曹老caolao的个人资料

梁慧超大三岔口扎大靠 1953年是上海喜欢京剧武戏的观众非常有眼福的一年。这一年唐韵笙、李玉茹和李兰亭高徒之一的梁慧超一起在上海组成铁三角，用的是“上海天蟾实验京剧团”的旗号。有一台戏是他们的“保留节目”--《天波杨府》，由“聚战将”“破洪州”“天波府”“三岔口”“双吊孝”“探地穴”六折戏组成，唐、李、梁分饰寇准、穆桂英、任堂惠。梁慧超在这个剧目中的《三岔口》可以说是《大三岔口》，因为“天波府”中焦赞打死了奸臣谢金香，杨六郎便升帐点将，派任堂惠私下保护焦赞，在三岔口黑店中终于化险为夷，于是有了梁慧超扮演的任堂惠扎白靠起霸，先长靠后短打的精彩一折。现在知道李兰亭是在杭州跟刘全瑞（李春来搭挡）学到这一段的，后就传给了梁。梁慧超很尊敬师傅，他说李兰亭派在武生行当中有许多革新和创造，如在刷腰、鹞子翻身、枪花、出手等方面，李派都独具风格，就连起霸、云手、和挡子的运用也是与其它流派有别。1980年他在《人民戏剧》发表文章说：“我多少也继承了李先生的一些东西，过去我常演的戏有八十出左右，现在大部分没人演了。”“为什么不能把李派艺术继承、发展、革新，以丰富百花的舞台，使观众欣赏到更多的不同风格流派的武戏？” 1953年是唐韵笙第二次挑梁来沪，但这次他以文武老生为主，所以让梁慧超有了充分展示优等武生的机会。梁一直以“李（兰亭）派”的《挑滑车》《赚历城》《杀四门》《金钱豹》《乾元山》等戏著名，但为了淡化一下“外江派”的气氛，后又拜李洪春为师，并向“杨（小楼）派”教师丁万利学戏，这是当年要想在北京挑梁演武戏的必由之路。即便这样，京朝派舆论在评北京的金钱豹演出时仍有“……均不卖弄耍叉滚叉，甚至内外行均讥诮凡演此戏而浑身滚叉者为‘狗熊卖艺’，只有梁慧超辈才以此种技艺为号召，彼时有识之士对此往往嗤之以鼻。”一说。五十年代梁正是三十到四十岁，一个武生的黄金时代，遗憾的是既没能留上海又没能留北京，先留扬州后才到南京进江苏省京剧院，个中原因复杂难说。五三年的《天波杨府》一剧，我父亲说曾带我去看过，可惜我彼时还是个小学生，据说我看完梁慧超的三岔口后就慢慢睡着了，因为唐韵笙演的是老生，我一看“不打”也就没有了兴趣，所以我在《京剧武戏一路看来》的连载博客中还曾写过“遗憾错过唐韵笙”一段。我后来再看到梁慧超的演出，他的风格已趋向稳健，那时候江苏京院的短打戏多由周云亮演出。我看了梁的《八大锤》，扮相、嗓音俱佳，武生中嗓音堪与高盛麟媲美；他的抛枪、接枪又稳又准，耍枪花堪称一绝，当年真鲜见有人能超越他。文革后梁示范演出的《赚历城》《三江越虎城》制成碟片广为流传，可惜已六旬开外，遗憾是梁本人的艺术基本无传人。俱往矣，但京剧武戏的李（兰亭）派风格正由郭景春、裴艳玲、张幼麟等和天津的优秀教师在努力传播，让人感到一点欣慰。我觉得，《大三岔口》若能在今天复排上演也是蛮有意义的，对日益单调的京剧舞台多少能增加一点生气；再试想一个青年演员能在一出戏中既长靠又短打，那将多么能展现充分的才能！有人会想：不就是多一段起霸吗？喔！外江派的起霸花样多、技巧多、难度更大，决不会让人觉沉闷，确实是另有一功。怀一段旧，赞一个流派，提一点明知道很难实现的建议，也是尽一点振兴京剧的心意吧！附梁慧超不同时期剧照各一张（乾元山、八大锤、长坂坡）

京剧狸猫换太子的多种版本近日京剧论坛有网友对南派京剧连台本戏《狸猫换太子》很欣赏，有提到“全剧总共有多少本”的问题。我看到的资料，单上海的京剧连台本戏《狸猫换太子》至少有七种“版本”的演出，其中最多的连演三十六本。如早在光绪年间的1899年，就有万盏灯在天仙茶园演一至十本《狸猫换主》。1921年6月常春恒、刘筱衡、芙蓉草演一至十二本，改名《狸猫换太子》。一年后的1922年6月，麒麟童、白玉昆、冯子和演《狸猫换太子》四至七本。同年9月，小达子（李桂春，李少春之父）、赵如泉、小杨月楼开始演《狸猫换太子》一至三十六本（历时五年至1927年，真正的连台本戏哦）。此外林树森，露兰春也各有此剧。现在则有上海京剧院改编本。在上海之外也有，如记载碧云霞在北京的游艺园也演过。在这些版本中影响最大的是常春恒版、麒麟童版、小达子版，和当前的上京版。它门的头、二本都相同，讲狸猫换太子的故事，但后面各本就各显神通了。常春恒版后面主要演“呼延庆打擂”，评书呼家将故事不长，所以只得十二本就结束。麒麟童版后面主要演“万花楼”狄青的故事，内容也不长，只是四至七本。李桂春版后面按“七侠五义”“小五义”路子扩展，所以内容丰富一直演了三十六本。过去上海的海派连台本戏形式和内容都良莠不齐，有的剧情拖沓、有的只是以机关布景招徕观众，但那个时候小市民的业余生活也常常只能靠这种“舞台连续剧”来消磨时间了，所以这种形式在当时还是相当受欢迎，上海的戏班和戏馆也以此来多赚点钞票。现在上海京剧院改编的《狸猫换太子》则面貌焕然一新，只取老戏的精华，保留老戏的南派京剧唱腔特色和头二本内容线索，其它的都是新编，符合时代特色，相当成功。由于麒麟童版的《狸猫换太子》只演四至七本，故麒麟童实际没有演过陈琳只演包公，因此陈少云先生的陈琳以麒派来演也可视作是创新，陈少云学麒派唱做俱佳，倾向后期温和型麒派，比较符合时代特色，由“全能型”的史依弘来配寇承珠则更是相得益彰。

京剧应恢复“儿童场” 记得我们小时候京剧有“儿童场”，一般在星期天的日场。有小学购团体票入场的，有家长为培养儿童对京剧的兴趣个体购票入场的。节目一般以武戏为主，间以儿童易懂的文戏，如《三岔口》《柜中缘》《闹天宫》、《武松打虎》《小放牛》《十八罗汉斗悟空》等等。因为京剧迷们都知道，热爱京剧常常是从小开始的，要在青年时代再培养对京剧的兴趣就比较难。恢复这一工程需要多部门的配合，文化部门要“赔本也肯演”，教育部门要视作是对儿童进行“中华民族文化教育”，电视少儿节目也不能忘了京剧，更重要是再“上面”有人牵头。当前的儿童对什么文化有兴趣大家都知道，关键是怎样去引导和培养，儿童是最可塑的。你不能怪儿童不喜欢京剧，问题是你想到过怎么从小去引导吗？再过两个多月就是六一儿童节了，想到了这个问题，希望能引起大家的重视。就我们这些普通戏迷而言，既然一直在为京剧的前途忧心忡忡，不妨也从一点一滴做起，多带出一些身边的京剧小戏迷吧！

对京剧霸王别姬又要拍电影的思考近日空中剧院播出尚长荣史依弘两位名家主演的全部《霸王别姬》，我感到这次上海尚、史版的《霸王别姬》与不久前播出过的国家京剧院的高牧坤董园园版各有千秋，都是京剧传统戏的改编版。我自认为自己不是一个守旧派，但听说这一版本的《霸王别姬》不仅仅是演出，还要作为京剧传统经典剧目“拍大戏工程”拍电影，就有了思考要谈看法了。我认为要再拍一部《霸王别姬》须慎重，因为五十年代梅兰芳刘连荣拍摄的京剧电影《霸王别姬》堪称经典中的经典存在着，我们不妨先沉下心来再去复习一遍，看看老电影究竟有没有陈旧感？然后这里有两点。一是剧情长短的问题。为什么长期流传的折子戏《霸王别姬》时间上较短？其实此戏是1918年由杨小楼与尚小云在北京首演的，1922年杨小楼又与梅兰芳合作，由齐如山等对《楚汉争》进行修改正式更名为《霸王别姬》。这时的《霸王别姬》还是杨小楼的戏份多，因为前有“九里山会战”，别姬后又有“马失前蹄”“乌江自刎”等武打场面。但演了一段时间后，当虞姬一自刎观众就开始“抽签”（离场），杨小楼有些失望（也说明梅兰芳艺术日臻成熟）。以后再演时就干脆在虞姬自刎后就“撩幕”了，“杨霸王”这样，后来“金（少山）霸王”也跟着这样，一直到今天折子戏的演法。因为经过虞姬舞剑的高潮，观众的需要也就最大程度满足了，一般不希望再看下去。《霸王别姬》的精炼是观众的需求造就的。这方面的内容大家不妨参考一下梅先生秘书许姬传先生在《许姬传七十年见闻录》中的有关文章，许先生说“你如果违反了人民的意思，一定自讨无趣，落一个‘费力不讨好’的批评”。我想如果按照现在的新戏拍电影，在原折子戏的前后加入一个小时左右的“铺垫”和“收尾”，其风格要跟四十分钟左右的折子戏统一起来何其难！我看到最近网上的戏评有讲到：“看得好累啊，等1个半多小时，终于等到别姬了。。。。。”“。。。。。。戏在别姬，没必要穿小靴戴大帽.吹尽黄沙已见金，没必要再把金埋回去。。。。。。”话虽然不太好听，但这包括了相当一部分观众的心态和观念，值得我们思考。二是表演上的问题。梅兰芳大师对《霸王别姬》一剧的艺术是经过千锤百炼的，包括情感上的节节变化、动作上的丝丝细节、双剑的舞法、眼神的运用等都大有讲究。下面我再摘录一段网上的文章想说明经典传统戏流传近百年来在表演上的细节是如何“入微”的：“全戏的戏胆在后面的虞姬舞剑，梅兰芳先生创演这出戏时将太极剑以及《群英会》周瑜的双剑，《秦琼卖马》的双锏融入这套剑中。。。。。。双剑必须要知道阴阳之分，例如亮分剑相时，必须右手以手背朝外，左手以手心朝外，按照太极的说法，人的左手是阴，右手是阳，而人的手心是阴，手背为阳，因此舞剑的时候必须注意这一点。”对比起来，现在的铺垫部分艺术处理还很粗糙。有一些人物的塑造是为照顾演员而加工的，如韩信、李左车等。以韩信为例，作为剧场效果，让优秀青年演员蓝天多展示一些余派唱腔完全可以，但拍电影蓝天的单薄形体就不宜了，京剧中韩信一般以魁梧的武生或文武老生来担当，要突出其“元帅”形象，常以功架而不以唱腔取胜。突出李左车的同时也突出了项羽的“傻之再傻”，项羽情商高智商也不能太低呀。再想想，如果拍电影霸王还是“前、中、后分饰”，甚或像《海港》那样来个“音配像”，那就太不经典了，刘连荣先生在电影《霸王别姬》中的“九里山会战”可是亲自开打的。所以对《霸王别姬》又要拍电影了，该思考、该琢磨的地方实在太多。不比《龙凤呈祥》，龙凤呈祥拍电影我就放心，因为艺术上比较定型，主要是选演员的问题。既然要拍“传世”的京剧大片，就该把真正的经典传下去，短时间内要创造经典恐怕是很难的吧。

宛城故事多永伟艺事精发生在宛城的三国故事因为有文有武，成为京剧生旦净丑名角荟萃的大戏。近三十年来《战宛城》有过三次影响比较大的演出。第一次是纪念京剧二百周年时河南省京剧团的演出，这是传统戏开放后首次演出“有争议”的《战宛城》，又邀请了宝岛京剧名家、富连成“元”字辈的孙元彬、孙元坡主演，所以引起了轰动，当时的梅花奖青年优秀演员宋丹菊、马玉璋也分别演出了邹氏和典韦，这次演出很早就有了录像带。第二次是厉慧良先生复出后和张世麟先生珠联璧合的《战宛城》，又是一次轰动，我们从马少良张幼麟的音配像中就可听到现场效果，而原剧现也有视频资料在优酷网上。第三次是王金璐先生在上海的传统老戏示范，陈永玲、景荣庆、艾世菊、王云鹏等名家联合演出，影像资料传播也很广。如果对比观赏这三次演出，风格是不同的。前晚空中剧院播出的《大战宛城》是赵永伟继承王金璐先生风格的一次成功演出。说到赵永伟这位“六 0 后”，前晚看见微微发福人到中年的便装的他我很感慨。因为从第一次京剧电视大赛就非常看好这位优秀的青年武生人才，原以为在中国京剧院的他只会走张云溪的比较局限的“清新武生”路线（张云溪先生三、四十年代可是一位在东北和上海非常勇猛火爆的外江派武生）。但师从王金璐先生后戏路拓宽、本前途无限，难忘他在《战濮阳》《螺丝峪》《劈山救母》《魂断巴丘》等戏中精彩的表演，因为王金璐先生是武生大师中除了李万春之外戏路最广的一位。可惜后来东渡，中断了艺事。近年他重返京剧舞台，特别是仍然坚守武戏舞台，使人感到宽慰！王金璐先生是继承杨派、黄派武戏的佼佼者，他的特点是能在继承传统的基础上更注重人物的情感表演、戏路的合理和武生的激情发挥。我感到赵永伟在这次《大战宛城》的演出中能充分注意到这一点，他的艺事向“精”的方面迈出了一大步！仍然要感谢北京菊声社张社长对国粹京剧特别武戏艺术的不断支持！希望赵永伟先生能和奚中路张幼麟先生一起继续成为京剧武生中的中流砥柱！

仿原生态的京剧武戏金钱豹这三张照片摄于视频上的京剧电影《金钱豹》。应该说是“仿原生态”的。因为虽然舞台是“出将入相”并有“捡场”，然而是拍于1975年的彩色电影，字幕是繁体字并有中英文对照，按老法布置舞台和演出但用电影蒙太奇手法使节奏加快。演金钱豹的是“李圜春”演孙悟空的是“张义鹏”，想必是宝岛的京剧名家，但不知是否也系李万春或盖叫天家族的？此视频可由“我乐”搜得，不过你须输入“红孩儿金钱豹”，虽然实际内容并无“红孩儿”而“金钱豹”之后是一段“界牌关”。此视频中的两折戏，与现在舞台上的演法有些区别，似乎是“外江派”风格。

难得一见六“软靠”孙策或“俊扮”太史慈的《神亭岭》第一张照片是京剧武戏《神亭岭》，在优酷上可搜索到此视频。取自三国演义的《神亭岭》演的是东吴小霸王孙策在神亭岭酣战太史慈的故事。这出武戏一般是由武生演孙策而武净演太史慈（身背双戬）。难得一见的是“外江派”武生演出时孙策不穿长靠而穿软靠（改良靠），见于第二张照片，武生何月楼饰演孙策。这是一张戏装照， 1947 年拍于河南安阳岳庙大殿前，背后的“乃武乃文”正好衬托了孙策。更难得一见的是“京朝派”武生、“尚派”的创始人尚和玉以不勾脸的俊扮武生来演太史慈，见第三张照片，尚和玉演太史慈、杨瑞亭演孙策。《神亭岭》过去常作为开锣戏、戏班学生的开蒙戏。《神亭岭》与《战马超》异曲同工，《神亭岭》还比《战马超》多一些“两将军”的起霸及武戏文唱片段，南北风格也都可以演，所以在京剧舞台剧目单调的今天很值得青年武戏演员多多锻炼演出。

难得一见六“软靠”孙策或“俊扮”太史慈的《神亭岭》第一张照片是京剧武戏《神亭岭》，在优酷上可搜索到此视频。取自三国演义的《神亭岭》演的是东吴小霸王孙策在神亭岭酣战太史慈的故事。这出武戏一般是由武生演孙策而武净演太史慈（身背双戬）。难得一见的是“外江派”武生演出时孙策不穿长靠而穿软靠（改良靠），见于第二张照片，武生何月楼饰演孙策。这是一张戏装照，1947年拍于河南安阳岳庙大殿前，背后的“乃武乃文”正好衬托了孙策。更难得一见的是“京朝派”武生、“尚派”的创始人尚和玉以不勾脸的俊扮武生来演太史慈，见第三张照片，尚和玉演太史慈、杨瑞亭演孙策。《神亭岭》过去常作为开锣戏、戏班学生的开蒙戏。《神亭岭》与《战马超》异曲同工，《神亭岭》还比《战马超》多一些“两将军”的起霸及武戏文唱片段，南北风格也都可以演，所以在京剧舞台剧目单调的今天很值得青年武戏演员多多锻炼演出。

余叔岩言菊朋的武生照老生武生本不分家，后来老生也念念不忘武生。第一张照片是余叔岩大师《翠屏山》饰石秀的戏装照；第二张不简单，票友下海的言菊朋大师跃跃欲试《洗浮山》。《洗浮山》一戏自盖叫天专门演头本之后才习惯成武戏。其实二本中有大段反二黄唱腔，李少春过去也很擅长演此剧，先武后文。在叶金援先生“彩霞工程”碟片中，《洗浮山》头两本一起演，服饰与言大师相似，不着厚底靴，武打也与盖派异，推荐一看。

难得一见五余叔岩言菊朋的武生照老生武生本不分家，后来老生也念念不忘武生。第一张照片是余叔岩大师《翠屏山》饰石秀的戏装照；第二张不简单，票友下海的言菊朋大师跃跃欲试《洗浮山》。《洗浮山》一戏自盖叫天专门演头本之后才习惯成武戏。其实二本中有大段反二黄唱腔，李少春过去也很擅长演此剧，先武后文。在叶金援先生“彩霞工程”碟片中，《洗浮山》头两本一起演，服饰与言大师相似，不着厚底靴，武打也与盖派异，推荐一看。

难得一见二新艳秋的小生张文涓的青衣照红极一时的程派青衣新艳秋有扮小生周瑜的照片，继孟小冬之后又一出色的余派坤生张文涓留下一张铁镜公主的倩影，是否难得一见。

梅兰芳荀慧生的武生照下面两张照片分别是梅兰芳的《挑滑车》和荀慧生的《白水滩》。看来两位大师都非常喜欢武戏，虽然是摆拍的戏装照，但以两位大师的功底，来一段起霸或耍一段棍花应该也是十分精彩的。

难得一见周信芳“过昭关”梅兰芳“挑滑车” 这是难得一见的两幅京剧照片和大家一起欣赏，看来都是戏装照。但依周信芳大师的个性，用他独特的嗓子既挑战《逍遥津》又挑战《文昭关》不是没有可能的，麒派唱腔本来就吸收不少汪（桂芬）派的特点。梅兰芳大师在反串戏中演过黄天霸，以他的深厚功底要来一段《挑滑车》的起霸也不是不可能的。大师毕竟是大师。

难得一见京剧名家筱高雪樵的武功绝技在前几年央视举办的重阳京剧晚会上，我们两次见到了京剧武生名家筱高雪樵的身影，他演唱《武松》《路遥知马力》选段，麒味十足，令人难忘。但两年前老人家离我们而去，去年重阳我曾有博客《又到重阳特别怀念京剧武生名家筱高雪樵》怀念他。今又重阳，我推荐一段视频如下：从中我们可以欣赏到他的武功绝技，如《五花洞》中的出手。另外他的《驱车战将》与唐派有别，因为虽然《驱车战将》是唐韵笙首创首演（ 1927 年），但唐在东北看高雪樵喜欢此剧，就赠本于高。高雪樵三十年代带至上海后又加入了许多打出手露演，一炮而红，该剧后来成为南派武生戏的代表节目流传全国。一代南派武生宗师筱高雪樵： http://tieba.baidu.com/mo/q/checkurl?url=http%3A%2F%2Fv.youku.com%2Fv_show%2Fid_XMjY4NDczNjIw.html&urlrefer=cf98a183be4ece69db4249b978c9fd05

从七届青京赛决赛谈京剧老生流派的继承从七届青京赛决赛情况可以看出一些今后几年京剧老生流派继承的趋势。这一届参加决赛的人才从数量上看，“杨派”和“麒派”最占优势，都是十六分之五。前些年杨派是流行最广的，这一届数量虽多，质量却有点平平，目前没有看出能赶上张克、杨少彭的“潜力股”来。今后杨派老生数量仍会多，但希望质量能进一步提高。杨派坤生杨双赫这次令人瞩目，因为一直是余派坤生多而杨派坤生少，比较突出的仅五六十年代江苏京剧院的蒋慕萍。九零后的小杨不仅嗓子好，看来还有股闯劲，关键是期望她今后能进一步获得名师指导，王佩瑜成功的关键也在于此，有阶段几乎是一个团队在帮助她，所以逐步成功直至今天。麒派参赛人数之多可算异军突起，这也是前些年麒派低谷时舆论的力量和上海京剧院重视的结果。经过决赛进一步显示王志钢是最具麒派潜质的，今后关键也在于名师的深入指导和天津京剧院肯不肯大力扶植，让其多多演出并扩大影响。因为振兴麒派不应受地域限制，特别天津和东北都有很好的麒派观众基础，这是戏迷性格决定了的。有谈到东北裴永杰的“路子”问题，其实以前学麒派的广布大江南北，弟子多而私淑者更多，为什么？因为许多艺人本身就崇拜麒艺，所以叫“麟童”的何其多！其中许多人都不是死学的，往往结合自身和当地特点，如小麟童、赵麟童等等。学麒最怕按着曲谱按着《周信芳舞台艺术》的动作在形式上死学。从这一点讲，我非常支持裴先生在东北继续大力发扬麒艺并带好接班人。一个流派往往有几个核心特点，“沙质嗓音”是麒派必不可少的，道理很简单，就像如今的流行歌曲，让费玉清去唱杨坤的歌就会没有了“味道”。今后南北一起弘扬，相信麒派的大旗和杨派一样会一直飘扬。数量不多但质量很高的是“余派”和“言派”。蓝天的嗓音和气度无可挑剔，只是脸部表情和念白须加强，李博则很有潜力。从于魁智、杜镇杰、王佩瑜、到蓝天、李博，余派作为主流在现今老生舞台上依然会很热闹。言派随着“好嗓子”老生陈圣杰的脱颖而出终于又有了必不可少的一席之地，让酷爱这一流派的观众充满了希望。不知道小陈是一个什么样性格的青年，如果他是既刻苦又谦虚，那么一定是前途无量，将成为言派的领军人物。当然关键还有上海京剧院能否让他拓宽戏路和今后以他为中心开排言派大戏。杨洋也有潜力。希望两位青年人才能和常东、严阵等中年优秀演员一起在今后的日子里更高举起言派大旗。数量不多但质量有待提高的是“谭派” 和“马派”。张凯和孙卫安都吃亏在嗓子上。因为谭派必须有一条“刮拉松脆”的好嗓子，唱起来酣畅淋漓才能吸引观众，殷宝忠谭元寿李崇善都是如此，否则演员唱起来吃力观众听起来也吃力。所以希望两位青年今后还要十分努力。其实张凯嗓子一时难以达到谭派要求可兼学言派，因为如今北京演“杨门女将”连一个好一点的“采药老人”都推不出来，学流派也要根据需要。穆宇和赵华也吃亏在嗓子并表情上。马派人称“花腔”，没有好嗓子难以拿下，马派又以“做工”见长，没有好表情难以发挥。继承马派今后至少要向安云武朱宝光朱强这样的水平靠近，所以两位青年的路还很长。进入决赛后连数量也没有了的是“高派”和“奚派”。高派是今后京剧老生流派继承中让人最担心的，近年来突出的仅倪茂才一位，也已人到中年。所以抓住好苗子加紧培养是当务之急。奚派虽然还有张建国张军强张建峰等活跃于舞台，但奚派传统戏挖掘的面不够广，而且演员容易分化，或局限于“模仿”或热衷于“异化”，这都是这一流派继承中埋下的危机。 “青京赛”要四年一次，衷心希望发现的问题能在细水长流的“流派班”中及时解决，让京剧老生流派万古长青。

建议青京赛颁奖会上有“巾帼不让须眉”板块青京赛复赛在即，估计颁奖会也要筹备，建议颁奖会上有一个“巾帼不让须眉”板块。为什么？因为近三十年来京剧舞台上的“坤生”“坤净”活跃度超过之前，这届青京赛中也比较突出。“坤生”如近年脱颖而出的王佩瑜，艺术上愈来愈火，这次青京赛中又见杨双赫、谭小羽；“坤净”从齐啸云到今天青京赛的刘嘉欣、李小培，延绵不断；女武生也属坤生之列，从裴艳玲到青京赛中喜见谢涵。当前这些巾帼在京剧舞台上唱老生、唱武生、唱花脸，艺术水平不让须眉。虽然我们并不大力提倡异性别的表演，但今天京剧舞台上的这些“巾帼”的反串，意义已经不同以前时代，过去主要为了“饭碗”，今天主要钟情“艺术”。此外，就“时尚”而言，我们也要为这些女青年的“反潮流”喝彩！因为现在很多女孩都追求“白富美”，试问有多少人愿意往脸上涂满油彩？有多少人愿意在戏曲舞台上甘守清贫？所以想到这一点，我们就应该多多给她们这个微小群体一份大鼓励！如能有这个板块，请也不要只局限于获奖的青年演员，参加初赛的，甚至没有进入初赛的，如果发现她们有一技之长都可以让她们上台亮相作鼓励。因为青京赛的最终目的是为了鼓励全体青年京剧人才和振兴京剧。

京剧广泰庄的南北之分最近东北四生四派京剧专场演出中沈阳京剧院张宏伟演出了《广泰庄》的后半部分。这个剧目近六十年来在京剧舞台上很少演出，我也是第一次看，所以引起我很大的兴趣。这次的演出不算最成功，可能跟当时舞台的音响调节、张宏伟先生嗓音的状态有些关系。但是演出的意义很大，是挖掘优秀传统节目和弘扬流派的一个亮点，一些濒临失传的京剧传统节目和流派正需要我们这样大力地去抢救和恢复！今后会有机会再演此剧时希望能作些精加工，并且在人物关系方面舍繁取简，因为这本来可以是一个简单的情节，另外朱元璋就是朱元璋可不必取“朱元龙”。我看这个节目的第一印象是感觉和唐派另一代表作《驱车战将》有相像，边打边唱；又一印象是很像海派武生戏，唱腔穿插“五音联弹”，配角不勾大花脸；接着一个悬念是此《广泰庄》和马连良的《广泰庄》有什么不同？看后查一下资料。马连良先生是1925年搭“和胜社”，二月七日日场由朱琴心演新戏《陈圆圆》，马连良饰吴三桂；二月八日日场则马连良首演新戏《广泰庄》，他饰徐达。此戏演朱元璋设计请徐达参加起义，在南方由武生应工是一出常作开锣戏的武戏，马连良考虑这出戏的徐达可以有文有武，于是进行了加工新编。唐韵笙先生编演《广泰庄》的资料一时难以查到，只提到他首演自编剧目是1927年的《驱车战将》。上世纪一、二十年代正是唐韵笙较多在上海演出的时机，他和南派京剧有过多次亲密接触。在有关南派京剧的资料中，恩晓峰女士的学生曾介绍“由于南方唱腔板式特别丰富，所以武生也要唱联弹、也要唱吹腔，比方《龙凤呈祥》的赵云，国老、国太、孙权、刘备大家一起对唱的时候，作为武生的赵云也要接几句联弹，包括南派的《广泰庄》，作为武生的徐达的师弟也要开口，有大段儿的唱，后尾儿开打。”这也证明《广泰庄》曾是一出南派武生戏。周仲博先生曾说过“三十年代唐兄来到东北，当时外江派的演员中兴起了一种新潮流，这些演员演《收姜维》、《收徐达》（老戏《广泰庄》）、《木兰关》。。。。。。都脱下了大靠，换上了改良靠和薄底靴，摘除了“满”“叁”（髯口），戴上了“五绺” （髯口）。说明当时东北的武生已普遍在演南派《广泰庄》。由此看来，虽然还不能确切得知唐韵笙先生是何时把《广泰庄》改编为自己流派的戏并首演的，但可以了解到《广泰庄》这个剧目之前是有“南派”、“北派（马派）”之分的。

京剧广泰庄的南北之分最近东北四生四派京剧专场演出中沈阳京剧院张宏伟演出了《广泰庄》的后半部分。这个剧目近六十年来在京剧舞台上很少演出，我也是第一次看，所以引起我很大的兴趣。这次的演出不算最成功，可能跟当时舞台的音响调节、张宏伟先生嗓音的状态有些关系。但是演出的意义很大，是挖掘优秀传统节目和弘扬流派的一个亮点，一些濒临失传的京剧传统节目和流派正需要我们这样大力地去抢救和恢复！今后会有机会再演此剧时希望能作些精加工，并且在人物关系方面舍繁取简，因为这本来可以是一个简单的情节，另外朱元璋就是朱元璋可不必取“朱元龙”。我看这个节目的第一印象是感觉和唐派另一代表作《驱车战将》有相像，边打边唱；又一印象是很像海派武生戏，唱腔穿插“五音联弹”，配角不勾大花脸；接着一个悬念是此《广泰庄》和马连良的《广泰庄》有什么不同？看后查一下资料。马连良先生是1925年搭“和胜社”，二月七日日场由朱琴心演新戏《陈圆圆》，马连良饰吴三桂；二月八日日场则马连良首演新戏《广泰庄》，他饰徐达。此戏演朱元璋设计请徐达参加起义，在南方由武生应工是一出常作开锣戏的武戏，马连良考虑这出戏的徐达可以有文有武，于是进行了加工新编。唐韵笙先生编演《广泰庄》的资料一时难以查到，只提到他首演自编剧目是1927年的《驱车战将》。上世纪一、二十年代正是唐韵笙较多在上海演出的时机，他和南派京剧有过多次亲密接触。在有关南派京剧的资料中，恩晓峰女士的学生曾介绍“由于南方唱腔板式特别丰富，所以武生也要唱联弹、也要唱吹腔，比方《龙凤呈祥》的赵云，国老、国太、孙权、刘备大家一起对唱的时候，作为武生的赵云也要接几句联弹，包括南派的《广泰庄》，作为武生的徐达的师弟也要开口，有大段儿的唱，后尾儿开打。”这也证明《广泰庄》曾是一出南派武生戏。周仲博先生也曾说过“三十年代唐兄来到东北，当时外江派的演员中兴起了一种新潮流，这些演员演《收姜维》、《收徐达》（老戏《广泰庄》）、《木兰关》。。。。。。都脱下了大靠，换上了改良靠和薄底靴，摘除了“满”“叁”（髯口），戴上了“五绺” （髯口）。说明当时东北的武生已普遍在演南派《广泰庄》。由此看来，虽然还不能确切得知唐韵笙先生是何时把《广泰庄》改编为自己流派的戏并首演的，但可以了解到《广泰庄》这个剧目之前是有“南派”、“北派（马派）”之分的。

好角关东来流派荧屏呈昨天起空中剧院开始送来几台流派纷呈的好戏，由来自东北的四位优秀老生、文武老生献演，是热衷于振兴京剧的优秀组织者们的一次成功策划。来自吉林的裴咏杰演《明末遗恨》，这本是周信芳三十年代创作的“新编历史剧”，是应形势而作，要突出“悲”“恨”讽刺时局。裴咏杰演麒派日臻成熟，跟刚出道的青年演员一比就看得出其老到之处，跟陈少云比则更能突出麒派的“劲”。唯嗓音稍干涩，影响了唱念的发挥。这次我发现他的眼神跟麒老牌有些相似。希望裴先生能发挥自己的特长，在麒派关羽戏（这个年龄演正合适）、衰派老生戏方面多开拓剧目（南天门等）。来自沈阳的常东演《战北原》，八十年代言兴朋常唱此剧。常东唱言派有较大进步，特别是转换高音时，看来是不断在下功夫，确实应该这样，我们希望听到的是一种不走偏道的言派，刚柔并济。常东也有嗓音方面的限制，希望苦练后能在醇厚度和稳定性方面多加强。这次常东还将演《打金砖》，我们也希望他能更多发挥自己的特长。高派老生正面临危机，优秀继承人在辛宝达之后只有倪茂才一人了，所以我们对他抱很大希望。唱高派《碰碑》是极不容易的，一个度难掌握，因为高派是激昂的，但“老令公”此时是悲凉的。但倪茂才这出《碰碑》还是能唱得声情并茂唱得到位。不过倪的嗓音高有余，宽厚不足，比较窄，所以如果学李和曾的唱法，就会有些不圆润。因为李的嗓子太好了，高低能自如，所以能驾驭高派又融入自己风格，别人学之也许有些不自然。唐派的继承最为不易。张宏伟的《走麦城》整体上尚不能很好体现唐派的大气、沉稳，但局部上还是继承了唐派关羽戏的风格，如各种亮相造型、关键的“陷马坑”表演等。我的观点是“唐派”有继承要比知难而退不继承好，所以我还是很赞成沈阳京剧院和张宏伟的勇气的。让大家知道京剧还存在这么一个“唐派”就是胜利！比那些即将淹灭的小流派的命运不知要好了多少倍！希望能张宏伟还能向周仲博等老前辈学习，过去苏州地区京剧团还有一位邵麟童曾得唐韵笙大师亲授《走麦城》，都是良师啊！

早期京剧《游龙戏凤》中花旦的两种演法早期京剧的《游龙戏凤》常以花旦为主，老生作“配角”。而花旦演李凤姐往往有两种表演风格，一种表演凤姐是意淡神定、洁身自好但伶俐善变，如二十世纪初南派名伶冯子和；一种表演凤姐是憨态可掬、情窦初开且含情脉脉，如另一名伶贾璧云。这两种演法各根据了师傅的传授或演员本身对角色的认识、生活的体会，观众的评价也各有所好。这次“青京赛” 花旦组朱虹和张云都选了此节目，但她们的演法也不能去跟上述风格对号，好像兼而有之吧。我想，看传统戏也要联系一些时代特点的问题。我们大家都看过《非诚勿扰》，知道现在不少妙龄女郎也喜欢“大叔”；何况一夫多妻制的古代，年龄不成问题，李凤姐可能也有“恋兄”“ 恋父”情结，心理上实际也是早熟的。所以相对而言，这出戏中花旦把握李凤姐这个角色比老生更难一点。突出花旦的“正”是合理的，因为这位皇帝本是“花心大萝卜”。据说这位明武宗“两次微行”“所至处近侍必先括民女以充幸御，或夜入人家索妇女，民间大扰”。京剧表演艺术家马连良演这位皇帝的最为出色。至于这次大赛两位青年花旦相比，张云临场发挥好、唱做比较自然，略胜一筹，所以评分是合理的。

从崔主任的谦虚谈到京剧黄（月山）流派的继承中国戏剧家协会研究室主任崔伟先生日前在空中剧院论坛上更正在“青京赛”点评时说的“黄派老生”的口误，说明这位专家和领导的谦虚和认真，我也要由衷地对他这种对广大戏迷网友的尊重并交流表示敬意！顺便谈到“黄派”。其实早期的京剧只有“生角”。“生角”中有“文老生”如程长庚，有“武老生”如杨月楼（杨小楼之父），有“文小生”如徐小香，有“武小生”如黄月山。后来才发展有“武生”，黄月山便是武生三大流派创始人之一。黄月山不仅武功好更擅长唱，《独木关》是他拿手戏之一，但是黄派在他的几位“德”字辈弟子和私淑者李吉瑞之后就几乎没有传人了。他的《独木关》等剧的风格后来只能部分体现在高盛麟、李万春、王金璐、赵松樵等名家的戏中，至于麒麟童的《独木关》是自成一格的。这次郭毅以《独木关》参赛确实是发挥了他的长处。但他是麒派的接班人啊，所以也只好放在“老生组”里了。问题是整出戏里麒派的味道实际很少，大家不妨对照一下高盛麟先生的这部电影资料，同样更能体会黄派的特点，是以高亮的唱腔和优美的功架为主。郭毅的嗓音确实更适合继承黄派。问题又来了，黄派寂静了这么多年，这个流派的培养体系恐怕比较难形成。所以郭毅的今后发展又成了我的一个也许多余的担心了？

莫让张浩祥套在“连环”中看了最近京剧论坛上不少关于张浩祥的议论，我很替这位青年演员今后的发展担心。因为议论他的背后实际带有“十年钱浩梁”和“样板戏”的不同意见的争论，这会是一个长期争论不休的问题，是否能让张浩祥早点从中“解套”呢？谈谈我的看法。钱浩梁是我非常爱看的京剧名家，他是上海麒派名老生钱麟童之子，有四十年代末上海戏校的功底（年纪最小的“正”字辈），后在中国戏校深造和获许多名师指导，加上身材挺拔、英武，不是“十年”之误必是当代之大武生。我看过他的《伐子都》那是李盛斌所授；看过他的《截江夺斗》那是李洪春所授；近年看过他的《艳阳楼》录像那是兼有杨派厉派的特点。嗓子好并文武全才这在《红灯记》中又充分反映出来，唱老生戏则是近十年的事，但较少的几出。他没有形成自己的流派，是“十年”误了他，十年只唱一只戏怎么形成自己的风格？所以张浩祥从师钱浩梁，如果他不擅演武戏的话，那主要就是能获得非常规范的基本功的指导，获得非常规范的《红灯记》的指导，及钱老师广征博采的一些老生戏。但张浩祥今后怎么办？总不能一直只唱《红灯记》和《将相和》吧？这样有潜力的青年演员在演好钱浩梁老师的戏之外，最好再兼学一个流派。我曾经主观地认为他还可以去继承唐（韵笙）派老生戏，是因为能继承唐派老生戏的年轻人太少，不过也许有更适合他的流派。不知这样能否更好地帮助他一下？

给七届青京赛三位老生的建议中央电视台第七届京剧青年演员电视大赛复赛老生组的比赛已结束。这几天大家议论纷纷重点是名次，我倒觉得名次并不重要，重要的是有关院团今后对每位演员的培养方向。今天我要谈三位名次并不靠前的青年老生演员。因为能参加复赛的演员其实都是具有培养前途的，只要通过大赛进一步发现他们的长短之处并横向比较、权衡利弊，为他们量身打造一个正确的培养方向，则今后无论对团体对个人来讲都容易成功。第一位是王志钢。记得前天评委赵景勃老师现场讲到了一句“今后谁能接陈少云老师的班？”我个人觉得王志钢继承麒派是最有潜力的，因为嗓音和气质比较接近。当然两次大赛所选之剧目有些问题，六届时是《马义救主》，有争议的剧目难以取胜；本次是《描容上路》，虽见功力然表面平淡的节目却也是蛮难取胜的。尽管天津对京剧流派来说一直是海纳百川的，但毕竟麒派的大本营一直在上海，所以他的前景有点难说。即使去不了上海，天津应多给他一些演出机会，可以选一些跟上海有交叉的麒派剧目发扬特色，如《逍遥津》《哭祖庙》《战长沙》等（以前高百岁都擅演）。第二位是张凯。我的印象他以前演二路老生多，但扮相好、有激情、特别有观众缘。这次的《珠帘寨》演来中规中矩，嗓音发挥特别好，是一个“潜力股”。但在“余杨”两派都有更强的北京，我建议他倒可以改学“言”派。“言派”更需好嗓子，这次陈圣杰就是一个证明。言派的根其实应该在北京，张凯如果有这个志向，北京京剧院如果有这个魄力，我相信奇迹就会发生。不仅北京京剧院“谭余杨马言奚”都齐了，试想一下，如果张凯能以言派来演《游龙戏凤》、再唱《珠帘寨》，丰富一下北京的舞台，那会是什么样的热闹效果？第三位是苏旭。来自地市一级京剧院团的他，能以“高派”参赛，本身就是一种挑战。因为眼下继承高派的演员实在太少了，我们应该大力的支持和培养他。五十年代起继承高派的名家有李和曾、李宗义、宋宝罗等。我听苏旭的唱有些地方是学李和曾，高派对嗓音的要求特别高，而李和曾先生在唱腔唱法上又是有所发展了的，所以很难学。苏旭不妨根据自身条件多琢磨，如李宗义先生就是把高派和余派结合得很好。山东是京剧大省，相信这位“高派”人才一定能百尺竿头。

为策划“东北四生四派经典京剧专场”叫好在空中剧院论坛上看到“东北四生四派经典京剧专场”的演出信息感到非常亲切，因为我和沈阳有一段渊源，其中有的剧场多次去过，对“多少年看京剧没有这样人多过”一句话特别感叹！同时我更为“东北四生四派经典京剧专场”的策划叫好！在帖子中我看到报道了赵景勃、张关正等等老师和一些名演员忙碌的身影，当前京剧界的精英们为振兴京剧所做的一波又一波的贡献是呕心沥血和有目共睹的！这个京剧专场再一次证明，当前京剧不是少人看，关键是“角儿”和“好戏”。其实东北这个地方除了“二人转”，京剧是相当有群众基础的，尤其“高派”“麒派”等非常相应东北人的痛快性格。 “高派”在五十年代尚有李和曾李宗义宋宝罗沈金波四大传人，现只有倪茂才一人独挑，可见这一流派的继承何等迫切！裴咏杰在东北挑起“麒派”大旗十分难能可贵，这次演一些麒派不常演的节目尤其可喜，我建议他根据自身特点还可多演一些麒派的红生戏。“唐派”是最最难继承的一个流派，因为唐韵笙大师是一位“全才”“奇才”，沈阳京剧院坚持不懈传承弘扬这一流派的做法值得称赞，在没能找到最最合适的人才之前，把“唐派”的武生戏、老生戏、红生戏等分开来继承也不失一个好办法。最近论坛上关于振兴“言派”的帖子引起了广大京剧爱好者的踊跃共鸣，说明观众对言派的喜爱程度。很高兴看到最近一些言派演员上台有所增加，在演唱时已注意到刚柔并济，也开始拓宽了一些戏路如《鼎盛春秋》《四郎探母》《战北原》等等。另外我觉得常东尚不应放弃武戏，如果他能经常在一台戏中以“一言”“一武”一赶二，那不说绝后也是空前的了，这才是“特色”，观众肯定叫好！把“四派京剧经典”集一台是好创意！另外我建议还可以来一些“一戏四派”。记得磁带刚流行时，我曾经自己用双卡录音机制作过一盒《四大流派唱李陵碑》，分别是言菊朋、奚啸伯、杨宝森、李宗义；一盒《四大流派唱哭灵牌》，分别是王又辰、言菊朋、奚啸伯、李和曾。一台同一的折子戏，以几大流派集成比较，欣赏起来一定也是极有味道的！京剧的演出形式，即使是经典传统戏，也真需要不断动脑筋不断创新啊！

从京剧《楚汉相争》谈一点麒派的继承问题周信芳是演过几百出戏的大艺术家，上世纪二十年代还亲自编演过十本连台本戏《汉刘邦》，《鸿门宴》是第八本中的内容，《追韩信》是第十本中的内容。在《鸿门宴》中他创造了“大嗓小生”张良，英俊潇洒而俘获了裘丽琳芳心；他也曾与两位高徒高百岁陈鹤峰合演此剧精彩万分；这些都成为佳话流传。上海京剧院的《楚汉相争》应该是成功的“传统戏改编版”。近年来麒派名家陈少云先生演它比较多，后来流派班青年演员也演。本周空中剧院播出的是田磊主演，有些出乎我意外，所以看得比较仔细。一出大戏的配角很重要，所谓“红花绿叶扶”，但这次演刘邦和韩信的演员发声、表情不在状态而影响了全剧的整体质量。田磊是我非常喜欢的优秀武生演员，但在早早向“文武全能”发展方面我还有点担心，前不久看他《野猪林》的播出就感觉唱李少春的唱腔唱得很吃力，这次看《楚汉相争》的演出感觉他唱麒派嗓音不对路。这里先讨论一个麒派艺术继承中的嗓音问题。麒派艺术是京剧中的瑰宝，而某种程度上也是一棵奇葩，之所以这样说，因为它非常之“独树一帜”。麒派的唱念是建筑在他的一种独特的嗓音基础上的，它不是“沙哑”，而是在京剧艺术上独具一格的一种艺术化的“沙质嗓音”。在戏曲界类似的例子不少，如广东粤剧的马师曾、浙江越剧的戚雅仙、上海沪剧的杨飞飞等等，都是嗓音低略带沙，但能以一种独特韵味形成自己的流派吸引大批粉丝，如果以“纯正”的嗓音来唱反而难体现其音韵。其实在当今的流行歌曲歌坛也如此，假如让费玉清去唱杨坤的风格就勉为其难了，杨坤的嗓音和他的演唱韵味是匹配的。。当然，麒派跟其他以唱功为主的流派有所不同，他要求非常全面，特别要求有包括嗓音、扮相、精气神、演技等综合在内的能在舞台上提得起观众劲头的一种“气质”。回想一下，上海继承麒派的路并不一帆风顺，直到上世纪九十年代从外地引进了陈少云先生，上海的麒派振兴才进入了一个新阶段，当时的上海京剧院领导能致力于发现并引进人才，这一点非常明智。陈少云先生在包括嗓音在内的气质上比较接近周信芳大师，这是他成功的基石，在此基础上他凭自己的深厚功底、刻苦耐劳、和德艺双馨才取得了今天在传承麒派方面的重要地位。多少年才找到陈少云先生这样一个难得的麒派人才！不在于数量更重要质量。相比之下现在学麒的青年演员就任重道远了，因为说句实话，现在五、六位学麒的青年演员气质上各有差距。嗓子好的不一定优胜，如郭毅，因为不容易唱出那种韵味来，加上身高、扮相等特点，就有些吃亏；但我看过他演黄派武生戏《独木关》就非常成功，目前无人能胜过。王志钢有“沙质嗓音”，我们可以仔细看一下他在“六京赛”上《马义救主》的表演，会发现他的潜质；如果有名师带，有多多的演出机会，发展也许会更快些。以上我谈一些不成熟的个人看法，可能会使麒派流派班师生们有些为难，但我还是想说一下，因为对青年演员单一地只是鼓励也不是全面的帮助。

从《大漠苏武》《霸王别姬》谈京剧流派的发扬最近国家京剧院澳门行中演出的《大漠苏武》和《霸王别姬》在京剧“新编历史剧”中应该还是可以的，但是我感到重复经典传统戏的题材常常“吃力不讨好”，不如对京剧“经典传统戏”在流派发扬上下点功夫。因为传统戏经过了千锤百炼，观众们耳熟能详，要改变他们的视听欣赏习惯很难，不如以不同的流派来竞演，才会有新鲜感。例如：《苏武牧羊》是“马派”唱红了的，但其实“奚派”也许更能表达苏武的悲凉沧桑，只要改些唱词更适合奚派的韵味就可，就像张建国唱过《白蟒台》很受欢迎。甚至“言派”也能唱出苏武的委屈缠绵来。要新编干什么呢？争取新观众吗？这么大的场面今后是不方便进学校下农村的；要更准确反映历史吗？京剧是写意的，观众不是来了解复杂历史接受再教育的，他们主要要在短短的时间内听唱看武过把瘾。《霸王别姬》的霸王有铜锤花脸应工的，如金少山“金霸王”；有架子花脸应工的，如刘连荣袁世海尚长荣；有武生应工的，如杨小楼高盛麟。前几年天津演出过全本《霸王别姬》，是袁世海何永泉先生的改编本，我认为比较成功，可以看作是“传统戏改编版”。虞姬由张艳玲王艳分饰，不局限于单一梅派青衣的演唱；霸王由何永泉张幼麟分饰，中间充分发挥了勾脸武生的特长。高牧堃是我非常喜欢的武生，这次武技有很好的发挥。但是从戏的安排来讲，大战之后马上是静悄悄的大帐一场，因不见大王回帐来唱“枪挑了汉营中数员大将”，而是虞姬一上场就唱“看大王在帐中和衣睡稳”，一动一静转变得实在太突然，反差过大。虞姬可以是温婉型的，用“梅派”来演唱；可以是刚烈型的，用“尚派”来演唱；此时此刻也可以是哀怨型的，用“程派”来演唱。再例如《玉堂春》这剧目，过去有一合十分畅销的磁带《四大名旦唱玉堂春》就说明流派唱同一剧目的受欢迎程度，另有黄桂秋的“黄派”，李世济的“新程派”，赵燕侠的“赵派”，记得赵的玉堂春五七年在上海演出在文汇报上还引起过一番争论好不热闹。传统戏能有这么多流派竞演就足够百花齐放了，不必再去新编一出《洪洞奇冤》了吧？京剧是流派纷呈“十戏九不同”的，过去前辈艺术家对有的戏只是出于礼义互相才不去动之。其实今天对一些“经典传统戏”完全可以以不同的流派来演绎来充分发挥，京剧“新编历史剧”不妨另找一些题材。

从《雅观楼》的几个视频版本谈京剧的流派继承四月在南方是艳阳天，四月的京剧演出红红火火，中央电视台的空中剧院则让京剧迷们目不暇接，我感到这段时间对中国京剧来说真是“好戏连台流派纷呈人才辈出后继有人”十六个字可形容。我在电视中很激动地看着，为京剧界这次活动的组织者、教学者、演出者们的努力感动！但也要看到“热闹”和“数量”背后的一丝浮躁和质量待提高，青年演员们则尤其不能陶醉在鼓励式人情式的喝彩鼓掌声中。黄齐峰的《雅观楼》这次是第二次出现在空中剧院，给我印象很深，这位青年演员的优秀表演我在此不再多夸了，因为网友们已有很多的好评。我今天只想就这出戏网上现有视频的流派特色谈一点回忆和希望，希望能以这次京剧研究生班流派班的成功汇演为契机，今后让京剧的优秀传统戏有更多不同的流派来展现和竞争。《雅观楼》是京剧从昆曲中移植过来的。同昆曲一样，京剧本由小生应工，从徐小香到姜妙香都演此剧，但以茹富兰尤其叶盛兰最擅长。我们现在从京剧音配像资料中可以看到靳学斌配像叶盛兰先生的此剧，可以把看作《雅观楼》一剧的“北派版”“小生版”，其实应该是像前辈那样，成为每位小生演员都会演的基本戏。北派版《雅观楼》装束上戴额子前扇、穿箭衣；演技讲究气度大、功架稳；小嗓昆腔字字入耳，边歌边舞十分紧凑。靳学斌的演出在装束上有运用南派武生戏的虎皮甲。另外百度视频上有上海戏校毕业生王凯的演出录像，虽然小生昆腔，但运用了更多南派武生戏的演法。《雅观楼》“南派版”首推小王桂卿的电影《雅观楼》，箭衣武生应工，装束上去了额子改戴虎皮帽、穿虎皮甲；传令时加上舞令旗；开打兵器除了长的“混唐槊”外又加上短的“笔眼挝”。其实“南派”《雅观楼》源自“北派”：徐小香传给徒弟沈砚香，沈砚香又传给徒弟李少橖，李把此戏教给盖叫天先生长子张翼鹏和李紫贵李瑞来，聪明绝顶的张翼鹏就首创了南派《雅观楼》。王桂卿与张翼鹏是师兄弟，到了小王桂卿的《雅观楼》在张家的基础上又加了不少王家的特色。我感到南派《雅观楼》有两个很大的特点：主角李存孝出身游牧民族，又是少年郎，所以虎皮帽虎皮甲和孩子气十分符合他的身份；传令时借鉴昆曲《起布问探》的舞令旗和开打时一长一短地耍兵器，极大增加了武戏的观赏性。《雅观楼》现有影像资料中周龙的演出基本上是张翼鹏的路子（由李紫贵师徒传授），但在装束上用北派的额子前扇和虎头盔，这是一次十分成功的演出。其后，“南派版”此剧的影像资料见以重庆京剧团优秀武生演员康云翔的演出较为成功，可惜只录在“名段欣赏”中太短了。《雅观楼》“南北合一版”就是黄齐峰的《雅观楼》，因为他是按历慧良先生的风格演的，历是“南北合一”的武生大师。历慧良先生在此剧中用南北合一的扮相，戴虎头盔又用额子前扇；表情借鉴南派，充分展现李存孝年少活泼之一面；传令运用北派，不耍令旗，而以武戏文唱功架身段为主；开打则南北合一，既讲究一长一短兵器的出手又讲究舞蹈的雕塑美。我希望今后能多多演出像《雅观楼》这样的很受观众喜爱的过去不常演出的有很高艺术价值传统戏，这出戏也符合戏校学生的年龄，更考验青年演员的功力。而且千万不要只局限在“历派”的演出，要有不同风格的版本来竞演，如“小生版”的，“南派武戏”版的，这样我们的京剧才会真正“十戏九不同”才会更繁荣才会有更多的观众。像小王桂卿先生的《雅观楼》上世纪四十年代在上海唱红，五十年代末六十年代初有两次纯化的演出，一九七六年拍电影时又得到名导演吴永刚的精心安排，使它的唱词更合理场次更精练武打更流畅，成为了京剧艺术的精品，但这样的精品在它的发源地却至今不见有人安排来继承，希望北京能带个头，希望再不要成为永远的遗憾喔！

从闹龙宫谈京剧猴戏的继承京剧《闹龙宫》，青年武生演员唐春园表演出色，看后我感觉很亲切。因为他使我想起了1954年，天津的小盛春来上海中国大戏院演出猴戏的盛况。那时我还是个小小少年，虽小却受家庭的影响已看了不少猴戏。那时上海的游乐场时有北方来的老艺人演京派猴戏，我看了感觉有点沉闷；上海的大舞台有各路海派猴戏，看多了又感觉没有新鲜感。小盛春如一阵春风，使我马上迷上了这位美猴王。记得他的《美猴王》有上中下三集，连演三月场场爆满；小盛春的悟空脸谱在眼睑上画有一道道“金光”，眼睛一睁就是“火眼金睛”；谢幕时观众对着他鼓掌喝彩恋恋不愿离去，还有演猪八戒的是一位姓杨的演员也很受欢迎，两人摘去帽子都是乌黑的分头，谢幕一次又一次；这些情景历历在目终生难忘！过了多少年才悟出其中道理：以小盛春为代表的津门武生，兼收并蓄、集京海两派精华于一身，有着精美绝伦的艺术魅力！这次唐春园的《闹龙宫》由天津已故名武生董文华所教，董虽后来拜李万春为师，但他演猴戏很早，想来本是董家的看家戏。我感到这出《闹龙宫》是融京海两派但偏重海派的风格，充分显示了天津武戏的优良传统。

京剧可不可来一个“特区” 最近在京剧论坛上看到一些文章后感触良多，如李宝春先生对台湾京剧现状的论述、青年京剧演员李阳鸣对演出较少的感叹、许多戏迷对京剧上演剧目过少的忧虑等等，反映海峡两岸对国粹文化的同一心情。最近又在媒体又上看到一则新闻，福建省在平潭建一特区，聘请台湾同胞当领导（管委会副主任），以这一灵活做法助力于经济的开发。我突然想到，如果有一“剧场”加上一个“京剧班底”，聘请台湾同胞来当常务领导，用新的机制来运作，会不会是一种新的探索，有助京剧的发展呢？届时聘各地“角儿”轮流登台、选青年人才不断演出；让传统戏的“经典版”“改编版”，新编戏的“历史剧”“现代剧”百花齐放；这一“特区”也可象台湾的“诚品书店”那样围绕国剧开展多种经营搞活经济，也许还会有台湾的基金会和大企业来大力的支持；取长补短细水长流以互补海峡两岸京剧之不足。我想虽然是“文化特区”，但在区区几千平方面积内，京剧又是以历史剧为主、以形式欣赏为主的一种舞台艺术，在意识形态方面也就不用太担心了。无非是试用一种灵活的体制来激发京剧的活力弘扬炎黄子孙共有的宝贵文化遗产而已。

建议北京京剧院演出《洗浮山》连《霸王庄》昨晚空中剧院的音配像节目是《落马湖》，这使我想起我一直想建议北京京剧院演出《洗浮山》连《霸王庄》。是因为两个主要原因：希望发扬传统，扩展剧目；振兴武戏，锻炼青年演员。北京京剧院有演出《洗浮山》的很好基础，著名武生演员叶金援先生在“中国彩霞工程‘叶照金辉’专辑中就录有《洗浮山》的探山、托兆两场，难能可贵的是它继承余叔岩—李少春流派的特点。目前舞台上演出相对多的是盖叫天流派的《洗浮山》，如果说盖派的此戏的特点是“舞剧”的话，余派就是“歌舞剧”，除了武技外有不少精彩的唱段。余叔岩大师非常喜欢这出戏，但他没有完成演出的愿望，只拍了几张戏照；据说他把此戏传给了弟子李少春，并亲自给他说了唱腔和趟马等身段。李少春先生继承了这出戏，上世纪四十年代演出时有候喜瑞付德威等老一辈艺术家助演，轰动一时。著名武生演员叶金援先生再继承这出戏是非常不容易的，叶先生除了武功了得外更有一条好嗓子，在此戏中充分发挥了特长；更有王金璐、朱家溍刘曾复吴小如诸位专家为其回忆、指导、排练、倾注了很多心血，所以是挖掘传统老戏中的精品，不演极其可惜！即使叶金援先生或因年龄等原因不能常演此剧，北京京剧院还有杜喆等青年演员可培养演出此戏。当然，天津的王平福建的田磊上海的付希如等中青年演员因为有好嗓子，也是演出这一流派《洗浮山》的优秀人选。为什么要连演《霸王庄》？一从时间上说，我们知道京剧“八大拿”戏一路所拿之人均在京杭漕运的路线之内，并有人物可以串联起来。从剧情时间上，《落马湖》和《八蜡庙》是“八大拿”的后面两出，而《霸王庄》才是头一出，《洗浮山》与《霸王庄》又以“于七”从浮山逃往霸王庄连接起来，从程序上就比较顺，也便于为以后的“八大拿”戏作铺垫。二从特色上说，我们知道，《霸王庄》属于京剧武生戏中的“罗帽戏”。顾名思义，戏中的人物头戴布满绒球的罗帽，身穿紧身夜行衣，扎一条宽板带，系战裙外罩各种花色的鹤敞，是创于道光初年非常有特色的一种武戏。三从行当角色上说，施公戏虽然离不开武生黄天霸但有的戏中其实是其他行当作主角，如八蜡庙的武老生褚彪、洗浮山的文武老生贺天保。在《霸王庄》中黄隆基戴硬罗帽，有很多架子花脸和武净的表演空间，而重要人物朱光祖又有很多武丑的表演空间，所以是青年演员很宝贵的锻炼机会。詹磊、魏学雷、于帅、叶江翔等都是优秀的人选。听说表演艺术家候喜瑞先生留有这出戏的录音，一九五七年一月天津市京剧团首次赴上海演出的第十九天，历慧良李荣威两位艺术家本也打算合作演出此戏，后来才改为战马超和伍子胥。我在之前的一些文章中介绍过，京剧施公案系列的戏很可能不是文人小说所改编，是民间艺人创作的结晶，文学家郑振铎先生在总结“俗文学”的特质时曾经说过：“她是民间大多数人的心情所寄托的”。所以尽管这类京剧因时代原因有思想局限性，但在提倡文化多元化的今天，只要它有艺术价值，我们就应积极地对待。

黑水国前谭韵亮桑树园内余味浓刚写完评论《大唐才女》的文章本想歇息一阵，前天新浪网友“行之”先生问我对王佩瑜《桑园寄子》的看法，又见空中剧院论坛转载宋宝罗老前辈点评王佩瑜的精彩文章，就忍不住又想说几句了。我是看着王佩瑜成长起来的。她在苏州山塘中心小学参加演出比赛，一曲评弹“丽调”一鸣惊人，一段京剧吊金龟声惊四座，上海的京剧专家发现、帮助、培养了这位天才的“小妹妹”。如今“吾家有女已成才”，在年轻的观众眼里她是京剧界的“李宇春”；在我等老戏迷眼里，她是当前南方“首席”余派老生。这样说不为过，在一定的时段一定的地区，常常有坤生居余派老生之首。远的“冬皇”不说，在五十年代的上海，陈大获去了浙江，京剧院的纪玉良是马派、沈金波是高派，新民团的迟世恭是谭派，汪正华杨派当时还是青年演员，首席余派就是戏校的张文涓。《桑园寄子》是王佩瑜成长过程中的一个新的高点，戏不仅见证了她“唱”的成熟，而且见证了她“做”的功底。其实我们不应该忘记，王佩瑜在《八蜡庙》反串费德功时就露出了她在戏校的基本功。所以佩瑜正在向全面发展，可喜可贺。但是，艺无止境，我们要再对比看一看老一辈艺术家的表演。我昨天复习了自己录下的九十年代初中央二台录播的谭元寿先生的《黑水国》，那次还有叶金援阎桂祥等助演，那真是谭元寿先生演绎谭派的巅峰之作，因为谭派不单是唱，它是一个艺术上十分全面的流派。那时谭先生嗓子亮、中气足、唱高音不费劲，把谭余唱腔演绎得淋漓尽致；更令人叹为观止的是，他翻吊毛丝毫无停顿，又高又利索，甩须的动作和上山的身段则给人一种非常美的感觉。你还会觉得这就是邓伯道而不是谭元寿。从录像也听得出整个剧场是一片陶醉的气氛，自发的喝彩声一阵又一阵。对比起来，以谭元寿先生为一百分的话，王佩瑜就是是八十五分，所以佩瑜已渐入佳境，但佩瑜尚须努力！

大唐才女玄机多此类新戏编演难大唐才女不少，主要反映在诗词的才华方面，但有些著名才女的生活背景比较复杂，所以“新编京剧历史剧”要编演好她们的故事是有一定难度的。例如上官婉儿文学才能政治能力俱佳，但政治上生活上复杂而颇具争议；李季兰也曾当过风情万种的道姑，曾获唐玄宗召进宫一月；薛涛是名妓，与元稹、白居易等俱有交往；等等。其中鱼幼微经历最为曲折，她为唐末诗人，初嫁李亿为妾，旋被弃至“咸宜观”出家为道姑改名鱼玄机，逐渐放纵自己，后因杀害婢女事件而入狱。这样的题材没想到在第六届京剧节竟有两个京剧院竞相献演；总体的创作构思、导演手法、舞美灯光、音乐伴奏都不错；云南梅花奖得主侯丹梅、福建程派新秀孙劲梅的表演也可圈可点。相比之下，云南京剧院的编演富有“浪漫主义”色彩，但有的地方过于浪漫，如把鱼玄机的恩师、一位坚持不搞“师生恋”“老少配”的唐代著名诗人温庭筠画成大花脸，与鱼玄机的冷酷丈夫李亿、花心情人陈韪捆绑成“三驾马车”，在最后两场作了漫画式的表演。福建京剧院的编演相对“现实主义”一点，但可能出对于鱼幼微整体形象的考虑，还是回避了鱼幼微私自掩埋女婢绿翘尸体并受刑法制裁的结果，让她来一个“烈火中永生”。一些不足之处，还是因为大唐才女本身的经历复杂，难以比较全面地以“新编京剧历史剧”的形式来展演和体现现实意义吧。此外，新编京剧有一个普及的任务，要向年轻人推广。试想，鱼玄机的戏在推广时，还须花点力气向缺少历史知识的年轻人介绍一下：唐朝因皇帝崇尚道教，道观也成文人学士雅集风流之地，有的女道士就是一个类似“交际花”的特殊阶层等等。所以取这样复杂的题材来编演，有点费劲。

翻开牧羊卷又见朱痕记昨晚看空中剧院的京剧《牧羊卷》，使我想起大概是九三年左右李世济谭元寿两位艺术家在上海的《朱痕记》演出，东方电视台有播出，所以我今天又看了一下当年的录像。两位真是珠联璧合，李世济老师在唐先生精致的伴奏下，把新程腔发挥到了极致，所以高潮时几乎一句一个彩；谭元寿老师当晚嗓子特别痛快，所以也喝彩连连。盛况虽难当年，但吕洋确实是目前程派的年轻继承者中最全面的一位，演来十分精彩。如果能再细看当年老师的录像，留意李世济老师的一些非常细腻的表情，眼神更丰富一些，那就更出色了。另外不要太顾及外界的有些舆论，在有些剧目中，新程腔确实是无可挑剔的最佳发挥。整个戏演员一棵菜，丑角演员个个到位，谭先生和老旦演员的表演很成功，如果当晚的嗓音再润一些就更完美了。最后有一个外行的小建议：既然剧名取《牧羊卷》，不妨把老旦最后的念不用“。。。讨饭。。。”而改为“母女牧羊才回还（或在山间）”与题目前后呼应。

风起云涌华容道麒派演艺谱新章昨晚空中剧院直播上海京剧院的《群英会借东风华容道》精彩纷呈，为新年增添了喜庆和热闹。我最关注的是其中的《华容道》一折，因为陈少云先生演关羽戏难得一见。关羽戏是麒派艺术的一个重要组成部分，周信芳大师演关公别具一格。从昨晚的演出看，陈少云先生的麒派关羽十分成功，从中我们看到了陈先生武戏方面的基本功，麒派唱腔的继承和革新，我曾在去年的博客中记叙陈少云先生不负众望、凭自己的德和艺在传承麒派方面作出很大的贡献；曾把陈少云先生列入《当前上海文化的几个代表人物》之一，因为麒派艺术应当是海派文化的重要代表。陈先生才六十岁刚过，现在的人都比以前年轻，我希望你至少再在舞台上叱诧“风云”二十年！因为麒派艺术需要你挖掘更多的“冷门戏”来饱广大观众眼福，需要你带出更多的青年演员来承前启后！

谁怜股市白头翁－一个股市局外人迟来的感想走进证券公司大厅，满眼“白头翁”。这些退休老先生老太太一直是小散户的主力，是他们兜里特别有钱？并非，公园、舞厅、棋室、股市是他们日常接触人群遣散寂寞的几个去处，“赚一点小菜钱”是他们在股市的另一目标。可回顾二0一一，是股市白头翁们伤心的一年。有股市管理者怜惜他们，说这样的低收入者应远离股市本不宜炒股，可您想想中国股市的历史吧，想想这些白头翁的一份贡献吧，想想他们多少年积下的一份血汗钱吧，想想他们此时此刻的心态吧，人在股海身不由己，难道非要血淋淋地割将出来吗？都说中国股市是“政策市”，股市的决策者都希望来一点“与国际接轨”的政策，于是乎就有了“世无前例”的中国新股发行现象，用白头翁们的话说就是“阿狗阿猫都好来圈钱”，这是他们去年最最不满易的一件事。龙年的来到，让“股市白头翁”又有了新的一些希望！现在都强调“民生第一”，中国股市的决策者们心中能首先想到他们吗？（此文写于二0一一年底）

《梨园少将》是李军演得最出色的一出戏昨晚从空中剧院看上海京剧院的新编京剧《梨园少将》，从演员演出的角度看，我感觉这是李军演得最出色的一出戏。李军初到上海，我很看好他，并感到他是文武老生的好料子，特别欣赏他的《战太平》。后来他向“杨派”老生发展，但渐渐觉得他嗓子不最稳定，嗓子好的时候在“杨派”中爱耍一些花腔，嗓子稍不好的时候就让人听起来费劲。这次演新编京剧《梨园少将》饰演潘月樵，无论形象、气质、演技还是演唱，都非常到位，嗓子也得以最适度的发挥。其实现在的京剧已经分为几种类型，“经典传统戏”和“新编京剧”是其中最主要的两种，相应来说演员也永各有其适应度。如奚中路就是以演传统武生戏见长，他不一定适合演新编剧，张克专攻“杨派”老生传统戏也精益求精；李军和王平除了传统戏，现在看来演新编剧尤为适合。其实“经典传统戏”和“新编京剧”的观众群也有不同，这些都是值得我们关心和讨论的新现象。

优秀京剧青年演员谭正岩发展方向之我见昨晚从空中剧院看完优秀京剧青年演员谭正岩的汇报演出，颇有感触。特别是小谭的武戏《战马超》，我认为结合他自身条件演得最为成功。记得第一次看他演武生戏是在《龙潭鲍骆》中的骆宏勋，印象很深，感觉他很适合演这一角色，作为谭门传人能兼演好武生、演好配角是很有意义的。因为谭鑫培大师自幼在“四喜班”坐科学的是老生，但出科后因嗓子不佳改唱过武老生乃至武生，甚至跑过龙套。大师发愤图强又演文又演武，戏路越拓越宽嗓子越练越顺，终于练就了一付宽亮圆润“云遮月”的好嗓子，中年以后完全回归老生并成一代巨匠。谭元寿先生青年时期也以演武生著名。目前舆论对谭正岩支持、表扬、鼓励、帮助的多，但其中也有过分的捧，如“正宗谭派”等等，这对小谭的发展方向倒反而不利。因为实事求是地讲，谭派唱腔远的不说，五十年代以来从迟世恭、孙岳、李崇善到今天的杜喆等，因嗓音条件类似对谭派唱腔都有较好继承。实际上谭富英先生中年时嗓音跟谭鑫培大师已有一定区别，这种嗓音特点导致演唱风格与老的谭派逐渐有区别，可以说是一种“新谭派”。这种嗓音的遗传明显反映在从谭元寿到谭正岩的身上，他们体现较多的是老谭派的字正腔圆、干脆利索的一面，欠缺的是高低自如、韵味醇厚的一面。这种嗓音特点演唱方法会有不少戏迷欢迎，唱郭建光唱“靠架老生”等可以说无人能敌。所以对谭正岩来说，目前怎样找准戏路、苦练嗓子、循序渐进继承谭派最重要。根据小谭目前的嗓音和武功底子我认为当前比较适合演“靠架老生”，如《定军山》《阳平关》《伐东吴》《战太平》《战宛城》《南阳关》等，像《南阳关》的耍令旗本来就是谭派的特色，在此基础上逐渐拓宽戏路。不要急于演大本的以唱功为主的戏，欲速而不达。如果通过苦练，中年之后能练就一付宽亮圆润“云遮月”的好嗓子，那才是回归正宗谭派的大喜事！

京剧将军道可比美曹操与杨修昨晚空中剧院播出的《将军道》可以说为这次第六届京剧节节目选播划上一个圆满分号。我认为新编京剧《将军道》完全可以与优秀京剧历史剧《曹操与杨修》比美，有的地方超过它。因为：其一，京剧的好戏常常好在“角儿”，沈阳京剧院的常东文武全才人才难得！用言派唱“将军”非常成功！因为言派实质上很有“刚”的一面，继承言派就怕走入“软”的误区。在这出戏中，常东以言派唱腔为基础，又能放开嗓子，配合新设计的唱腔，很好地演绎了老将军王翦的性格和情绪变化。更难得的是武戏文唱，在该武之处糅合了“黄派”“盖派”“尚派”的技巧，恰到好处。能唱言派又能唱武生，不说绝后也是空前的了！其二，新编剧常常讲一个“意义”。《将军道》道出一个“世上最险在人心”的道理，其内涵不输于《曹操与杨修》。其三，从“老生花脸对手戏”到“老生老生对手戏”是一个重要突破。特别“言派”对“唐派”，说明沈阳京剧院编导的大胆创新，好！其四，服装、道具、化妆均有创新，很符合战国的特点。特别是演王翦女儿的青年演员，经过这一造型让人耳目一新，表演也十分成功。可以商榷的有两点：一头一尾战士众多，虽然衬托了场面的恢弘，但略带一些歌剧的味道。对嬴政这个人，在结尾处还是多给他一点虚伪好。建议跟我一样之前对新编京剧提不起兴趣的京剧爱好者不妨看一看《牛子厚》《将军道》等新编戏，不仅仅是与时俱进啊，更能帮助新编京剧的提高。

对京剧铁血鸿儒的两点探讨空中剧院选播京剧节节目至今，《铁血鸿儒》是唯一新编清装剧（《牛子厚》只是部分，时代跨到了民国）。跟现在荧屏上的清装电视连续剧（除了后宫还是后宫）一比，还是我们的京剧纯洁和有意义得多，宣扬爱国和正气，又是一出好戏，我顶！戏的场景转换很现代化。剧中男女主角唱做都很到位，特别男主角的唱腔以杨派为基调，以前不多见，好。以言派唱腔反映光绪的爱国懦弱，也很成功。现在我想探讨的是下面两点：一．反面人物是否一定要“小丑化”？《铁血鸿儒》中除了王大人，其余清朝官员都小丑化，包括语言、形体、动作、唱腔。导演可能想突出正面人物，但正反面人物一冲突起来场面上很滑稽，这个戏本来应该有的一种苍劲气氛就没有了。这可能也是受样板戏程式化的影响。其实正反面人物的反差不应太大，否则就一点不生活化了，就显得比较假。二．新编大戏里是否一定要有武打场面？有的戏完全可以以文戏的形式演完全场，战争场面可以用暗场处理。和八国联军开打，外国人一个个又象小丑，反而冲淡正面人物的悲凉气氛。京剧新编大戏不一定要追求大而全，演员很多布景豪华面面俱到等，其实观众主要看的是内涵。

京剧牛子厚还可以有一个浓缩版无独有偶，空中剧院播出的第六届中国京剧艺术节节目的第一出，就是有关京剧本身的一个戏—吉林省京剧院的《牛子厚》。我觉得它是一出好戏，还可以有一个“浓缩版”。说是好戏，首先是因为题材独特。过去有关京剧本身的戏大多是反映演员的，如程长庚、潘月樵、梅兰芳等，但这次讲的是早期京剧培训基地“喜连成”的“东家”牛子厚。我们知道过去常常是畏避谈商人的，对牛子厚官方京剧史上仅淡淡的一笔，今天年轻人也许只是熟悉“喜连成”的社长—艺人叶春善。戏曲科班有社长也有班主（出资人），实际上叶是“总经理”，牛是“董事长”，就京剧早期培养艺人的事业来说，当然也不能忘记“牛董”的贡献。多少年来我们又一直习惯于编演“高大全”的“正面人物”，而牛子厚是怎样一个人？书上记载：“牛君为人温和而有至性，广交游，视金钱如粪土，故豪侠之名震一时。君喜戏剧，尤嗜秧歌，兴至，引吭高歌。尚渭然曰：‘生于乱世，将安所托。以此自娱，聊破寂寞耳！’君之怀抱固如是也。”可见他虽然是一成功的商人，但更是一孟尝君、是戏迷戏痴、是戏曲教育事业家、是在乱世中将精神完全寄托在戏曲尤其京剧上，非常有个性的人。所以敢于挖掘这一题材真不容易！从这个戏的内容中还可找到不少现实生活的哲学意义，如“金钱只是一时的享受，而艺术才是流传千年的财富”；如“商场如战场”“商场有风险”；如“富二代的下场”等等，很发人深省。这个戏的导演是成功的，能够摆脱一些样板戏的影响。以样板戏为代表的有些现代戏，正面人物总是顶天立地，举手投足木偶化，反面人物总是猥琐不堪，举手投足小丑化。这个戏中如吉林富商杨家的富二代，心胸狭窄而且最后投靠日寇，作为反面人物却一直是俊扮的。这个戏的演员，尤其裴咏杰的表演相当成功。裴是麒派，麒派是演人物为主的，所以裴咏杰能很好演绎牛子厚在各个时段的心理变化；唱的方面，开始几场借鉴一些“汪派”“孙派”等老腔，唱来苍劲符合时宜，最后一场借鉴麒派《哭祖庙》的味道，唱来悲凉恰到好处。在提倡艺术题材和内容多元化的今天我顶这出好戏！对这出戏会有一些探讨和争论是好事，有助于对新编京剧的提高，限于篇幅我今天不在这里展开。提个建议，我觉得这出戏还可以有一个“浓缩版”，因为这出戏今后还要到农村、到大学去演。我们可以理解现在参赛节目总要有一点大场面，这个戏的前面有甲午海战的大场面，最后有众艺人化妆慰问牛子厚的大场面，要是到农村到学校去这些大场面就是累赘。不如去头舍尾，开场就是牛子厚进京施粥，最后仅集中梅兰芳等几个名家以恩报德送终，去农村去大学岂不是实实惠惠轻装上阵？

小议上海京剧院青年演员的麒派言派专场昨晚空中剧院播出的上海京剧院青年演员麒派言派专场演出是成功的。先谈麒派戏。这些年看惯了陈少云先生，因为他的气质、扮相、嗓音比较接近周信芳大师；初看几位青年演员就有些不习惯，他们这方面的距离大了一些。但感觉他们一次比一次有进步，所以我渐渐在适应。《草船借箭》这出传统戏麒派有其特色，鲁肃的忧、惊、喜、服，通过独特的表情动作唱腔很有层次地淋漓尽致地表演出来。小鲁在这出戏中，表情和念白相对比较到位。《义责王魁》这出戏是比较难演的，它是周大师五十年代末从苏州评弹名家刘天韵的一档节目中移植改编过来的古装新戏。那时周的嗓子痛快，所以有很多新腔，唱腔节奏也比较难掌握。小于演来唱相对比较到位。这很不容易，因为他的嗓音特色跟周大师很不一样，但唱来倒也自然。空中剧院在播此剧时好像有点小瑕疵，有一段二黄唱腔开始时好像打成四平调，但只一瞬间。言派戏《让徐州》中陈圣杰一段“未开言”和一段“汉高祖开基业”最成功，此外台风很稳健。《让徐州》此戏言派第二代传人张少楼唱得最多，因为是坤生所以有认为她的言腔稍微柔和了一些，传给兴朋延续了这一特点。细听言菊朋大师的唱片应能体会到言腔的“刚柔相济收放自如”，不是柔中带刚也不是刻意收放的，所以有唱片传世的唱段往往容易唱好。小陈是一位很有培养前途的言派老生，因为他的嗓子很好。上海京剧院当年引进陈少云是一大成功，近年大力培养青年演员继承麒派言派也是一大贡献！

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路遥知马力日久见艺精—赞京剧名家陈少云上周看麒派名剧《路遥知马力》，很有感触。因为，说实在的，陈少云先生刚到上海京剧院我不是特别看好，感到他儒雅有余而劲头不足。但随着时间推移，见他的麒派愈来愈成熟，主要表现在唱得自然、演得恰到好处。这样一出冷门戏，他演得能紧紧抓住观众的心，对路遥这样一个个性十足人物演绎得非常生动，唱念做都不失麒派本色，实在不容易！。陈先生才六十岁刚过，现在的人都比以前年轻，我希望你至少再在舞台上叱诧十年！因为麒派艺术需要你挖掘更多的“冷门戏”来饱广大观众眼福，需要你带出更多的青年演员来承前启后。特别是麒派的唱，从《路遥知马力》一剧就可体会到，其魅力完全可与马余媲美，“麒门红茶”绝对陶醉人！我们支持你，希望你为麒艺再多作贡献！

喜看王璐刘大可京剧《白水滩》建议继续改编“十一郎”戏前晚终于在电视上比较完整地看了王璐刘大可的京剧《白水滩》演出，两位都是武戏优秀人才。相比张火千，王璐在戏中去掉了一些儒气，更符合十一郎的仆人身份；加强了火爆劲，更符合十一郎的性格；表演中熔入了一点舞蹈动作，空手对打时熔入了一点盖派；更有一些个人新武技的发挥，都恰到好处。刘大可演《通天犀》时就给我深刻印象，《白水滩》中“青面虎”的表演，过去打打杀杀摔摔居多，这次刘大可在前面能注意表演青面虎的性格，很不错。即使是传统戏，也注重剧情的合理和人物的性格和戏的整体性，这是国家京剧院的特点。听说中国京剧院过去曾经计划编排过全本《十一郎》。过去李元春也曾在《大战白水滩》中是把《艳阳楼》《白水滩》《通天犀》串起来演。建议国家京剧院可以继续改编一下有关十一郎的戏，让青年武生、武净有充分发挥的余地，也让观众饱更多眼福！另外我有一特发异想，象王璐这样的俊秀青年武生如果未婚的话，不妨到正在北京的《非诚勿扰》去亮一相，我觉得京剧武生帅哥有一种独特的气质，一定会迷倒不少靓女。特别是，非诚勿扰上还没有这一职业，编导拍VCR又特有创意，宣传一下我们的京剧，在全国再扩大一点影响不好吗？

喜看国庆京剧武戏专场昨晚武戏专场，我首先印象最深的是张关正老师一句话：武戏要占京剧半边天！确实，上世纪五、六十年代“孙悟空”“白素贞”“任惠堂”可都是涉外的文化大使喔！今天京剧要走向学生、走向农村首先当须靠京剧的武戏，有了方方面面的支持，京剧青年武戏演员们加油啊！《战马超》这出戏，近年来我从詹磊的戏校演出，到李鸣阳的演出，再看到今天王璐的汇报演出，感到青年演员演来愈来愈成熟，非常可喜。王璐既稳又冲，是一位可以培养为大武生人才。张飞是一个“猛”字，马超要一个“狠”字，王璐在这方面的表情上还可加强。《伐子都》我从钱浩梁起看过多位武生的演出，王大兴是表演武戏技巧方面难度最高的，真是后生可畏，他是一个十分可造之才。平时看王大兴的演出不用捏一把汗，因为他既冲又稳表情也一直淡定，但在《伐子都》戏后半部分却要充分展示子都的精神错乱，眼神表情大有讲究，所以王大兴这方面尚可加强。《青石山》这出戏，这次编排得相当精致、武生演员个个卯上、武旦潘月娇扮相大气出手矫健、真是不错！体现了国家京剧院的水平。我借此机会也指出一点演出和转播中的小瑕疵。一是道具的问题，主要是指发具，在马超夜战时张飞的头发有些散乱；在子都从高台翻下后，发髻有些歪；这其实都是现在道具制作的质量问题，不过会影响舞台的整体美。二是电视转播的摄像问题，武戏瞬息万变，摄像理念和技术有讲究，如这次张飞的一次关键亮相时镜头却去扫观众席的贵宾包厢，让人很遗憾。但愿今后都能改进。

京剧麒言两派传承中的问题－再谈流派演唱会第二场京剧流派汇报会第二场中老生流派多了一些，我这里只谈麒言两派。麒派的五位演员中，我比较看好天津的王志钢和吉林的佟克旺，因为嗓音、台风、外型相对适合一些。这是一个有点奇怪的现象，麒派大本营本应该在上海。但我们不要忘记，麒派在天津和东北是很有爱好者的，杨建忠、裴咏杰的麒派戏是很有特色的；特别是他们都擅演关公戏，要知道关公戏在麒派中是有分量的，对青年演员的戏路拓宽也大有帮助。我的感觉，上海的麒派学员都有点一个模式－“张信忠麒派”的味道，我不是说张信忠老师不好，他中规中矩是一位麒派的好老师。但青年演员今后还是要出上海去增加一点“激情”，拓宽一点戏路，哪怕先“野一点”。言派的问题多一点。言大师的唱片是最最多的，你把他和现在流行的言派演唱比一比就会明白差异在哪里。不要忘记言菊朋先生曾经是“老谭派”的领军人物，所以言派的基础和根是在谭派。文革以后言兴朋继承言派更多的是来自母亲女老生张少楼的身教，现在多数是这个味道，软了一点。言派是“柔中带刚”的，千万不能“有气无力”。我倒盼望有一位有很好谭余基础的老生来继承言派，就象当年的毕英琦。不过，时代不同了，今天有那么多有志的青年演员来继承麒言两派还是很可喜的事，而且随着时间，表演、嗓音一定会成熟起来，有志者事竟成！

国庆第一场京剧流派汇报会老生演唱观感谢谢央视戏曲频道又在节日为我们送来了好餐！国庆第一场京剧流派汇报的老生流派以余派、杨派为主。第一个出场的青年演员蓝天唱来中规中矩，不卖弄嗓子，显得比较老练，是一个很有培养前途的老生。《沙桥饯别》不是一出很“讨好”的老生戏，过去上海余派名票陈大获唱它很有名，所以小蓝也不简单。与之呼应，最后的传统老生戏《坐宫》由王佩瑜唱，王佩瑜的余派愈来愈成熟，她与于魁智一南一北应该是当前余派的最佳继承人，但长江后浪推前浪，希望象蓝天这样的更年轻一代今后能赶上他们，这大概也是办流派班的初衷吧！唱杨派的有四位，无疑是杨少彭最突出。天津的三位青年演员显得还不够成熟，希望他们还要多努力提高。杨派当前很流行，我是非常喜欢这一流派的，因为它的韵味特别足，就象喝一杯浓浓的醇香十足的绿茶，（听麒派则象喝红茶或咖啡，感觉不一样）。北京京剧院很有眼光的，培养一个杨少彭一个张建峰很值得。并不是嗓子低一点就适合唱杨派或奚派，主要看能不能唱出这个味来。小杨的嗓子不低，《碰碑》唱段中有些低音部分其实唱得还不润，但杨派的味道唱出来了。近年来天津是发扬杨派的大本营，杨乃彭、张克确实是当前杨派的最佳继承人，后一浪就看小杨一辈了，努力啊！上海过去有汪正华，与天津程正泰一南一北同为杨派佼佼者。现在上海京剧院的李军嗓音不稳定，嗓子不太好时我们听起来很吃力，嗓子好的时候爱耍一下花腔，这就根本不是杨派了；我一直感觉他刚到上海时唱的《战太平》很佳，原以为他会朝文武老生方向发展得以成功。所以，唱一个流派不一定是要年轻人个人兴趣，主要还是老师的认人，和因材施教培养成功。就今天的京剧现状而言，认认真真踏踏实实继承流派是第一，有流派才有京剧的继续，创造新流派则暂时别去想它。谢谢京剧界领导和老一辈演员为办好流派班所作的辛苦和努力，这个想法绝对对！

再谈京剧青年演员演《野猪林》在京剧青研班的武戏汇报演出中，，上海京剧院傅希如演过《野猪林》的后半段林冲。小傅武功底子不错，我最爱看他的《洗浮山》，由于年纪轻，这出戏的有些地方甚至胜过奚中路。但是近来他武戏演得渐渐少了，老生戏在增加，能唱得过蓝天吗？我在博客中曾经担忧过，就怕青年武生早早就演《野猪林》。《野猪林》这册戏从杨小楼、李桂春、到李万春、历慧良都擅演，而且各有千秋。到李少春，有一个飞跃，因为中国京剧院后来把它精心改编成大型的新编历史剧，也充分发挥了李少春的特长。《野猪林》实际是很难演的，因为有文有武要唱要打，林冲既是武教头，又有儒雅的一面，对演林冲的演员要求极高，以前不到一定火候名角是不碰它的，包括李万春、历慧良演的过程，也包括后来马少良演的过程。李少春自然演得整体上最佳，但李少春也有缺点，五十年代以后无论武戏的武或老生的唱都有一些软，少春的“软”，其实著名作家黄裳早就有所发现（见黄《旧戏新谈》“安天会”一文，开明出版社1994年版）。现在的问题是，大凡嗓子好一点的优秀青年武生演员，领导常常早早安排他排演《野猪林》，所谓培养他走“李少春路线”，如傅希如、李阳鸣、包括之前的王平等。走了“李少春路线”以后呢，武戏就越演越少，而唱老生又能赶得上各种流派的老生人才吗？最后戏路只会越来越窄。这种倾向其实对培养武生人才是不利的。武生人才难得呀！当然武生很辛苦，艺术生涯也会相对短一点，武生演员是需要一点牺牲精神的，凡能坚持到底的，京剧艺术史会记上浓浓一笔！其实，嗓子条件好的武生演员还有广阔的天地，许多黄派武生戏不正需要精彩的演唱吗？独木关、凤凰山、风波亭、百凉楼等等都可改编演出啊！

武戏零拾（2）－－李元春兄妹闯京沪李元春、李韵秋兄妹是1953年初闯荡上海滩的，起初在乍浦路桥堍一所历史悠久但很小的戏院－光陆大戏院演出。开始上海观众不摸底，但几天下来，戏院生意火爆起来，原来这位武生戏好，演技好。那时我家住在天潼路，到光陆很近，父亲说带我去看过《闹龙宫》，可惜我那时还小，只懂“闹猛”。后来引来大剧场中国大戏院来邀请去演出，天天客满，李元春终于名扬上海滩。李元春是天津名武生李兰亭（张世麟师兄）的徒弟，就短打武生而言，曾有“南有盖叫天，北有李兰亭”之誉，都继承李春来的风格以彪悍勇猛、高难度武技著称。值得一提的是，李元春在1953年底又去北京演出，从此竟在北京城扎下根来。这是相当不容易的，也是历史的机遇！因为之前在“京派”一统天下的北京舞台，是很难容下“外江派”来扎根的，但李元春以其实际行动，给北京略显沉闷的武戏舞台吹来一阵春风。看看他的戏：《大白水滩》――把《艳阳楼》《白水滩》《通天犀》串起来演，李元春“一赶三”：高登、穆玉玑、青面虎。在《金钱豹》中大耍飞叉，又飞脚过三桌，看得北京观众直叫过瘾。说明北京观众也是欣赏和欢迎“外江派”（南派）武戏的。后来据我北京的同学说，李元春在北京拥有相当数量的观众，上座率特别高。李元春在京城生根后，后又成为北京市青年京剧团的骨干，对剧目不断进行加工、提高，经常出国演出，从“独树一帜”向“南北合一”发展，堪称典范。

武戏零拾（1）――南派猴戏南派猴戏可分为“张家猴”，由盖叫天（张英杰）和长子张翼鹏、次子张二鹏创立；“王家猴”，由王桂卿父子兵创立；郑长泰郑法祥父子则自成一格创立“郑家猴”。 “张家猴”和“王家猴”都讲究打出手把子，“郑家猴”不注重打出手而讲究武打套路，这是一大区别，另外脸谱也各异；张、王两家猴戏比较生活化，郑家猴比较强调“人”和“仙”的意境。现在演出的《闹龙宫》《新闹龙宫》等都有张、王两家猴戏的影子，上海严庆谷演的《金刀阵》应该是郑派风格。我小时候看南派猴戏比较多。出乎意料，一次看天津来的小盛春演《美猴王》，脸谱画得跟南派不同，眼睛上画有一道道金光，一眨眼睛，金光闪闪，可爱极了！猴戏演来别有风味，记得还有一位姓杨的演员配演猪八戒十分风趣。那时可能是第一次看北方来的“猴王”，感觉与南派的不同，总之印象极深、马上喜爱上了。后来知道，小盛春的猴戏实际融南北两派之长，武打和脸谱都有自己的特色，当年在天津受欢迎程度甚至在厉慧良、张世麟之上，只叹文革中受迫害致死，艺术也没能流传。

看张火千詹磊王大兴演《白水滩》呼吁设立“京剧武生基金” 京剧武戏《白水滩》过去常作为开锣戏来演，又常作为戏校学生的汇报演出，因为这出戏很能体现短打武生的基本功。可是近年来京剧武戏愈演愈少，大家看到这出戏就感到很亲切。我在电视上看，印象比较深的是张火千、詹磊、王大兴的演出。张火千，录象时和其妹、程派名青衣张火丁同在中国京剧院。中国京剧院有一个特点，演出剧本比较完整，角色搭配比较整齐，所以整出白水滩看来比较舒服。火千扮相英俊、演技规范、动作干净利落不拖泥带水，使人想起当年的张云溪。张云溪的特点就是动作优美、利落、轻快、身段漂亮，在白水滩中在曾首创“飞脚上桌”。张火千有张云溪的影子，嗓子也不错，在赵永伟之后，应该是中国京剧院又一位非常有培养前途的武生演员。我就不明白，为什么后来很少有演出？有人能告诉我缘故吗？詹磊是我非常喜欢和看好的武生演员。他的白水滩是在纪念李苦禅先生演出时录的相，所以演出比较紧凑。小詹的身手矫捷、动作快而猛，腰腿功夫也好，使我想起当年的李元春。李元春曾经演过《大战白水滩》，把《艳阳楼》《白水滩》《通天犀》串起来演，他“一赶三”：高登、穆玉玑、青面虎。不知我们能奢望再见到这样的串戏吗？小詹还应该演一演《金钱豹》，有人能告诉我詹磊在北京京剧院的培养方向吗？王大兴的白水滩有两段录相，一是完整的、一是在第六届青京赛上。王大兴的脱颖而出是一个奇迹，是张幼麟这样一个武生伯乐和天津这样一个京剧福地发现并培养了他，从吉林的普通文丑演员到天津青年武生的佼佼者，完成了一个飞跃。应该说，相对张火千演出的规范、詹磊演出的火爆，王大兴的演出是难度系数最高的。特别要提的是他配有一位非常出色的青面虎，相得益彰。王大兴和白相龙的把子和翻跌，显示了他们扎实的功底和努力向前的成果。剧中十一郎的“棍花”和“枪花”均有独到之处，；手握枪杆 “虎跳前扑”则属难中见险的高难度技巧；这些跟剧情也并无脱节。虽然有人感叹武生是“一代不如一代”了，但我感到现今青年武生在有些技巧方面是胜过前辈的；毕竟时代在前进，体育、舞蹈、和技巧有很多新的发展，青年武生善于学习新东西。希望王大兴不要辜负大家的期望，走张家武戏的路子必定会成功！听说王磊、李哲的《白水滩》也不错，可我尚未看过；至于盖派的《白水滩》，自成一种风格；我在此就不一起作评了。所有的武生演员都是今天京剧演员中最辛苦的。摸爬翻滚打，每天有汗水和伤痛，却演出少、报酬薄、地位低。以至不少优秀的武生坚持不了，有转业的、有出国的、有渐渐改唱老生或教戏的，可以说，武生可能会是京剧行当中最早衰落的。因此我强力呼吁尽快设立一项“京剧武生基金”，支持、培养和鼓励武生演员更好地抢救、继承、发扬现今危机四伏的京剧武戏吧！