白龙小王子的个人资料

关于天涯，能不能有新闻就发，开那么多水贴？天涯不是贴吧，不要有新闻就往上面搬啊。好多好的题材，都被发些水贴给废了。例如这回青衣，本来可以等照片出来多点，再发个帖子，还可以首楼放青衣的歌的链接，现在被随便发了几个水贴，题目也不醒目，没有任何新闻点，根本就是浪费题材。有些时候，不要一有新闻就往上面搬，行不？如果要宣传，我们需要的是有质量点的帖子，需要能够起到最大宣传效果的帖子，不要把天涯当贴吧，什么都发

坚强有时候坚强也是一种放弃

举报坚强吧吧主一个多月没上线，请管理员撤销吧主举报该吧吧主Eric燕，一个月没有上线处理吧务了，请管理员按规定撤销该吧主 Eric燕加为好友 | 给她留言发送消息性别：女注册时间： 2007-12-20 17:16 最后登录时间： 2008-01-21 14:38 查看该用户在百度的：贴吧发言知道回答百科贡献音乐专辑搜藏记录

【荐赏文】冷月如霜作者：匪我思存 [原创]冷月如霜作者：匪我思存文案：　大雨腾起细白的水汽，仿佛是有一百条河流从天际直冲而下，透过密密的雨帘，九重宫阙的金色琉璃在眼中渐渐模糊，如同一片泓滟的倒影。　　他的手指微冷，九龙缂金袍袖间氤氲着甘苦芳冽的瑞脑香气，仿佛带着雨意的微凉，轻触在她的脸庞上。他终于长长叹了口气：“朕只想知道，这么些时日以来，难道你半点真心也无？” 她并不答话。　　他的脸上浮起一个苍凉凄微的笑容，过了良久，终于道：“你这个样子，真是很像，可是哪怕拿这天下，我也换不回她了。”

京剧扫盲系列集合！！！

老生师承关系表老生师承关系表……………… 一粟整理冰儿制做

五言版《乌盆记》（申精）三载羁旅客，游子频思乡，商人利为重，别离情亦长，儿心千里外，牵念老萱堂，日里清帐目，一路马蹄香。青春无心赏，一径奔南阳，马至定远界，穹苍转昏黄，荒郊人烟少，主仆皆惊忙，相顾但相怨，奈何无主张。霎时风雨降，甘霖溢泽塘，仓皇但四顾，道畔存窑房，窑房虽矮小，暂避或无妨，难识人心险，岂非命蹇张？窑主赵大郎，鼠目尺寸光，五短矮身量，萎萎貌不扬：“风雨荐行人，远客来何方？ ”“母命京畿往，三载回南阳，途次风雨降，打搅理不当，借宿寒宵度，深感厚意长。” 赵大归厨下，吩咐浑家忙：“今有南阳客，雨降宿窑房，一主共一仆，凄凄复皇皇，观彼装与束，分明一客商，京畿三年整，想必厚银两？ ”浑家闻罢惊，一计上胸膛，心慈并手软，怎将财梦偿，“假意薄酒备，管教一命亡！” 世昌躬身谢，心内频思量，惟彼赵大哥，中有好心肠。不疑用饭肴，更进酒数觞。霎时肝肠断，珠泪尘埃降，长恨呼爹娘：“儿今黄泉丧，悠悠魂一缕，不得归南阳！” 赵贼心肠狠，奇冤不得伸，含恨泉台赴，世间留长恨。一灵出定远，天地怎存身？悒悒回首望，尸骨化乌盆。缥缥何所之，缈缈如芥尘，一步冤一喊，十里一断魂。俄而鬼卒现，近前盆鬼称：“尔今阴阳坠，随吾谒鬼神。”恍恍五殿绕，凄凄跪埃尘：“本为京城客，荒郊遇歹人，可怜身惨死，遗骨不得存，望求相归准，归去奇冤伸。” 阴曹只数时，人间又三春，世昌归定远，潸潸满面痕，忆昔往此地，经商荣耀身，岂期命乖蹇，惟余一冤魂。且表一老叟，张姓别古称，赵氏短其财，讨债上家门。银钱未得准，替债一乌盆，且怨且徐行，忽闻诉苦声：“丈人毋须惧，听吾诉假真，本非妖魔类，屈死一冤魂，休作荒唐论，无风起埃尘，平生原素昧，惟愿把冤伸。” 别古心内惊，莫非遇鬼神，老朽命已矣，怎得返孤村。急急奔前道，忙忙赶路程，昏昏十数里，惶惶至家门。世昌泪不止，无言紧随跟，奇冤托老丈，诣县诉乌盆。别古返柴扉，三魂散两魂，生平无罪愆，何故惊鬼神，耳畔闻人唤：“老丈方便行，吾冤动天地，沉沉未分明，返阳报奇冤，幸得相指引，衙前折旧狱，包县水镜明。”别古恍然悟：“可怜有冤情，老朽惧衙县，怎得诉公平？”世昌道无妨：“不劳老丈行，老丈但告准，吾自诉分明。” 人鬼赴定远，击鼓县台傍，霎时人声动，包县上公堂，张赵立其侧，王马分两旁，铁面无私样，威严世无双。别古心忐忑，世昌复彷徨，门只索进见，赤露益不祥，奈何阻衙外，不得登大堂，带累张别古，年迈遭刑杖。具言诉青天，可怜身冤枉，三千纸钱供，青布作衣裳。世昌跪公堂，未语泪汪汪：“家住南阳下，十里太平庄，商旅京畿客，回乡风雨降，路人贪财货，主仆丧无常。冤情三长载，不得奉高堂，但求奇冤报，太爷为主张！” 包县闻斯诉，暗里动无名，治邑称青天，三载纵刁民。今当折此狱，人间正气清，张赵王马唤，速遣莫消停。俄顷堂威震，报道遣犯行，铁面睁怒目：“堂前招隐情，休将赖清白，本县断分明。”赵大觳难语，浑家伎俩生：“可怜贫夫妇，买卖度营生，三餐尝难继，四体敢不勤，邪念岂有之，本分是顺民。”赵大闻是语，诺诺称实情：“世昌何方客，小民怎知情。” 冤魂闻此语，怒发上冲冠，暂忍悲与愤，大堂高声唤：“贼子心毒甚，害吾阴曹转，三载灵不昧，悠悠阳台返，今当报奇冤，天地鉴此番！” 奸人魂不附，浑家更难安。本道人不晓，岂期鬼难瞒。青天正堂威，大堂令牌传：“刁妇谋人命，秋后待问斩，赵大同谋计，死免赦却难，发配烟瘴地，速行莫迟延。世昌免悲泪，且赴轮回间，莫怨今世苦，但信果报还。”冤灵俯首谢，清正不虚传，回目呼丈人：“唯愿无灾难，大恩当有报，来世作衔环。” 阴灵一语毕，风行且盘旋，俄顷世昌唤，已归五殿间。唏嘘满堂闻，叹是风波险，狱吏掩悲泪，丈人咽难言。青天亦叹息，世间有奇冤。嘉赐贤老丈，保养颐天年。时有江湖人，歌之赖管弦，世间流传久，终落氍毹间，莫道冤魂苦，应知世道险，斯事付青梓，乌盆传奇篇。转自 http://blog.sina.com.cn/xxk110

杨宝森依然孤独(转贴) 戏班里有一句话，说:“杨三爷红在死后”。的确，京剧老生的一代宗匠杨宝森先生生前是一位寂寞、清贫的艺术家。尽管在40年代，他已名列“四大须生”，但是，那种红灯高悬、满坑满谷的火红场面以及锦衣玉食、前呼后拥的名伶风采从来与他无缘。1994年，天津中华民族文化促进会举行“杨派艺术研讨会”，在会上听到许多前辈的回忆，更证实了杨先生生前的落寞、窘困决不是夸张。但是“杨派”艺术在杨宝森身后，特别是“文革”以后逐渐的“红” 了起来。在今天的京剧界，“杨派”已属“显学”。“杨迷”遍布全国，连港台的票房也风行 “杨派”。古今中外，生前不被广泛接受，生活清贫乃至潦倒，死后却名声大噪的艺术家，并不少见。但是，杨宝森的悲剧命运却特别耐人寻味。它所反映出来的问题，对于我们今天认识、保存古典戏曲艺术似乎不无启迪。艺术家的作品不为当世人普遍接受，究其原因，或是因为内容形式过于超前；或是因为表达形式曲折晦涩；或是因为曲高和寡。可是，杨宝森的“杨派”却是一种平实、精致、隽永的艺术。京剧界说杨派“易学难工”，可见“杨派”艺术并没有一个艰深难懂的“外包装”。即使在今天，许多人爱学杨派，恐怕也是冲着它表面上“易学”这个特点而来的。这样一种具有平易特点的艺术，如果说大多数人不能理解它真正的精奥之处，或许还有情可原；而居然在那么长的时间里，不能为大众所广泛接受，而占领广大的演出市场，实在是令人费解。我学习戏曲的启蒙老师王祖鸿（他也是一位杨迷），曾多次跟我谈起，杨宝森50年代来上海红都大戏院演出，每天双出，上座仍是“小猫三只、四只”。吴小如也说：比如五十年代初在北京，有一次我偕三数友人到吉祥戏院看他（指杨宝森）的全部《捉放曹》，只上了三成座。有时唱《定军山》和《搜孤救孤》双出，也远远不能客满。 ——《吴小如戏曲文录》356页我觉得，杨宝森的这种孤独和寂寞与20世纪以来京剧乃至中国文化的动荡变幻有着深刻的联系。自本世纪以来，西学东渐给京剧带来的分化裂变至今没有平复。简而言之，在世纪初，京剧作为古典艺术的剧种特性已经基本确立，沿着这一特性不断发展而形成了所谓京派京剧；另外，因西风东渐，早期京剧从上海开始逐渐分化出了一种趋时应变，因地制宜的海派京剧。京派与海派，与其说是两种艺术风格，毋宁说是两大阵营、两条道路。从百年来的事实看，两大阵营都是生生不息，令人几乎无法断言究竟谁是主流：尽管海派的众多新剧，几乎没有一部是能真正留传的，但是就当时当地而言，海派京剧始终是新潮，是时尚，直到今天依然如此。仅看看今天的媒介宣传就能知道，剧坛的兴奋点经常集中在海派、或是以海派模式创作的新剧目上。而京派京剧很多时候却是“保守落后”的代名词，甚至不断的被列为应“打倒”的对象，从“五四”初期，到“文革”，直到今天的戏曲现代化运动，这种呼声始终没有平息过。可是就演出数量而言，真正支撑京剧舞台的却又是传统戏和传统格局的新剧目，真正彪炳史册的也是那些京派大家。只是，一般的社会舆论和市场选择，往往是向新潮倾斜的。可以说，在演出市场上，经典名作从来“红”不过连台本戏。当年，一出连台本戏可以在一个剧场演上几年，其中的一本就可以连满一二个月。可是京派京剧，即使是梅兰芳到上海，天天换剧目也只能演出一两个月。因此，在流行与传世，生存与不朽的两难选择中，许多艺术大师也往往不能超越时代的局限。我看过一部堂会演出的电影，梅兰芳与金少山合演《霸王别姬》，大帐的顶蓬四周“非常时髦”的装缀了一连串一闪一亮的小灯泡；荀慧生的《埋香幻》中更有“好莱坞” 式的拥抱。梅兰芳早年受到海派京剧的影响，也不免用西方戏剧的标准来改革京剧，排演了许多时装戏和古装戏；周信芳更是大半生都在海派京剧的新浪潮中翻滚。面对这样的艺术环境，杨宝森的孤独寂寞就不难理解了。

京剧唱词注音《大雪飘扑人面》京剧唱词注音《大雪飘扑人面》（散板）大雪飘扑人面，朔风阵阵透骨寒。（原板）彤云低锁山河（HUO）暗，疏林冷（LEN）落尽凋残。往事萦怀难排遣，荒村沽酒（ZIU）慰愁烦。望家乡，去路远，别妻（TSI）千（TSIAN）里音书断，关山阻隔两心（SIN）悬。讲（ZIANG）什么雄心（SIN）欲把星（XIN）河（HUO）挽，空怀雪（SUE）刃未（WI）锄奸。叹英（YIN）雄生（SHEN）死离别遭危难，（白口）俺林冲自被奸佞（NIN）陷（SIAN）害，流困沧州，在这牢营城（CHEN）中充当一名（MIN）军卒，看守大军草料，唉，思想SIANG）往事，怎不叫人痛（E）恨！（原板）满怀激愤问苍天：问苍天万里关山何（HUO）日返？问苍天缺月儿何（HUO）时再团圆？问苍天何（HUO）日里重挥三尺剑？诛尽（ZIN）奸贼（ZE）庙堂宽！壮怀得舒展，贼（ZE）头祭龙泉。却为何（HUO）天颜遍堆愁和（HUO）怨......天啊，天！（散板）莫非（FI）你也怕权奸有口难言? （白口）哎呀呀，一阵风（FONG）雪（SUE）猛烈，将营（YIN）房压倒，俺林冲若早回一步，险哪。（散板）风（FONG）雪（SUE）破屋瓦断苍天弄险（SIAN），你何（HUO）苦林冲头上逞威（WI）严。埋乾坤难埋英（YIN）雄怨，忍孤愤山神庙暂避风（FONG）寒。敬请大家勘误！

[原创]京胡保养与维修京胡保养与维修一、乐器材料选择与鉴别担子：又称京胡杆，它是京胡的支柱，是京胡的主体。它在材料上有很多的讲究。如：表皮颜色，图案花纹，肉的薄厚，竹子年头等等。其产地品种主要分为福建闽侯紫竹和浙江富阳花竹等。担子要求：竹体直圆，竹老结实，无明显色柳及干缩、虫咬、隐裂现象。担子长度一般为475-525毫米之间，粗细一般要求在19.5～20毫米之间。较短的担子适用于高调琴，较长的担子则适用于低调琴，超出了这个范围就不太标准了。近年来，有些竹子还没长结实就被砍掉做担子了，这种新竹担子很嫩，发音较纤细，这就要求制作师在制作京胡时定要让它出尽水份，显出竹筋，只有这样才能弥补嫩担子的出音不足。筒子：材料取掘于南方的毛竹，选择筒子时，要观看竹丝是否粗大而明显。这说明竹子长到一定年头的结果，这种筒子利于振动发音。如果竹丝细小竹质较嫩的筒子，则要看乐器制作师在后期将筒子火烤烘干后，外观是否达到了焦黄的程度。这说明筒子在烤制过程中水分得到了充分的施放。这种经过水分适放的筒子，轻轻敲击，筒音同样清脆易于振动。质地较差又不经过火烤烘干的嫩筒是不利于振动发音。筒子内直径一般4.2-4.8公分之间，选材时尺寸稍大且竹节短肉厚，质地酥松的筒子适合二黄宽厚圆润，低调琴的用筒；尺寸稍小且竹节长肉薄，质地坚硬的筒子则更适合于清脆、明亮高调西皮琴的用筒。蛇皮：它蒙在筒子上和琴担一同构成了京胡的共鸣箱。蛇皮材料的优劣，主要看蛇皮鳞纹黑白对比度是否清楚，传统叫法：“黑如缎，白加线”。一般规律，凌形皮‘‘板儿脆”，韧性强，适用于高调京胡的蒙皮，圆鳞皮质地柔软则适用于低调二黄琴蒙皮。鳞纹皮块的大小对京胡发音无较大影响。京胡发音的好坏，主要看乐器制作师在蒙皮时是否按蛇皮的最佳调门来选择蛇皮和能准确把握住蒙皮时“上劲儿”的内在技巧，以及取决于京胡乐器材料本身的素质。轴子：它用担子底托：起着挂弦，拴弦的作用，按正确的上弦方法，轴子往上转，琴弦由松调紧；上轴拄粗弦为里弦，下轴拴细弦为外弦。轴子材料的优劣顺序为：紫檀轴、乌木轴、红木轴、黄杨轴、大檀轴、柴木轴等。近年来牛角轴的使用也较为广泛，实际上更加深了京胡头重脚轻，重心不稳的作用，为京胡的技巧发挥增加了难度，利弊效果还有待于进一步的考旺；在选择京胡时，要注意到，轴子和轴眼要相互吻合，就是说担子轴眼能抱得住轴子，它不应有滑轴的现象。轴子外观要以洁静、无断裂、无疤痕为标准，千斤钩：它和琴码的距离产生出“有效弦长”振动部位。京胡高低音的演奏就是在这段距离上完成的。千斤钩是用黄铜丝或不绣钢金属丝制成“S”型弯钩，并用丝弦或尼龙线缠绕于担子第三节之上。千斤钩与担子之间的间距，大约是自身演奏者大拇指指宽直径的距离，并以此为标准稍作一些调整就可以了。一般二黄低调门的京胡千斤钩可稍宽些，西皮高调门的京胡可窄一些。码子：由竹子制成，分为马蹄式、城门式、空心式、高型码、矮型码等。码子是传导琴体发声的支柱，竹质老嫩程度直接关系到京胡的发音，使用琴码的一般规律为：马蹄式的琴码适合于西皮高调琴用码；城门式琴码、矮型琴码则适合于二黄低调琴用码；空心码、高型码则用于“塌皮子”京胡用码。弓子：一般长度在72-78公分之间，弓杆材料主要以江尾竹为主，也有使用湘妃竹和风眼竹作为弓杆材料的。江尾竹肉厚质地坚硬，弹性较大，湘妃竹和风眼竹膛大肉薄质地柔和。质地坚硬江尾竹弓子适合高调西皮京胡用弓。其他两种弓杆则适合二黄低调胡琴的用弓。选择京胡弓子时要以马尾顺直，不拧劲打柳，弓根部拴马尾的“扣”以不松落马尾为标准。弓杆的“节儿”的多少只影响美观并不影响弹性。选择弓子时主要看有“节儿”的地方打磨是否平滑，以推拉弓时来去自由，不挂琴弦为标准。

京剧唱词注音- 我本是卧龙岗散淡的人我本是(SI)卧龙岗散淡的人(平舌勿卷），凭（PIN）阴阳如（RYV，此处为湖广音）反掌保定（DIN）乾（QIAN可TSIAN也可）坤。先（SIAN）帝（YA）爷下(SIA)南阳御驾三请（QIN），算就了汉家的业鼎（DIN）足（WE）三分。官封（FONG）到武乡（SIANG也可）侯执掌帅印，东西征（ZHEN）南北（BO，BE）剿博古通今。周文王访姜尚周室大振，汉诸（ZHYV）葛（GUO）怎比得(DEE)前（TSIAN）辈的先（NA）生（SHEN）。闲（SIAN）无事（勿猛卷）在敌楼我亮一亮琴音。我面前（TSIAN）缺少个（GUO）知(RAEE)音的人。

孙菊仙６．孙菊仙孙菊仙(1841一1931)名濂，字宝臣，天津人。中过武举人，曾在清军军中任职。早年以票友身分在金声茶园客串《捉放曹》、《桑园寄子》、《三娘教子》等戏。 36岁后投师程长庚，成为专业演员，先后搭篙祝成、三庆、四喜、天庆诸班。1885年王九龄故去后，接手主持四喜班。翌年被选入升平署外差，与谭鑫培、汪桂芬齐名，并称为老生后“三杰”、后“三鼎甲”。天津观众称其为“老乡亲”，成名以后，戏单上也就以此称署名，成了他的艺名。他的演唱恪守程长庚高亢洪亮，气力充沛，简朴无华的特点，颇能重现程氏中年演唱的风韵。他的表演不尚雕琢修饰，追求情之所至，生动自然。

谭鑫培４．谭鑫培谭鑫培(1847—1917)原名金福，原籍湖北江夏入。其父志道，演老旦，有“叫天”之称。他被世人称作“小叫天”。幼入金奎科班学老生，出科搭入永胜班担任配角。变声期间改演武生，在京东一带流动演出。回北京后入三庆班，以演《神州擂》、《金钱豹》、《攻潼关》、《长坂坡》、《挑滑车》、《五人义》、《恶虎村》等武戏崭露头角，班主程长庚指派他为 “武行头”。嗓音恢复后，又开始演唱老生戏。他是程门弟子，但能兼收并蓄，择善而从，例如：《镇潭州》、《状元谱》学程长庚，《空城计》、《碰碑》、《当锏卖马》学余三胜，《乌盆计》既学余派，又学王九龄，《失街亭》、《王佐断臂》学卢胜奎，《盗宗卷》、《失印救火》、《青风亭》、《一捧雪》学张胜奎；他还向二路老生祟天云学《南天门》，向冯瑞样学《武家坡》和《奇冤报》的唱腔。上海向善创新腔的孙春恒(孙小六)学新腔，向秦腔老艺人老达子红学《桑园会》、《连营寨》的表演。上述剧目成了“谭派”的看家戏，久演不哀。谭鑫培善于革新，如《搜孤救孤》，卢胜奎演时以公孙杵臼为主，经他加工后，成为以程婴为主角的戏。其他如《珠帘寨》、《连营寨》、《空城计》等戏，经他删减增益，更为精炼精湛，成为后学所宗法的上演剧目。由于他在艺术创造上的卓著成就，为京剧老生表演艺术开拓了新的天地，影响极其深远。当日寸的北京有“满城争说叫天儿”的说法，有“伶界大五”的美誉，与汪桂芬、孙菊仙并称为后“三杰”、后“三鼎甲”。他的传人有刘春喜、贾洪林、贵俊卿、余叔岩，其子谭小培，女婿王又宸等人。至于私淑者，更是“无生不学谭” 图片：《空城计》中谭鑫培饰演诸葛亮

余三胜 3.余三胜余三胜(1802—1866)又名开龙、湖北罗田人。清道光时为春台班领衔主演，同治二年(1863)入广和成班。他的演唱以汉调为基础；融合徽调、昆曲、梆子腔，吐字以湖北音为主，在当时被称作 “汉派”或“余派”，他的嗓音洪亮，运用自如，擅长唱[西皮 ]和[反二黄]，行腔圆润流畅，婉转缠绵，以擅唱“花腔”著称。余三胜腹笥渊博，上演剧目非常丰富，如《战樊城》、《定军上》、《当锏卖马》、《捉放曹》、《四郎探母》、《沙陀国》、《摘缨会》、《让成都》、《阳平关》、《伐东吴》、《白帝城》、《磐河战》、《太平桥》、《空城计》、《金水桥》、《金沙滩》、《双尽忠》、《盗宗卷》、《黄金台》、《状元谱》、《造白袍》、《取帅印》、《桑园会》、《五彩舆》、《南阳关》、《乌盆计》、《黄鹤楼》等，为后人所效仿传唱。图片：《梨园佳话》中有关余三胜的记载

2.张二奎 2.张二奎张二奎(1814—l864)原名士元，字子英，北京人(一说安徽或浙江人)。清道光时为工部都水司经承，酷爱戏曲经常以票友身分在和春班客串，因嗓音洪亮、唱功极佳而大获好评. 图片:《都门纪略》载四喜班张二奎剧目遂正式加入和春班，曾为该班班主，后入四喜班为首席老生演员。他的唱功平稳宽亮，多用北京字音，吐字清晰，咬字坚实，自成一格。他的扮相雍容端庄，擅长扮演帝王贵胄一类角色，如《金水桥》、《打金枝》、《取荥阳》、《大登殿》等王帽戏最为著称，特别是《上天台》的大段〔二黄快三眼〕唱词，有别于他人，唱江阳辙。他在《牧羊卷》、《捉放曹》、《五雷阵》、《桑园会》、《四郎探母》等戏中的表演也颇为精彩。他还兼演武生戏，咸丰年间，曾与大奎官(刘万义)共组双奎班，编演连台本戏《彭公案》、《永庆升平》等，在《恶虎村》中扮演黄天霸。由于他的演唱夹以京音，时称“京派”或“奎派”。他与程长庚、余三胜并称老生“三杰”或“三鼎甲”。他的弟子有杨月楼、俞菊笙等人。俞菊笙擅演武生戏，只有杨月楼能传其艺。杨月楼(1849—1890)是清同治、光绪年间的著名老生和武生演员，擅演猴戏，有“杨猴子”的美誉。奎派传人，后入三庆班。程长庚辞世后，由他继任三庆班主。

王吟秋这是王吟秋,请看另一张

锁麟囊图集请诸位猜图片中的演员或交流对该艺术家的看法。闲云野鹤 001

京剧演员是怎么化装的？京剧演员是怎么化装的？都说“吃饭别上厨房，看戏别上后台”，演员在没有打扮好时是不愿意让人看见的。所以对观众来说，后台总是神秘的。说来，京剧演员的化装还是很有学问的。穿戴的先后顺序是不能乱来的。　演员到后台先要洗脸、换水衣子(专用的化装内衣)，再到化妆台前抹彩或勾脸，脸部化好后，旦角演员还要梳大头、贴片子(由梳头桌师傅用榆树胶刮好片子，折成小弯、撇桃、大柳等造型按脸型贴好)、插戴泡子，便可以穿彩裤、彩鞋或厚底靴、薄底鞋。接着是男演员勒头、吊眉，再到衣箱那里穿箭衣、打衣、系裙子、系大带、绦子或穿靠衣、系靠旗，还要再到盔箱戴盔头，再到衣箱穿外面的蟒袍、开氅或官衣等。需要戴髯口(胡子)的还要到盔箱戴好髯口，至此穿戴整齐，才能到上场门附近的旗包箱拿各种兵器和马鞭、牙笏、船桨等道具。在京剧演出的后台，我们就会看到所有的演员都在有条不紊地、按着这一顺序穿戴化装。

各行角色面部化装的用品各行角色面部化装的用品　　生、旦化装的颜料生旦化装颜料原来都是用铅粉、胭脂、松烟、墨及甘油（或蜜糖之类)等水化装的颜料。近年已多采用油化装，油化装的颜料和话剧所用的化装颜料相同(使用方法见“旦角化装程序”)。铅粉——须用精细的铅粉。从前都使用“桃园粉”是一般妇女生活化装使用的。质料极细，略有香味。因质细的关系，厚薄都能洁白均匀。胭脂——胭脂大致有两种：一种是桃红色，另一种是大红色。但老生不宜用桃红，因桃红色过于娇嫩，而老生一般要求苍老，故不宜用桃红色。桃红色小生，娃娃生均可用，但如用大红色也很好。松烟(黑烟子)——画眉和描画眼圈用，生旦均同。墨——勾描眼角和嘴唇用。扑粉——有白色及黄色两种，小生、娃娃生可用白的，老生可用黄的。口红——生旦使用，与一般生活中妇女使用的相同。凡士林——油化装用。甘油——是糖蜜性质的，非油质的。可以用冰糖加水代替。水化装用。绵纸——油化装用。生、旦化装的用具眉笔(可用纸卷代替)及毛笔等。其余一般上下装都要用的，像镜子、梳子、手巾、脸盆、肥皂等。(网子、水纱、髯口、头面、片子、靴子，属于行头一类的东西，这里就不拟加以细述。) 净丑化装的颜料净丑化装的颜料有油色，也有水色。各种颜色如下： 1．黑色(调油)细松烟。 2．白色(调油或水)铅粉。 3．红色(调油)朱红。 4．黄色(调油)石黄。 5．绿色(调水蜜)石绿(洋绿面)。 6．蓝色(调水蜜)佛青、又名石青。 7．金色(调油蜜)金粉(或贴金箔)。 8．银色(调油)银粉。 9．墨(水磨)写字用的中国条墨。 10．香油(植物油)。 11．调色用的糖质或加鸡蛋清。净丑化装用具 1．色笔各数枝。油笔、水笔不可混用。 2．色碗各若干。一种色用一个碗。 3．砚台。 4．水碗数个，盛水及调色用。 5．镜子、肥皂、手巾，脸盆，草纸(上下装洗脸用)。

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