玛祖卡波尔卡一起范儿，小调的旋律就为作品铺垫了婉约的底色。在呈示部中，主题再次出现时，大提琴的音色更为旋律平添了几分动人的妩媚。但愿他的玛祖卡波尔卡并非像他的圆舞曲那样在维也纳新年音乐会上只是惊鸿一现，我更期待着未来能够上演他更多的玛祖卡波尔卡。在汉斯·克里斯蒂安·伦拜的《邮差》加洛普中，尼尔松斯终于拿起了短号，为我们再现了他早年间作为小号手的风采。众所周知，在跟随杨松斯学习指挥之前，尼尔松斯还是一名乐团里的小号手。在《邮差》中，尼尔松斯的短号音色颇似驿号，为我们描绘了邮差送信时吹奏驿号的画面。当然，在音乐会上，大概是由于紧张的缘故，尼尔松斯的短号吹奏并不那么完美，有几处还险些错音。不过，对于观众来说，指挥家吹奏短号的场面，无疑也是这场音乐会，乃至维也纳新年音乐会历史上的一个亮点。而《邮差》之后，就是大家期待已久的贝多芬的一组《乡村舞曲》。早期的维也纳作曲家大多都创作过乡村舞曲这一体裁。贝多芬的乡村舞曲一扫他交响曲中深刻的矛盾冲突，作品简单明快，有着动人的韵律感。音乐会中，尼尔松斯将这六首乡村舞曲以大家熟悉的四对舞的形式演奏出来，作品之间没有明显间隔，因而虽然每首舞曲独立成篇，但演绎下来却又成了一个有机体。如此一来，阿尔卑斯山中的乡村舞会的热闹场面就被鲜明地呈现了出来，与维也纳新年音乐会这个场合也颇为相得益彰。在这场音乐会上演前的一个月，尼尔松斯的老师杨松斯与世长辞，这不得不说是一个莫大的遗憾，同时也让对尼尔松斯演绎风格的讨论来得更提前了一些。音乐会后，尘埃总算落定，作为第一次登台的尼尔松斯来说，今年的维也纳新年音乐会质量颇为上乘，尼尔松斯也在这个舞台上完成了一次近乎完美的亮相。现在看来，他的再次登台应该不成问题，而大家更关心的，则是他下一次登台将会保留多少杨松斯的痕迹，又开拓了多少自身的风格。正如他的屡次登台的前辈们一样，或许在维也纳新年音乐会的舞台上，我们还将见证尼尔松斯的成长历程，目睹他指挥技艺的发展和成熟，我们也有理由相信，尼尔松斯未来还将发展出更加独特的个人风格，也将为我们带来更加精彩的演绎。

2021年维也纳新年音乐会将由里卡尔多·穆蒂指挥这也是他第六次执棒维也纳新年音乐会。

2020年维也纳新年音乐会曲目单

2020年维新曲目单粗翻版 Carl Michael Ziehrer Ouvertüre zu "Die Landstreicher" 卡尔·米歇尔·齐雷尔流浪汉序曲 Josef Strauß Liebesgrüße. Walzer, op. 56 约瑟夫·施特劳斯爱的问候圆舞曲 op.56 Liechtenstein-Marsch, op. 36 约瑟夫·施特劳斯列支敦士登进行曲 op.36 Johann Strauß (Sohn) Blumenfest-Polka. op. 111 约翰·施特劳斯花节波尔卡 op.111 Wo die Citronen blüh'n. Walzer, op. 364 约翰·施特劳斯柠檬花开的地方圆舞曲 Eduard Strauß Knall und Fall. Polka schnell, op. 132 爱德华·施特劳斯猝不及防快速波尔卡 op.132 -- Pause -- Franz von Suppé Ouvertüre zu "Leichte Kavallerie“ 弗朗茨·冯·苏佩轻骑兵序曲 Josef Strauß Cupido. Polka française, op. 81 约瑟夫·施特劳斯丘比特法兰西波尔卡 op.81 Johann Strauß (Sohn) Seid umschlungen, Millionen. Walzer, op. 443 约翰·施特劳斯万民拥抱圆舞曲 op.443 Eduard Strauß Eisblume. Polka mazur, op. 55 (Arr. W. Dörner) 爱德华·施特劳斯冰霜之花玛祖卡波尔卡 op.55 Josef Hellmesberger (Sohn) Gavotte 约瑟夫·赫尔梅斯伯格加沃特舞曲 Hans Christian Lumbye Postillon-Galopp, op. 16/2 (Arr. W. Dörner) 汉斯·克里斯蒂安·伦拜驿站车夫加洛普 op.16/2 Ludwig van Beethoven Zwölf Contretänze, WoO 14 (Auswahl) 路德维希·凡·贝多芬十二首乡村舞曲之第1、2、3、7、10、8号 Johann Strauß (Sohn) Freuet euch des Lebens. Walzer, op.340 约翰·施特劳斯享受生活圆舞曲 op.340 Tritsch-Tratsch. Polka schnell, op. 214 约翰·施特劳斯闲聊波尔卡 op.214 Josef Strauß Dynamiden. Walzer, op. 173 约瑟夫·施特劳斯神秘引力圆舞曲 op.173

度娘你这么死作，你给我们吧主发工资了么？

维也纳新年音乐会贴吧吧规（2019版） 1L度娘

浅谈舞曲的交响化一楼度娘

2019年维也纳新年音乐会赏析一楼度娘

2020年维也纳新年音乐会将由安德里斯·尼尔松斯指挥据维也纳爱乐乐团官网宣布，2020年的维也纳新年音乐会将由拉脱维亚指挥家安德里斯·尼尔松斯执棒。这将是他首度执棒维也纳新年音乐会。

2019年维也纳新年音乐会曲目单 2019年维也纳新年音乐会将由德国指挥家克里斯蒂安·蒂勒曼执棒。这将是他首次执棒维也纳新年音乐会。上半场： Carl Michael Ziehrer: Schönfeld-Marsch, op. 422; 卡尔·米歇尔·齐莱尔冯·勋菲尔德男爵进行曲，作品第422号 Josef Strauß: Transactionen. Walzer, op.184 ; 约瑟夫·施特劳斯交易圆舞曲，作品第184号 Joseph Hellmesberger: Elfenreigen 约瑟夫·赫尔梅斯伯格小精灵的轮舞 Johann Strauß: Express. Polka schnell, op. 311 约翰·施特劳斯特快列车快速波尔卡，作品第311号 Johann Strauß: Nordseebilder. Walzer, op. 390 约翰·施特劳斯北海风光圆舞曲，作品第390号 Eduard Strauß: Mit Extrapost. Galopp, op. 259 爱德华·施特劳斯特快邮车加洛普，作品第259号下半场： Johann Strauß: Ouvertüre zur Operette "Der Zigeunerbaron" 约翰·施特劳斯吉普赛男爵序曲 Josef Strauß: Die Tänzerin. Polka francaise, op. 227 约瑟夫·施特劳斯女舞蹈家法兰西波尔卡，作品第227号 Johann Strauß: Künstlerleben. Walzer, op. 316 约翰·施特劳斯艺术家的生活圆舞曲，作品第316号 Johann Strauß: Die Bajadere. Polka schnell, op. 351 约翰·施特劳斯印度舞伎快速波尔卡，作品第351号 Eduard Strauß: Opern-Soiree. Polka francaise, op. 162 爱德华·施特劳斯歌剧院晚会法兰西波尔卡，作品第162号 Johann Strauß: Eva-Walzer. Nach Motiven aus "Ritter Pásmán" 约翰·施特劳斯艾娃圆舞曲（选自轻歌剧《骑士帕斯曼》） Johann Strauß: Csárdás aus „Ritter Pásmán“, op. 441 约翰·施特劳斯查尔达什舞曲（选自轻歌剧《骑士帕斯曼》） Johann Strauß: Egyptian March, op. 335 约翰·施特劳斯埃及进行曲，作品第335号 Joseph Hellmesberger: Entr'acte Valse 约瑟夫·赫尔梅斯伯格幕间圆舞曲 Johann Strauß: Lob der Frauen. Polka mazur, op. 315 约翰·施特劳斯妇女颂玛祖卡波尔卡，作品第315号 Josef Strauß: Sphärenklänge. Walzer, op. 235 约瑟夫·施特劳斯天体乐声圆舞曲，作品第235号加演： Johann Strauß: Im Sturmschritt. Polka schnell, op. 348; 约翰·施特劳斯飞奔快速波尔卡，作品第348号 Johann Strauß: An der schönen blauen Donau-Walzer,op. 314; 约翰·施特劳斯蓝色多瑙河圆舞曲，作品第314号 Johann Strauß/Vater: Radetzky Marsch,op. 228 老约翰·施特劳斯拉德茨基进行曲，作品第228号消息来源：http://tieba.baidu.com/mo/q/checkurl?url=https%3A%2F%2Fwww.wienerphilharmoniker.at%2Fconcerts%2Fconcert-detail%2Fevent-id%2F%25209913&urlrefer=c8209528d3a2ff88c1a913e0878f6b5f

唱片中的杨松斯——写于指挥大师75岁生日之际一、写在前面要不是偶尔打开了柏林爱乐乐团的官方网站，我差一点就错过了这位拉脱维亚的指挥大师即将迎来75岁生日的信息。这位出生于1943年1月14日的指挥大师的人生如今已经走过了75个年头，已经是今天当之无愧的老前辈。而我刚刚认识他的时候，大家还称呼他为“少壮派指挥的中流砥柱”。有的时候我就经常在想，为什么我会去听马里斯·杨松斯。听古典音乐、研究古典音乐最危险的做法就是比较版本。换句话说，在对一部音乐作品产生全面、清晰的认识之前就去比较版本，是一件很蠢的做法。就好比，一个人连贝多芬第五交响曲和柴可夫斯基第五交响曲都分不清，在听过杨松斯与巴伐利亚广播交响乐团的柴可夫斯基第五交响曲的唱片后，对此的评价却是杨松斯对贝多芬第五交响曲这类德奥古典音乐作品还不够擅长，那简直就是一个笑话了——如果这个人还自称是杨松斯的忠实粉丝的话，那就更滑天下之大稽了（可能有的人已经知道我在说谁了）。所以，话题又回到我刚才的那个问题，我为什么要听杨松斯？最初，我的想法是，我希望通过听杨松斯来接触更多的音乐作品，后来我发现，经常听某一个人的版本，久而久之，我对音乐作品的理解也更加清晰，再听其他版本的作品时，会很容易找到两人诠释思路的不同，进而，我对作品的理解也更加多元化。今天，我也有过指挥乐团的经历，我惊讶地发现，我的某些指挥思路，竟与杨松斯不谋而合。其实，杨松斯就是我理解古典音乐的一个原点，从原点出发，我会找到更多的方向。最近，我越发感觉到，听古典音乐就仿佛是一个旷日持久的修行。从最初的看山是山，到后来的看山不是山，再到最后的看山还是山，这是一个明显的境界的演化。听过一段时间古典的人很爱比较版本，总是热衷于通过比较版本来证明某一位指挥家比另一位要好，为了证明他的这个观点，不惜用玄之又玄的理论和辞藻来进行论证，在将自己的表述修饰得一片模糊的时候，趁机证明了自己钟爱的那位指挥家的无比正确。在几年前，我突然意识到，指挥家们在诠释一部作品的时候，难道不是自有他们的道理吗？这个道理难道不是他们沉淀了一生的指挥经验和技艺后的产物吗？难道我们仅凭隔岸观火就能轻易否决他们的艺术人生吗？答案早已显而易见，我们必须要经历看山还是山，才能真正成为一名古典音乐的爱好者。所以，到了今天，我早已不凭杨松斯的唱片来拓展自己的曲目单，一张接一张地收他的唱片，更多的是对这个人的关注。对我来说，杨松斯太有个人魅力了，他的个人魅力通过一张张唱片，清晰地传入我的耳中，感染着我。因而，在杨松斯75岁大寿之际，我想通过这一篇文章，来回忆一下他的艺术人生。二、杨松斯与奥斯陆爱乐乐团 1943年的1月14日，杨松斯诞生于拉脱维亚的一个音乐世家。他的父亲阿维德·杨松斯也是一位指挥家，曾长期担任穆拉文斯基的助手；他的母亲则是当地一家歌剧院的女中音歌唱家，是一名犹太人。当时正是二战如火如荼的时刻，在杨松斯出生几年后，由于其母亲敏感的身份，全家搬至列宁格勒，阿维德·杨松斯投入穆拉文斯基的门下。列宁格勒对杨松斯一家来说，或许是最好的选择，或许也是最糟糕的选择。这里有前苏联最顶级的乐团和最顶级的音乐大师，保障了杨松斯从小便浸淫在音乐的氛围之中；这里还有全世界最严苛的政治环境，在斯大林发动红色恐怖的岁月中，杨松斯曾亲眼目睹自己的姑姑被克格勃带走，从此消失在他的人生之中。但无论如何，列宁格勒，以及列宁格勒音乐学院，便从此与杨松斯产生了无法割舍的联系。至今，杨松斯的家还在圣彼得堡。在列宁格勒音乐学院学习的时光里，杨松斯主修了指挥和钢琴专业，据说，杨松斯的小提琴技艺在学校里也算得上是出类拔萃的水平。以优异成绩毕业的杨松斯，在1969年去到了奥地利的维也纳音乐与艺术大学进修。在这个音乐之都里，杨松斯真正来到了天堂，他不光成为了金色大厅的常客，还受到了音乐教育大家斯瓦洛夫斯基和指挥帝王卡拉扬的点拨与提携。 1971年，杨松斯凭借贝多芬第五交响曲和拉威尔的《达芙妮与克洛埃第二组曲》，获得了卡拉扬指挥大赛的第二名。这是杨松斯人生的又一个转折点，也是今天颇为人们所乐道的一件趣闻。据说，同为指挥大赛评委的斯瓦洛夫斯基不顾众议将自己的学生Gabriel Chmura推上第一名，而杨松斯则不得不屈居第二。这件事引起了舆论上的一片哗然。前EMI艺术总裁雷格愤怒地将斯瓦洛夫斯基比作法尔扎奇（歌剧《玫瑰骑士》中的职业阴谋家）。因此，杨松斯后来有了“无冕之王”的称号。就在这一年的9月27日，大赛的颁奖典礼在柏林爱乐大厅举行，卡拉扬亲自授奖，杨松斯也首次公开执棒柏林爱乐乐团，演奏了拉威尔的《达芙妮与克洛埃第二组曲》。有了卡拉扬指挥大赛的加持，杨松斯很快也成为了穆拉文斯基的助手，直到1979年。在父亲的点拨下，杨松斯去到了北欧发展，迎来了人生最重要的一支乐团——挪威的奥斯陆爱乐乐团。如今，在奥斯陆爱乐乐团的官方网站中，杨松斯作为首席指挥家的任期从1979年一直持续到2000年。然而，在相当长的一段时间里，由于前苏联的干预，杨松斯只能以首席客座指挥的身份指挥奥斯陆爱乐乐团，直到前苏联的解体。作为北欧高福利、高消费国家，杨松斯一家的收入自然很难让他在奥斯陆游刃有余地生活。所以，据说当时杨松斯经常亲自驾车往返于奥斯陆和列宁格勒，每次去奥斯陆都要带上很多“干粮”。杨松斯真正让世界注意，也是在奥斯陆。1986年，杨松斯与奥斯陆爱乐乐团录制了一张柴可夫斯基第五交响曲的唱片。在那个年代，柴可夫斯基早已是人尽皆知的作曲家，有太多指挥大师录制过他的交响曲全集。因而，杨松斯的这版柴可夫斯基第五交响曲并未获得各大唱片公司的重视，直到CHANDOS唱片的老总听到了这版演绎，才决定与杨松斯录制柴可夫斯基的交响曲全集。今天，我们能听到这版出色的柴可夫斯基交响曲，实属万幸。这是一份珍贵的音乐资料，它既见证了杨松斯指挥技艺的日臻成熟，又见证了奥斯陆爱乐乐团由一个北欧小团一跃成为国际一流乐团的光辉时刻。在与CHANDOS合作过柴可夫斯基交响曲全集之后，杨松斯又与EMI签约。从现今整理的杨松斯与EMI合作录制的唱片名录中，我们不难发现，EMI并未重视这位出生在东欧小国、成长于北欧一个名不见经传的小乐团的未来的指挥大师。他与EMI合作的唯一称得上是德国作曲家的作品的唱片，居然是库特·威尔的第二交响曲、小提琴协奏曲和《马哈哥尼城的浮沉组曲》——库特·威尔虽然出生在德国，可他早已加入美国国籍，他的音乐很难称得上是德奥作品。此外，他还与利夫·奥韦·安兹涅斯在柏林爱乐乐团录制了舒曼和格里格的钢琴协奏曲，不过这张唱片更大的意义在于力捧安兹涅斯这位挪威土生土长的钢琴家，杨松斯只是个陪衬——这里简单说一下安兹涅斯，他最幸运的一件事，就是出生在挪威这个不那么盛产音乐家的国度。他一出现，就得到了挪威艺术界的大力支持，甚至是毫无保留的支持，那么，杨松斯与奥斯陆爱乐乐团自然也成为了力推他的主要渠道，他能与柏林爱乐乐团灌录唱片，自然也少不了杨松斯从中搭桥。 EMI以音质单薄、唱片出版混乱、人才流失著称，堪称是唱片公司中的一手好牌打得一塌糊涂的代表。1997年，刚刚庆祝完百年的华诞的EMI，十年后就过上了朝不保夕的生活，虽与西蒙·拉特签了约，发行了大量柏林爱乐乐团的唱片，结果仍被环球唱片吞并。不过，饶是如此，杨松斯仍与EMI录制了大量质量颇高的唱片，在这里不得不提的是他与奥斯陆爱乐乐团录制的那张西贝柳斯第一交响曲、《芬兰颂》和《卡雷利亚组曲》，这也是当年企鹅唱片指南颇为好评的一张。西贝柳斯的作品很难拿捏，他的乐思太过零碎，然而逻辑性却很强，很多指挥都迷失在他转瞬即逝的乐思中，结果导致音乐的逻辑感十分牵强。然而，杨松斯在这张唱片中，却展现出了他极强的逻辑性和对乐团强有力的控制感，这版西贝柳斯第一交响曲听起来一气呵成、进退有度，音色干净利落、简洁明晰，是欣赏西贝柳斯第一交响曲时不得不听的版本。此外，从EMI的唱片中，我们也能听到此时的杨松斯与世界各大乐团的互动也越发频繁。在这段时间里，杨松斯与伦敦爱乐乐团录制了里姆斯基-科萨科夫的《天方夜谭》、柴可夫斯基的《胡桃夹子》等唱片，与阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团录制了柏辽兹的《幻想交响曲》，与维也纳爱乐乐团录制了肖斯塔科维奇第五交响曲、室内交响曲，与圣彼得堡爱乐乐团录制了拉赫玛尼诺夫的交响曲和钢琴协奏曲全集等等唱片。EMI一直是将杨松斯以民族乐派指挥家的形象打造，而此时的杨松斯也展露了他在民族乐派和浪漫主义作品中的极高的天赋。虽然EMI并未给杨松斯展示其指挥德奥作品的舞台，但SIMAX唱片公司却出版过他指挥奥斯陆爱乐乐团的勃拉姆斯交响曲全集和马勒的部分交响曲的唱片。后来，当杨松斯同时担任巴伐利亚广播交响乐团和阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团两大世界顶级乐团的首席指挥时，曾有人问过他是否会感到吃力，他说，在他担任奥斯陆爱乐乐团首席指挥的20多年时间里，他尝试指挥了各种类型的音乐作品，尽最大可能地拓宽了他的曲目单，也让他足以有信心接受同时指挥两大顶级乐团的挑战。从1997年开始，直到2014年，杨松斯都是同时担任两个乐团的首席指挥。1997年，杨松斯来到美国，担任匹兹堡交响乐团的首席指挥，直到2004年。很多指挥大师都有过担任美国乐团首席指挥的经历，在美国担任一支乐团的首席指挥，会给指挥家带来更多的人脉和商机。在匹兹堡交响乐团，杨松斯接过的是洛林·马泽尔的指挥棒。在唱片中，除了一套不那么著名的交响作品选段集萃的唱片，杨松斯只与这个乐团发行过一张唱片，就是那张现场录音的肖斯塔科维奇第八交响曲。值得一提的是，这张唱片的最后一个音轨是排练录音，这是其他唱片中很难听到的东西，十分值得玩味。在2001年的9·11事件后，美国的很多乐团都举办了悼念音乐会，杨松斯则与匹兹堡交响乐团合作了柴可夫斯基的第六交响曲。柴可夫斯基第六交响曲几乎是杨松斯指挥过的次数最多的作品，早年间，他与奥斯陆爱乐乐团巡演时，他就连续指挥过二十多次这部作品；在他1992年与维也纳爱乐乐团首次合作时，他就指挥了巴托克的《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》和柴可夫斯基的第六交响曲。他几乎与每个他经常合作的乐团都演绎过这部作品，至今，留下了不下五个版本的唱片。柴可夫斯基的第六交响曲，标题虽为“悲怆”，但作品并非一味展示悲观情绪，而是对人生的一次真实写照。因而，这部作品流露出了浓浓的哲学意味，将人生中的喜怒哀乐、彷徨与挣扎、失落与湮灭融会贯通。这部作品与其是在写“悲怆”，不如说是在写“人生”。在杨松斯的指挥棒下，我们很容易感受到他对这部作品宏观基调的把握，他并非一味追求柴可夫斯基悲观的一面，而是用更为客观的手法、更为连贯的气息来展示作品的本身，让每一个音符都来告诉听众柴可夫斯基的人生观。他的每一版柴可夫斯基第六交响曲都有微妙的变化，细细品味这些变化和细节，不光会为听众还原一个柴可夫斯基，更会为听众还原一个真实的杨松斯。三、指挥生涯顶峰上的奇妙共鸣 2003年与2004年，杨松斯先后担任巴伐利亚广播交响乐团和阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的首席指挥，从此，他也登上了指挥生涯的顶峰。如果让我给出一个他同时接受两大顶级乐团首席指挥职位的解释，或许我会说，他最钟爱巴伐利亚广播交响乐团的综合素质，最钟爱阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的音乐大厅。杨松斯卸任奥斯陆爱乐乐团的首席指挥，除了因为他与这个乐团合作了太久，还因为他对这个团的音乐厅的声学效果很不满意——声学效果，乃至乐团的音色，是伴随着杨松斯指挥生涯的一大课题。而阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团正拥有一个世界上声学效果最顶级的音乐厅——阿姆斯特丹皇家音乐厅。而在杨松斯的心目中，他最钟爱的乐团还要属巴伐利亚广播交响乐团，这支乐团最钟爱的指挥家也是杨松斯。因而，直到今日，双方都相处得如胶似漆。但美中不足的是，这支乐团一直缺少一个好的音乐大厅——海格力斯大厅音效虽然说得过去，但音乐厅的设备太过老旧，而且只能容纳一千多人——就连金色大厅都能容纳两千人；嘉斯台音乐厅虽然宽敞，但是这个大厅的声学效果实在很难服众，以切利比达凯那种慢悠悠的、厚重的方式演绎音乐还说得过去，但换一个人就不太灵了。因而，杨松斯来到巴伐利亚广播交响乐团后，就开始了游说各方，要求在慕尼黑新建一座音乐厅——所幸，时至今日，这座音乐厅的建设已经提上了议事日程，选址在当地的一片老工厂区中，希望通过音乐厅的建设，为那里增加一些艺术色彩。在杨松斯担任两大顶级乐团的首席指挥家期间，这两大乐团也拥有了自己的音乐厂牌。从此，杨松斯的唱片不再受到唱片厂牌的过多限制，出版了更多的、题材更丰富的唱片，杨松斯的形象，也在乐迷当中更丰富、更立体起来。阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的唱片厂牌成立得要更早一些，他们首先出版了在杨松斯担任首席指挥之前的一场音乐会上演奏的德沃夏克第九交响曲，在此后的一年间，又陆续出版了理查德·施特劳斯的《英雄生涯》和贝多芬与勃拉姆斯的第二交响曲等唱片，随后，普朗克的《荣耀颂》和奥涅格的第三交响曲“礼拜仪式”也出版了。杨松斯担任这个乐团的首席指挥后的首场音乐会，曲目单便是奥涅格的第三交响曲和理查德·施特劳斯的《英雄生涯》。如今，通过那两张唱片，我们就能还原杨松斯的首场音乐会的场景。在巴伐利亚广播交响乐团，他们的独立厂牌成立得要更晚一些，要到2010年。此前，他们与杨松斯合作的不少录音都由Sony唱片公司发行。在杨松斯与这个团的首场音乐会上，他们演奏了布里顿的《青少年管弦乐指南》、斯特拉文斯基的《诗篇交响曲》与柏辽兹的《幻想交响曲》。Sony唱片公司出版了这场音乐会上的《青少年管弦乐指南》。后来，在BR-KLASSIK 厂牌成立后，又先后出版了《诗篇交响曲》和《幻想交响曲》，然而，这些都不是首场音乐会的录音版本了。杨松斯的指挥技艺的飞跃，也在他担任这两大乐团的首席指挥之后。如果说，上世纪的杨松斯的指挥风格更倾向于简洁明快、线条流畅的话，那么在新世纪，杨松斯对作品音色上的雕琢也愈发精细，我个人认为，这更多地要归功于阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团。虽然，在早年的录音中也能听出他对音色的追求，然而，杨松斯在音色上让人耳目一新的变化，首先出现在他与阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的录音中，就连这个团的元老级指挥家海丁克都承认，被夏伊丢掉的音色又被杨松斯找回了。阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团最为人所称道的，就属他们的音色。这个团虽有暖色调的音色，各声部清晰度却很高，音色透明，甚至有些偏向室内乐的风格。他们音响的强度虽不高，却能让人感受到他们的能量，音色上感染力极高。杨松斯甫一接手，就在音色上表现出了极高的天赋，在最开始的几年里，那张斯特拉文斯基的《春之祭》和《火鸟组曲》就十分令人惊艳。尤其是那部《春之祭》，这是一部配器十分庞大、织体十分复杂的作品，杨松斯却表现出了对作品处理的游刃有余、举重若轻，任何细节都信手拈来的能力。加之阿姆斯特丹皇家音乐厅对浪漫主义中晚期作品具有极强的表现力的特点，这部作品的录音十分精彩，具有强大的动态效果，音色听起来也令人目眩。在2008年，从杨松斯指挥阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的德沃夏克第八交响曲开始，他的音色又有了新的变化，这个变化在2010年录制的马勒第三交响曲中最终定型。此时的杨松斯，更注重各声部的平衡和它们所产生的奇妙的共鸣。因而，此时的杨松斯的音乐中，总能产生令人欣喜的音色，那种暖色调的音色温柔地包裹着听众，各声部间产生了奇妙的平衡，在这种平衡中发出的音色令人难以言表，却又印象深刻。在他与这支乐团录制的布鲁克纳第三和第四交响曲中，他甚至用管弦乐营造出了管风琴的音色，令人惊讶。他的这种独特的音色风格从那张他与阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团录制的马勒第三交响曲开始，一直持续到了今天。或许是受到阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的影响，杨松斯的另一支乐团——巴伐利亚广播交响乐团的音色也在悄然发生着变化。在2009年，他与这支乐团合作的卢托斯瓦夫斯基的《乐队协奏曲》中，就产生了令人惊讶的音色——那是一种有着与阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团相似的美妙的共鸣，却更为清脆明晰，更偏冷色调，有着更为嘹亮、有质感的铜管乐组。在此之后，这种音色也一直持续到了今天。或许会有人觉得，杨松斯的音色变化让两大乐团的风格趋同了。其实并非如此。杨松斯指挥棒下的阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团，更擅长演绎织体复杂，但动态感更丰富的作品。这支乐团更适合演绎浪漫主义中晚期，乃至印象主义作品。这类作品的织体更擅长表现一种动态的效果，声部间的互相配合营造出的是一种氛围、一种情绪，而阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团最擅长的就是营造一种氛围和情绪。而巴伐利亚广播交响乐团就大不相同了。这个团具有极高的灵敏度和最忠实的还原度。他们可以忠实地还原指挥家的每一个意图，展现指挥家最真实的个人水平，几乎不带有乐团自身的基调。因而我们也会发现，在不同的指挥家手中，这支乐团表现出了截然不同的风格与水平。在杨松斯的指挥棒下，这支乐团在演绎现代派作品时表现出了超强的灵敏度，在复杂的音符间灵活跳跃，恰到好处地推动了音乐的发展。这个特点，阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团则要稍逊一筹，但巴伐利亚广播交响乐团在营造气氛和动态上，又不及阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团那么游刃有余。有很多唱片都能说明这两支乐团的不同。就比如刚才提到的卢托斯瓦夫斯基的《乐队协奏曲》，巴伐利亚广播交响乐团的版本就更为灵活精妙，然而阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的版本就显得有些吃力，声部的平衡感大打折扣。此外，杨松斯在两支乐团都录过的巴托克的《乐队协奏曲》亦是如此。但相反的，在处理理查德·施特劳斯的作品时，阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团则更胜一筹，而巴伐利亚广播交响乐团则在音色上就显得更零散了一些。就比如他的《英雄生涯》和《阿尔卑斯山交响曲》。杨松斯指挥生涯的又一个转折点发生在2006年的元旦。在那一天，他首次执棒了维也纳爱乐乐团的新年音乐会。这个由五十多个国家共同转播的音乐会是对指挥家极大的宣传，有着强大的“造星”能力。如果说，在此之前，杨松斯更多的是被圈内人所认可的话，那么在此之后，杨松斯则更多地走进了大家的视野中。也是在这一年，杨松斯完成了与EMI唱片公司的最后一次合作，出版了他用将近20年时间，与列宁格勒爱乐乐团、柏林爱乐乐团、奥斯陆爱乐乐团、维也纳爱乐乐团、伦敦爱乐乐团、费城交响乐团、匹兹堡交响乐团和巴伐利亚广播交响乐团合作的肖斯塔科维奇交响曲全集。这套交响曲全集，与最初的那套柴可夫斯基交响曲全集一样，成为了颇受好评的全集，并拿下了戛纳MIDEM古典音乐奖最佳交响乐作品和最佳录音。此后，杨松斯的指挥生涯更加顺风顺水，是音乐会票房的保障。在2012年，杨松斯首度指挥维也纳爱乐乐团20周年之际，他再度执棒了维也纳新年音乐会。在2018年，也就是他75岁的这一年，他将再度与维也纳爱乐乐团合作，演奏他们首次合作时的曲目单——巴托克的《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》和柴可夫斯基第六交响曲。四、写在后面音乐一直流淌在杨松斯的血液之中，他一直遵循着“音乐不能停”的理念。但是，很多人都了解，杨松斯有着严重的心脏病——他的父亲就死于心脏病，在一场音乐会结束之后。而杨松斯，也在1996年与奥斯陆爱乐乐团合作普契尼的歌剧《波西米亚人》时，心脏病突发倒在了指挥台上。从此以后，这位从小生活、成长在歌剧院里的人就很少再指挥歌剧了，直到2006年，在肖斯塔科维奇诞辰100周年之际，他又指挥阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团演奏了肖斯塔科维奇的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》，此后几年里，他又与他麾下的两支乐团合作了柴可夫斯基的《叶甫盖尼·奥涅金》和《黑桃皇后》两部歌剧。在近两年的萨尔兹堡音乐节上，杨松斯又与维也纳爱乐乐团合作了《姆钦斯克县的麦克白夫人》，以及今年即将合作的《黑桃皇后》。在2011年，杨松斯与维也纳国立歌剧院（也就是维也纳爱乐乐团的另一重身份）擦肩而过，由于健康原因，他取消了他与这个歌剧院的首度合作——比才的《卡门》。在2012年的维也纳新年音乐会中，为了弥补这一遗憾，他们共同演奏了爱德华·施特劳斯的《卡门》四对舞。说来也很有趣，在执棒过维也纳新年音乐会的指挥家中，绝大多数都是歌剧界的顶级指挥——卡拉扬自不必说，阿巴多和穆蒂都曾是斯卡拉歌剧院的艺术总监，马泽尔、小泽征尔和莫斯特更是担任过维也纳国立歌剧院的艺术总监，普莱特一生最重要的成就都在歌剧院中，克莱伯和哈农库特也对歌剧有着很高的造诣……这些人都有过与维也纳国立歌剧院合作的经历，惟独杨松斯从未在维也纳国立歌剧院的舞台上露过面。或许可以说，杨松斯是以个人魅力征服了维也纳爱乐乐团，在2012年的维也纳新年音乐会上，乐团特意为他选择了柴可夫斯基的《睡美人》中的《场景》和《圆舞曲》——要知道，要让维也纳爱乐乐团在新年音乐会上选择风格如此迥异的作品，需要指挥家多大的才华和个人魅力。自从进入新世纪，每年，除了与他麾下的两支乐团以及维也纳和柏林爱乐乐团合作，杨松斯便很少与其他乐团合作了。用杨松斯的话说，他很少打无准备之仗，与熟悉的乐团合作更有利于他的发挥。然而在他与匹兹堡交响乐团解约之际，他偶然代替马舒尔指挥了一次纽约爱乐乐团，就让很多人猜测他有可能接替马舒尔担任这支乐团的首席指挥。虽然，后来的事实证明他并未染指纽约爱乐乐团，但足见他用一场音乐会便征服了纽约挑剔的评论家和听众。在阿巴多和拉特与柏林爱乐乐团解约之际，杨松斯是否会接手这支乐团的呼声又响了起来。但是，杨松斯在一次采访中说，他选择乐团更注重这支乐团是否会给他带来快乐。纵然柏林爱乐乐团会给他更大的舞台，然而，他却与阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团和巴伐利亚广播交响乐团产生了更美妙的共鸣。杨松斯的巡演似乎也遵循着这一原则，在2013年的年末，他并未跟随阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团来到北京巡演，而是在几天后精神焕发地出现在了日本。或许，在他看来，音乐除了是他的事业，更是他的生活，他在选择他更喜欢的方式生活。杨松斯的一生都伴随着音乐，他从小便跟随父母混迹于歌剧院中，后来又拿起小木棒“指挥”他的小玩具和纽扣；长大后，他超越了他父亲的成就，成为了世界级的指挥大师。如今，他已越古稀之年，仍在巴伐利亚广播交响乐团的舞台上诠释着音乐，并成为了这支乐团继库贝利克后任期最长的指挥家，为这支乐团打下了深刻的烙印。我想用他在2006年维也纳新年音乐会的致辞结束这篇文章，这也是他对他一生追求的概括——音乐，是心与灵魂的语言。

2018年维也纳新年音乐会赏析看过2018年维也纳新年音乐会，我的脑海中立刻又浮现出了1993年里卡尔多·穆蒂第一次执棒维也纳新年音乐会时的场景。那时的穆蒂，英姿勃发、头角峥嵘，指挥棒下流动着的音乐如同他的动作一样潇洒干净；那时的穆蒂又很缺乏耐心，音乐中很少加入他个人额外的处理，因而几乎每一首曲子听起来都很简单直接，极少美化和修饰。1993年的维也纳新年音乐会就如对乐谱极其精准而又简约的演绎，就如同穆蒂指挥棒下的绝大多数音乐作品一般。后来，穆蒂又陆续指挥了四次维也纳新年音乐会，再登上维也纳新年音乐会的舞台，穆蒂也变得从容了许多，我们似乎也越来越多地感受到穆蒂的投入，音乐效果也越发华丽典雅。1997年和2004年的维也纳新年音乐会算是他最具代表性的两次演绎，音乐兼顾了柔美和动感的协调，气氛也更欢快奔放；而2000年的那一场，出于各种原因，穆蒂带来了一场十分寡淡的音乐会，就连他本人似乎也对这一场音乐会不甚满意。今年，在穆蒂首度执棒的25年后，他第五次登上了指挥台，而此时的他，也成为了当代指挥家中能够为维也纳新年音乐会贴上标签的人物之一。穆蒂性格严谨，甚至有些古板，骨子里高贵的气息纯正得甚至无法顺利发酵成浪漫的气质，因而这也让他的维也纳新年音乐会几乎都带着情绪不高的色调。在去年年末，穆蒂尚未指挥维也纳新年音乐会之前，他就放出了这一次音乐会上不会搞幽默噱头的消息。我们无法想象祖宾·梅塔或者洛林·马泽尔当年会放出这样的消息，然而此话若是出自穆蒂之口，大家则都不会感到意外。格调高的指挥家，大家似乎总能更能容忍他的情绪低落，穆蒂的选择早已在大家的预判之中。今年的维也纳新年音乐会早已与穆蒂的第一届风格大相径庭，穆蒂早已从1993年的紧凑过渡到了如今的松弛甚至松散。很多指挥家都有这样的现象，随着年龄的增长，他们的指挥风格也越发舒展，音乐的节奏和速度也越发缓和。这一点，我们对比梅塔1990年和2015年的两次维也纳新年音乐会也会十分明显地感受得到。在今年的维也纳新年音乐会上，开场曲目《入城式》进行曲一呈现，穆蒂的老态就让大家一览无余了。今年维也纳新年音乐会的上半场的曲目速度普遍很慢，慢得甚至有些松散，松散得连维也纳爱乐乐团都无法适应。在上半场，从不少细节中我们都能明显感觉到乐团几欲抢拍、回到他们最熟悉的节奏的冲动。这种慢得不甚正常的速度甚至不太像是只因为穆蒂年龄老迈所致，而更像是他的有意为之。但，紧凑了一辈子的穆蒂突然把速度放慢了下来，很多问题也就显露出来了。不止一位指挥家说过，施特劳斯家族的圆舞曲十分难以拿捏。这些圆舞曲需要极其精妙的手段来体现它们每一个乐段的个性，并使之互相形成对比。处理好单一一个乐段或许不难，但将每一段小圆舞曲都在统一的风格下形成有机的对比，这就要求指挥家在面对作品时有一个更宏观的眼光，将作品看成一个长线条，这样才能找出作品首尾的逻辑。在这个前提下，如果指挥家用一个他并不熟悉的速度来演绎作品，就很容易导致音乐逻辑的混乱。这种音乐听起来很蹩脚，但在维也纳新年音乐会上，却并不难发现这样的演绎。除了慢得失当的《入城式》进行曲，上半场的两首圆舞曲也很能说明问题。在《维也纳的湿壁画》圆舞曲中，且不说穆蒂用散漫的速度消磨了作品优美的旋律，单说音乐的逻辑性，穆蒂确实试图将各段小圆舞曲对比开来，但又因为穆蒂将作品演绎得太过散漫，使得小圆舞曲间的对比丧失了它们共同的基调，因而本来是一首十分唯美又充满活力的圆舞曲被他演绎得松松垮垮、絮絮叨叨、乏善可陈。上半场的第二首圆舞曲《玛丽安》则稍微好了一点儿，虽然也略显松垮，但逻辑感比《维也纳的湿壁画》好了不少。这首圆舞曲除了高潮部分力度欠缺，整体上再现了穆蒂2004年维也纳新年音乐会的水准。可以说，这是上半场完成度最高的圆舞曲。穆蒂找回状态是在下半场。从整体上来看，穆蒂的下半场水准要比上半场好上一个层次，尽管情绪上还是略显寡淡，但对作品的诠释大多做到了自圆其说。一如穆蒂往届维也纳新年音乐会所显露出的唯美华丽的风格，下半场的《桃金娘之花》圆舞曲让我们又依稀看到了穆蒂1993年《柠檬花开的地方》圆舞曲，抑或1997年的《宫廷舞会》圆舞曲的影子。而另外两首大家熟悉的《维也纳森林的故事》圆舞曲和《南国玫瑰》圆舞曲也演奏得可圈可点，在众多版本中有一定的辨识度，应该会成为不少人的首选版本。对我来说，这年的维也纳新年音乐会，第一首让我眼前一亮的演绎要数下半场开场的《薄伽丘》序曲。苏佩的序曲一向为人称道，他的作品旋律优美、结构精妙，构建出的高潮部分很能带动听众的情绪。这首《薄伽丘》序曲也是如此，作品以圆号吹出的柔美主题开始，通过不断发展，最终迎来了辉煌的高潮部分。这是穆蒂在整场音乐会中速度最正常的大作品之一，他的情绪也随着音乐的起伏高涨起来，音乐会的气氛终于回到了正轨。有了一个良好的开端，下半场的不少作品也演绎得灵活自如起来，几首简短的波尔卡听起来也比上半场的自然不少。在此值得一提的是下半场的《庆典》进行曲，这首进行曲穆蒂采用的速度要明显比音乐会开场的《入城式》进行曲有说服力得多，加之作品自身热烈辉煌的气质，其演奏的效果自然也为音乐会增色不少。熟悉穆蒂的几次维也纳新年音乐会的人，都会对他速度和强弱的变化处理十分熟悉。这种处理在圆舞曲中司空见惯，因为一部足够长、足够复杂的作品，会给指挥家更多的个人诠释的空间。而在相对比较简短的波尔卡和加洛普中，穆蒂的这种变化处理就让人耳目一新了。如果说，上半场的《轻如鸿毛》快速波尔卡还不那么明显的话，上半场的结束曲目《威廉·退尔》加洛普就足够清晰明了了。在《威廉·退尔》加洛普的高潮部分，穆蒂并没有采用大多数指挥家惯常的手段，通过增加强度来推进音乐的高潮，而是在戏剧性张力最强的乐句上迅速渐弱，营造出的音乐效果与听众的预判截然相反，出乎人们的预料，给人带来惊喜。这不可谓不是一种大胆的处理手法，让人不得不赞叹于指挥家穆蒂经验之老道。纵观这一届的维也纳新年音乐会，有惊喜，也有不尽如人意的地方。步入晚年的穆蒂也早已不似当年一般，指挥动作“事必躬亲”。在这次音乐会上，我们看到穆蒂许多次停下指挥，让乐团自发演奏，让音乐自然流淌，岁月不饶人。正是由于穆蒂这位维也纳新年音乐会上最熟悉的面孔之一的执棒，也让这场音乐会在庆祝新的一年的开端的同时，更像是一场纪念穆蒂执棒维也纳新年音乐会25周年的仪式，是一次老朋友的叙旧，意义大于内容。今年维也纳新年音乐会的结束，仿佛真正意味着一个时代的正式落幕。在上个世纪的九十年代，几位熟悉的指挥家轮流指挥维也纳新年音乐会。到如今，卡洛斯·克莱伯、洛林·马泽尔与克劳迪奥·阿巴多已经陆续离开了我们，梅塔和穆蒂也已分别在他们首度执棒维也纳新年音乐会的第25个年头上第五次登台。在今年的音乐会尚未结束的时候，维也纳爱乐乐团在官方网站上就公布了明年执棒的人选，德国指挥家克里斯蒂安·蒂勒曼将首次亮相维也纳新年音乐会。新的指挥家总会带来新的气质，这也是维也纳新年音乐会的生命力之所在，更是众多乐迷愿意花上一年的时间“静候佳音”的原因。年复一年，大家都在期待这场音乐的盛宴。

2019年维也纳新年音乐会将由克里斯蒂安·蒂勒曼指挥据维也纳爱乐乐团官网公布，2019年维也纳新年音乐会将由德国指挥家克里斯蒂安·蒂勒曼指挥。这将是他首次执棒维也纳新年音乐会。

2018年维也纳新年音乐会曲目 2018年维也纳新年音乐会将由意大利指挥家里卡尔多·穆蒂指挥，这不仅是他第五次执棒维也纳新年音乐会，也是自他首次执棒后的第25年。距离他上一次（2004年）指挥维也纳新年音乐会已经过去14年，本次穆蒂的回归让人有了久违的感觉。穆蒂的回归，让我们又看到了一线上世纪90年代维也纳新年音乐会的气息，同时，我们也不难发现，穆蒂为我们奉献的曲目极具他的个人魅力。首先，如同他的往届维也纳新年音乐会，2018年的曲目单中夹杂了不少首演作品。穆蒂一如既往地为我们挖掘着奥地利更深层的声音，让我们得以体会平时难得一闻的维也纳之声。其次，这些曲目中，还有一些涉及意大利题材的作品。比如老约翰·施特劳斯的《威廉·退尔》加洛普、约翰·施特劳斯的《假面舞会》四对舞等等。 2018年维也纳新年音乐会的曲目以施特劳斯家族中的老约翰·施特劳斯和约翰·施特劳斯、约瑟夫·施特劳斯父子作主打，爱德华·施特劳斯则没有登场。此外，音乐会还选择了老朋友弗朗茨·冯·苏佩登场，将演奏他的《薄伽丘》序曲。另外值得注意的是，2018年是意大利作曲家焦阿吉诺·罗西尼逝世150周年。这场新年音乐会虽然没有让罗西尼的作品直接露面，却选择了老约翰·施特劳斯的《威廉·退尔》加洛普。这首加洛普改编自罗西尼的《威廉·退尔》序曲的高潮部分，是一段大家耳熟能详的旋律。一如延续了多年的传统，2018年的维也纳新年音乐会再次出现了首度登台的作曲家的作品，他就是奥匈帝国时期的作曲家阿尔冯斯·齐布尔卡，音乐会将要上演他的《史蒂芬妮》加沃特舞曲。据说，奥地利皇子鲁道夫和比利时公主史蒂芬妮结婚时，作曲家齐布尔卡写下了这首《史蒂芬妮》加沃特舞曲献给公主。随后，这首曲子也成为19世纪颇受欢迎的沙龙舞曲。除了若干首演作品及生僻作品，穆蒂在2018年维也纳新年音乐会还选择了不少旋律优美、颇受好评的作品，诸如约翰·施特劳斯的《维也纳森林的故事》圆舞曲、《城市与乡村》玛祖卡波尔卡及《南国玫瑰》圆舞曲等等，这些作品大多出现在音乐会下半场的后半段。新老作品的先后出现，既让观众领略了维也纳独特的音乐风采，又带来了新年的欢乐气息，相信这种编排会在音乐会当天收获掌声。

猜猜穆蒂明年维新新年致辞都会说啥？是只说新年好，还是又说一大串儿？

更正：相亲波尔卡选自轻歌剧《吉普赛男爵》更正：相亲波尔卡选自轻歌剧《吉普赛男爵》

VPO官网公布曲目单

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