a81640421的个人资料

好久没来了。居住在敬老院住在敬老院的我，每天早起都会看到一幅壮观景象，老人们拿着马桶排着队倒￥#￥%…… 想想自己老了，是不是也会和他们一样，倒的是寂寞！~

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最新进展难以控制局面后大胆猜测：木木今天出来想为戴吧背黑锅木木口口声声说还戴吧清白，可是我怎么看着像要致戴吧于死地？仔细看好了，表面上说和戴吧一点关系没有？事实呢？大家都清楚。 “戴吧给我账号是用于比赛搞活动的时候，如果他忙我就用此号按时发帖。” 吧里人全然不知吧主号有几个人同时登陆， “擅自越权使用后，戴吧严厉的批评了我，我有截图证明在下，并且告诉我不要承认是自己做的，他来处理。我太天真的答应了。 ” 仔细看好了，并且告诉我不要承认？作为吧主号的负责人，难辞其咎。木木的发言已经证明，戴斐是同意木木使用自己的吧主号，那么主观上戴斐应该为这个号所犯的一系列错误程度责任。而不是木木一个人全部扛了。在木木滥用权限的时候就应该拒绝继续让她使用该号，而不是吧主来处理。他以为他是皇帝？想一手遮天？木木太天真的答应了？木木也以为吧主是皇帝？可以一手遮天？ “导致戴吧跟狂人的关系越来越紧张，双方一直处于对峙状态。我对狂人要说的是真的很抱歉，木木这次太任性了。 ” 你当时可不是这么想的，你当时考虑其他人感受了吗？

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天天早起连声。。。。天天早起连声。。。。

今天晚上我们的主题：嘤嘤嘤嘤嘤嘤…… 嘤嘤嘤嘤嘤嘤……

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10大热门音乐手机，亲，有您要的款吗？

陈奕迅成国人心中歌神其妻徐濠萦怒骂中国人（转）陈奕迅被许多人认为是香港流行音乐新时代的指标人物之一，他亦被多数人认为是香港流行音乐泰山级人物张学友的接班人，曾被美国《时代杂志》形容为影响香港乐坛风格的人物，同时也是继许冠杰、张学友之后第三个获得“歌神”称号的香港男歌手。陈奕迅与徐濠萦于2006年3月23日正式完婚。 7月30日，素有香港潮人之称的徐濠萦在微博上发飙，称其在与家人用餐时遭遇偷拍，出于愤怒的徐濠萦在微博上怒骂道：“没有礼貌的中国人！”还将偷拍者的照片放到微博上。徐濠萦骂中国人的话一出，立刻激起网友公愤，纷纷声讨徐濠萦说话不当。这次潮妈典范微博发飙了：徐濠萦骂中国人遭网友声讨。

关于音乐分享的提议关于音乐分享的提议：今天到处转了转，看到音乐吧的音乐分享里的歌确实很好听，我想，我们二世旋律吧的吧友们，是不是可以常常分享一些好听的音乐到吧里呢，只是提议，具体如何操作暂时没方案 @错叔下面是我大概弄来的一个示范帖。 http://tieba.baidu.com/p/903833008 【音乐分享】我所喜欢的****歌曲如何简单说说喜欢的理由！~ 链上歌曲的地址。OK，搞定

今天，撒比青年增至123.。好顺的顺子啊。今天，撒比青年增至123.。好顺的顺子啊。

2b们，我们要保持咱们的纯净的二世旋律哈！~~~ 看了看最近的高音吧，@麦克15 一首RAP + 天音的推广导致了高音吧顿时烟火四起！~~~ 真的是不堪一击。。。我希望二世旋律一直可以是有爱的，纯净的乐土。。我愿意捍卫我们的家园，用我自己的实际行动，从点滴做起。同时，也希望广大爱好音乐的朋友能够真正找到属于自己的家园。在虚拟的网络世界里，我不知道其他人是怎么样想的，我只希望自己可以快快乐乐开开心心的，交一些好朋友，聊些鸡毛蒜皮的事儿，我觉得二世旋律吧就是这样一个好地方之一！~ 简简单单的过着！~~~哈哈哈。。。内务府-如月 7月31日晚

早起练声。+跑步，不要模仿我。球超越。其实我是6点起来的早起练声。+跑步，不要模仿我。球超越。其实我是6点起来的 @keeelalala @troy_wangnc @流水J酱 @卧栏夜听风吹雨 @苏见信ing

惊天消息！~~~ 惊天消息！~~~爷先睡觉，明天再说

【文字游戏】回帖只准15字楼下的没有小JJ假如有那肯定假

今天还没灌水的赶紧跪下！~~ 我跪了

恭喜撒比青年突破100 恭喜撒比青年突破100

我什么4点13还在，这还是个问题

为什么我3点45还在呢。这确实是个问题

经常百度直接搜：二世旋律有助于提高吧的人气我每次都是百度直接搜：二世旋律进入贴吧，大家有木有，有木有，这样有助于提高吧的人气。哈哈啊哈哈。。。现在搜可以看到好几个。。。看来二世旋律名字果然独特哈哈

我承认我是偷来的（声乐教程）种种一…打开喉咙平常有没有这种感觉…唱歌…尤其是唱高音的时候…喉咙总是感觉会吊起来…男的主要特点就是喉结动来动去…女的不大清楚… 这种情况的出现代表你的唱歌方式是错误的… 真正唱的时候喉咙是放松的…要怎么说呢？你试下不用喉咙调节音高（用腹部的力来调节）… 平时要多练习音阶…用乐器来培养音感…跟着乐器来…最重要的是…不要用喉咙…

早上练吉他，练着练着心里现在好发慌啊。尼玛早上练吉他，练着练着心里现在好发慌啊。尼玛

萍乡有学吉他的朋友吗？新手，刚买了把吉他，求交流萍乡有学吉他的朋友吗？新手，刚买了把吉他，求交流

瞎了。。。。今天灌太多水了。。瞎了。。。。今天灌太多水了。。

音乐感的培养音乐感的培养　　　　有人说：“音乐感是爹妈给的”，意思是说，有人生来就是音乐感好，天生就是学音乐的料，也有的人生来就不是学音乐的，是不具备培养可能的。我本人不太同意这种说法，我认为，每个人的先天素质确有很大差异，这要看到，要承认，但是后天的意识的培养，有目的地引导，有很积极的作用。一个好的教师，应该能把一些在音乐方面天赋一般的学生引进音乐之门，使他们逐步提高音乐理解和音乐表现的能力，而逐步做到有音乐感的演奏。天才出自勤奋　　从我们在教学中所接触的情况来看，大多数学生都有较好的天赋，应该说这些学生都具备被培养和造就的条件。当然，我们不否认他们中有天赋特别突出的，也有特别不愿意和不适宜学习音乐的，但这两种情况都只是个别的，是极少数。我认识一个男孩子，脑子很清楚，很聪明，手的条件也非常好。耳朵的听力更是突出，别人在钢琴上任意按下一堆音，他能把一个个音名说出来（当然是在眼睛不看、全凭听觉的情况下）。这样的学生，无疑是有音乐天才的，但他花的努力一点也不比别人少。在初学阶段，他一星期要弹好、背出十至十五首曲子，而且曲曲完整，也有音乐表现。他不仅平时的练琴时间比同龄的孩子多，还能随时有选择地欣赏一些自己喜欢的曲目，每天晚上他都在音乐伴随下上床入睡，他的家长也努力给他创造一个音乐的氛围，每天早上都用音乐叫醒他，放他喜欢的乐曲伴随他进入新的一天。有了这样的努力，又有这样的环境，他的音乐理解能力和表现力不能不突出。可见，即使才能和条件都超乎一般的孩子，他的努力和追求也必须超过一般人，才可能走上成功之路，“天才出自勤奋”，这话说得太对了。　　实践证明，那些学习钢琴半途而废的学生，往往都是平时不肯好好练琴的。每次上课错音连篇，经常谱子也不认识。键盘也找不到，往往上了许多次课．连一个曲子也连贯不下来，错音和毛病总也不改。仔细分析起来，这些学生学不下去并不是因天赋不行，他们的问题在于不肯下功夫。其实只要下点功夫，他们马上就会好一些的。往往这类学生在学校的功课也是粗心大意、马马虎虎。有些很聪明的孩子，被不良的学习态度和习惯耽误了，真让人惋惜。也有一些表面看来很没有条件和“才能”的学生，经过努力，也有的可以取得良好的表现。我认识的一个女学生，她的父母都是普通工人，且完全没有接触过音乐，这个孩子可以说家里没有任何音乐环境。这个孩子学习起来的确很苦，往往在弹奏方法上、节拍上都对了，而音乐的感觉就是出不来。后来经过老师正确启发指导和她自己的艰苦，努力她终于有了一定的音乐感觉，并在考级中被评为优秀。这个成绩，老师和家长都深知是来之不易的。我们面对的大多数学生，都不能说是天才，但他们大都有正常的智力，且有学习钢琴的愿望。教师的责任是把这些学生带入音乐之门，引上音乐之路。多听多看是必须的　　在这里，先谈谈从感性人手的培养。我想，多听、多看、多给人表演都是必须的。　　学钢琴首先要给学生创造一个音乐的环境。钢琴是一种外来乐器，大多数传统的优秀教材、乐曲来自欧洲，因此它的音乐语言也是外来的。这就跟学外语一样，要有语感，光靠音标和字母拼出来的外语，总让人觉得生硬，必须多听，多感受，潜移默化。　　现在电台里经常有好的音乐节目，家长可以多留意，到时候录下来，并不限于钢琴，可广泛一些，其它乐器的、交响曲的、声乐的，都可以经常积累一些资料。学生眼下功课都很多，不一定有专门的时间来欣赏音乐，家长不妨在进餐时、起床后、就寝前放上音乐，学生有意无意地便接受了音乐的熏陶。逐步对音乐语言、形象、气氛、音色等，有了感性的认识。这种潜移默化的影响，不一定立竿见影，但是逐步地能从量变到质变，大凡音乐感好的学生，都得益于这种熏陶。　　上述的做法，我想对任何家庭都不难，因为收音、录音的条件几乎是如今每个家庭都具备的。如果有条件的话，可以去买一些录音带和激光唱片，选择一些重要的经典曲目。在学生学到一定程度人的的兴趣，从而热爱音乐，就变得很重要了，这当然也是考验着教师的教学方法。

沈湘谈美声唱法 1、美声唱法的渊源　　今天我要谈的是我自己的专业，我的本行，就是美声唱法。美声唱法实际上是从西欧专业古典声乐的传统唱法发展起来的，从文艺复兴以后逐步形成美声唱法。当时的西方音乐更多是建立在多声部教堂音乐、复调音乐基础上，唱法本身脱离不了宗教音乐的影响。南女唱法一样，只是声部不一样，高低不一样。最初的歌剧以阉人代替女声来唱，由女中音代替南青年来唱。随着歌剧剧情的发展，一些情感激烈的戏剧性唱段，阉人的唱歌满足不了表达剧情激烈发展的需要，于是歌唱家们努力探索、钻研、改进自己的唱法，以适应剧情的需要，这样就产生了今天表现力丰富多彩的美声唱法。所以说，不同时代的歌唱形式、风格、情绪、情感不同，歌唱的方法也不同。发展到现在，已不是文艺复兴时的唱法，也不是16、17世纪的唱法，我们现在唱17、18世纪的歌曲，还是用现在的唱法，只是在风格上多注意他们的特点，我们不需要再去训练16、17世纪的唱法。我们今天的唱法，包括欧洲的歌剧、音乐会、清唱剧等舞台上常用的唱法，我们统称之为美声唱法。美声来自意大利文Bel canto,意思是美好的歌唱。Bel canto在西方音乐界的定义和我们的理解有所不同，西方对Bel canto的理解指的是由作者家罗西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizetti）、贝利尼（Bellini）等人那个时期的作品和歌唱艺术，它包括了那个时期歌唱的风格、技巧、内容、形式以及歌唱方法。美声唱法实际上不是只讲声音，在它发展的历史进程中，有过各种不同的现象：有一个时期只讲声音，既不注重歌词也没有“味儿”；有一个时期以炫耀技巧为主，脱离内容；有一个时期也曾改变过要以内容为主。我们接受美声的传统是主张声情并茂地歌唱，不主张为声音而声音的歌唱，只要求“情”而没有适应歌剧音乐会所需要的声音，观众也是不喜欢的。现在介绍的是国外包括欧洲、美洲、俄罗斯、东欧等音乐厅、歌剧舞台的唱法，不是民间唱法，更不是舞厅、酒吧间那种哼哼唧唧的唱法，是提高了的艺术性唱法。 2、美声唱法的特点　　美声唱法的特点是什么？美声区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。正如前面说过的，美声唱法从声音来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有他特有的“味道”的。有人问我美声唱法与民族唱法的界限是什么？怎样训练？我想可以从唱法训练和共鸣的不同这两方面来区分。第一，唱法的训练：如果全面地考虑世界艺术歌唱，这唱法上的区别，是指唱法本身嗓子的力量及其真假声的比例是什么状态，要混合到什么程度，是以真声为主还是以假声为主。第二，共鸣的不同：美声唱法是全共鸣，有些唱法只用部分共鸣，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低，共鸣腔体的运用，用上部、用下部、用中间，这是区别唱法的几个方面。美声唱法是混合声区，混合共鸣，声音真假混合，共鸣同时出现。有的唱法共鸣用得比较暗。美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，唱音乐会的后边用得少，到高音也不掩盖。这些唱法虽然都叫美声，但是唱不了歌剧，虽然都是专业的，唱法上的区别也很大。在国际比赛中，常遇见这种情况，有的参赛者的歌剧选段唱的非常好，到唱艺术歌剧时，就完全不对了；或者艺术歌曲唱得非常有味，很正，但歌剧选曲唱不好，这些情况都不能入眩唱不同的作品要在唱法上有细微的变化，才能适应作品的需要。另外，在世界上各种唱法就更多了，但不外乎嗓音的使用方法和共鸣的组合法的不同，这两方面各种组合的可能性都有。艺术的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根据所唱的作品选择唱法。从另一个角度考虑歌唱中语言的位置，元音的位置不同所产生的共鸣也不同。有些唱法希望保持元音的位置不变，从低到高保持元音不改变，保持共鸣的统一，甚至唱华彩部分，咬住原有元音不改变，绝不允许到高音用a来代替原有的元音。

沈湘-真假混合声的训练沈湘-真假混合声的训练声区是客观存在的，人声本来就有真声（声带的全振）和假声（声带的边缘振动）两个机能存在，恰恰是这两个因素适度的、巧妙的混合，我们才获得了宽广的音域，这音域大大地超越了生活语言所需要的范围。真假声混合的程度，是随音高的变化而变化的。音越高，假声的成分就越多，头腔共鸣就越丰富；反之，往低去则真声就越多，胸腔共鸣的成分也就越多。然而，不是整个歌唱音域中所有的音高都易于得到应有的真假声平衡的。较高的音假声成分多，较低的音真声成分多，这是容易做到的。但从低到高之间的那段过度音区是难于掌握的，原因是这段音域中的每个音真假成分在混合上的变化非常大，因此只有找到合适的比例时，才能使音区统一。这一点是初学者所最不容易掌握而又必须付出相当大的精力和耐心来雕琢的。这就是一般所说的换声区问题。当然，在声区问题上的说法很多，有人说有一个声区，有人说有两个声区，有人说有三个……因为真假声的比例从低到高的每个音都是不一样的，所以我认为把把每个音都称做一个声区也未尝不可。问题在于必须承认这客观存在的变化，看到真假声的混合在每个音高上都在进行着适当的调整，正因为由于这样的调整，才构成了声音从低到高的一致美声区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。正如前面说过的，美声唱法从声音来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有他特有的“味道”的。　　有人问我美声唱法与民族唱法的界限是什么？怎样训练？我想可以从唱法训练和共鸣的不同这两方面来区分。第一，唱法的训练：如果全面地考虑世界艺术歌唱，这唱法上的区别，是指唱法本身嗓子的力量及其真假声的比例是什么状态，要混合到什么程度，是以真声为主还是以假声为主。第二，共鸣的不同：美声唱法是全共鸣，有些唱法只用部分共鸣，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低，共鸣腔体的运用，用上部、用下部、用中间，这是区别唱法的几个方面。美声唱法是混合声区，混合共鸣，声音真假混合，共鸣同时出现。有的唱法共鸣用得比较暗。根据声型不同、嗓音还可以分成：以本嗓为主的艺术真声声型。是指在自然说话的本嗓基础上，经过修饰和美化符合了声乐艺术的规律，以真声为主要发音法的声音类型。此种产型具有高亢、豪放、质朴、丰满、泼辣、粗犷的特色。其发声构造多数人的口腔、喉室、鼻腔都较高、大、圆、怦，有较好的、自然的口腔、鼻腔和胸腔共鸣。这种产型在戏曲、曲艺、民歌中占有相当数量。民歌中如东北、陕北、河北、内蒙古、新疆的唱法，多沿用这种声型．　　以假嗓为主的艺术假声声型。指以假声为主要发音法的声音类型。此种声型具有清丽柔和、委婉灵活、富有弹性的声音特点。音质不同于真声，具有明亮、甜美、清脆．流畅的特点，这种声型在民族声乐艺术中占有很大的比重，江南、两湖、两广、西南一带和朝鲜的民歌手，多属于此种声型。　　真假声相混的混合声型。这种声型整个声区自下而上均为真假声混合．声音统一连贯．无明显的换声点，许多演唱者把这种声音效果称为：“真中有假、假中有真、真假难分”；“真声不炸，假声不虚，真假结合”等。此种声型具有明亮、清脆、流畅、华彩、甜美的特点。这种声型演唱的作品范围广泛，除戏曲、曲艺、民歌外，对中国歌剧、近现代创作歌曲中民族风格较强的作品均适于演唱。因此，它被越来越多的民族声乐工作者所采用，其优点是不爱音域限制，又能保持民族风格特点，便于更多地吸收美声唱法的长处。此种产型在民族唱法中占有越来越重要的地位。

斯卡拉”剧院附属歌剧演员进修中心的歌唱教学-（下面有教学特点 “斯卡拉”剧院附属歌剧演员进修中心的歌唱教学- 一、前言享有声誉的“斯卡拉”剧院至今仍是意大利名列前茅的歌剧院，是全世界最优秀的剧院之一。剧院里继续保持和发扬着意大利歌剧演唱的古老传统。他的成员由意大利最优秀的演员组成，并补充一些国外最杰出的歌唱家。在像“斯卡拉”这样的剧院中开设歌剧演员进修班，这不是偶然的。这一机构是剧院庞大而复杂的组成之一。开设这一机构的任务是要以当代意大利歌剧艺术的杰出典范来培养不愧为青年接班人的歌唱家。但是，进修中心不仅是以意大利青年歌唱家为对象，创建这一组织的目的是要强调“斯卡拉”作为世界歌剧文化中心的国际意义。根据一些有声望的大音乐家的介绍，或根据一些剧院的申请，它吸收世界各国的歌唱家。歌唱家应当有很好的声乐素养，在进入中心时要经过比赛选拔。到进修中心来的主要目的是研究意大利作曲家的歌剧角色。意大利音乐和意大利歌剧的表演风格是最主要的内容。歌剧演员进修中心就设在“斯卡拉”剧院大楼内。课程就在普通的声乐教室进行。教室里有钢琴、镜子、墙上装有隔音材料。在进入中心时，所有进修生都要在剧院舞台上用钢琴伴奏进行汇报演唱。进修中心的所有学生在舞台上进行汇报演唱一般一年要进行三次：秋季、冬季、和春季。出席汇报演唱的有剧院院长、进修中心的教师和剧院指挥。汇报的节目包括前一段学习过的两首咏叹调，演唱后委员对学生的优缺点、对他们已得到的成绩交换意见。根据学生已得到的成绩和他们的才能，指定他们在即将上演的歌剧中担任次要角色或主要角色的预备演员（B角）。进修中心为国外学生开设三门课程：独唱课、教室为巴尔拉先生，研究角色课，教室为比亚察先生及他的助手帕斯多里诺先生，还有意大利语课。学生的一天是这样安排的、：早上，从十点开始，除星期六外，一周的每天都是在巴尔拉先生的班上上独唱课，课程一直进行到中午一点。每个学生上三十到四十分钟，然后再到研究角色班上课。一般有全体学生或数名学生再课堂上听课。一点至三点为午餐时间。午餐后，那些上午没有上研究角色课的学生继续上课。研究角色课每周上六次。除此之外，外国进修生在第一年每周从五点开始上三次意大利语课。晚上九点斯卡拉剧院开始演出。进修生可以在院长包厢里自由出入。观看演出对于歌唱家是极为重要的学习。进修中心的领导根据学生的声音特点来聘请声乐教员。从进修中心创办开始，著名男高音歌唱家奥列利亚诺·佩尔蒂雷（Aureliano Pertile, 1885-1952）一直是声乐教员之一。他是托斯卡尼尼特别宠爱的人。他的声音本质并不算好，但是他的技巧、他的正确发声方法是值得每位歌唱家羡慕的。谁要想研究意大利美声技巧的典范，那么就应该听听贝尔蒂雷的录音。他主要教男声，首先是男高音。在他身体十分衰弱以后，他建议男高音歌唱家巴拉接替他。因此，1951年起，巴拉根据需要就与进修中心合作了。应当说，纯声乐教学的工作，消除发声的缺点不是中心的直接任务。他认为，进修中心的学生，应当是已经成熟的歌唱家。二、男高音杰恩纳罗·巴尔拉－拉卡契欧罗的介绍杰恩纳罗·巴尔拉－拉卡契欧罗(Gennaro Barra-Caracciolo，1878-xxxx)过去在20－30年代，是与卡鲁索、劳力－沃尔皮、佩尔蒂雷齐名的著名意大利男高音歌唱家之一。他是著名男高音费尔南多·德·鲁西亚(Fernando de Lucia,1860-1925)的学生。后者以自己的发声技巧享有盛誉。鲁西亚是被称为“聪明的歌唱家”的那种人。声音本质条件并不特别突出，然而却有杰出的声乐修养。在那波里的人们特别喜欢他。鲁西亚的声望甚至妨碍了卡鲁索在那波里得到他习以为常的巨大成功。在那儿只演唱了两场多尼采蒂的歌剧《爱的甘醇》，由于报上了对他的发声技巧提出了批评意见，卡鲁索十分生气，声称他若再到那波里来，仅仅是为了吃通心粉。。。。。。

吴雁泽的演唱方法吴雁泽是典型的深呼吸高位置的演唱。用他的话来讲是：用鼻子唱，鼻梁上边有条线，就在这条线上用声，用鼻子唱，用鼻子带着唱，哼着唱。也就是高位置发声，吸气用眉心，发声就从眉心发出，就是头腔共鸣的具体化。　　吴雁泽特别讲究歌唱的状态，就是兴奋，瞪眼睛，张鼻孔，倒吸气，口腔打开，打哈欠状态。　　请看吴雁泽的口腔操　　１，手握成拳，竖立放在下巴下面顶住下巴。　　２，张开大口，露出上牙，嘴角向上翘起。　　３，舌头吐出，尽量向外，向下伸出。　　４嘴巴在拳头抵住下巴的前提下尽量向上张开。在张口闭口的时候舌头始终是很自然的向外伸出，没有任何僵硬的表现和感觉，初学者至少３０次左右，然后增加到１００次，自我感觉好的话，就可以朗诵歌词。　　吴先生练声主要是训练一种歌唱的状态，张口一吸，气就直沉于小腹（请注意这个“直”字）。在吸气的一瞬间，面部感觉是一副吃惊状态：张口，目瞪，张鼻孔。这是最好的歌唱状态和感觉。如果保持这种状态和感觉来发声的话（尤其是唱高音），是能唱好的。吴先生练声主要是训练这种感觉，使之成为自然感受。如果每天练声俩小时的话，仅锻炼吸气状态就花掉一个半小时，真正发出声音的训练只不过半小时而已。吴先生建议：多听，多想，多琢磨感觉。

好的歌唱是自然的好的歌唱是自然的 ——瑞典著名男高音米西•毕约林对年轻歌唱者的一些建议每年，总有一批新的年轻的歌唱者被发现有好的声音，他们也都希望那好的声音能得到发展。歌唱技巧问题与人类差不多有着悠久的历史，人们是在能够制作乐器去演奏音乐以前就开始唱歌的，歌唱发音的基本原则也是早已在实践中形成了的，那就是我们最早的祖先通过歌唱去表现他们在生活中的感情的时候。不论是唱一首歌剧咏叹调或一首民间歌曲，原则都是一样的，因为歌唱实际上是人类本能的活动，通过学习歌唱方法去发展我们的声音，不应造成思想上的混乱。歌唱方法的形成是多少世纪以来研究在唱歌的各有关发音器官自然活动的结果。唱歌是人的一种本能活动，虽然教唱歌的人必须慎重，学唱歌的人也必须细心，可是它毕竟是人类生活中的一个有机部份，因此，歌唱的方法与习惯，也应当依赖于身体的自然动作。学习歌唱最好的方法是要求非常自然，越自然就越容易。一切学习活动最好是在一开始时就尽力避免产生错误和走弯路，因为这比出了问题再纠正要好得多。能顺着最单纯、最自然的方向去奠定歌唱基础的学生，是很幸运的。他所遇到的问题必然也会很少。唱歌并没有秘诀唱歌并没有秘诀，从来也没有唱歌的人会得到所谓特殊的呼吸诀窍。每一个身体正常的人都有良好的“呼吸”。如果你观察婴儿的那种便易的、自然的呼吸，你会觉得那是最好的范例。注意婴儿那种深而满的呼吸，把这种呼吸给予强有力的腹部肌肉加以辅助，就得到了正确的呼吸方法。婴儿本能的自然呼吸，到后来会出现不自觉的改变，是用不那么深而满的上胸来呼吸。唱歌必须有正确的呼吸，即歌唱时每一次呼吸都要用强有力的腹部肌肉予以支持，用它去控制横膈膜，并依*它作为动力去运用气息引起共鸣。在某种程度上，好的呼吸条件是自然形成的，有的歌唱者生来有宽阔的胸膛和大的肋骨箱，他们可以不费气力得到较多的气息供应。可是有这种特殊条件的人毕竟不多，肺活量小的人，可以把他的呼吸控制能力加以发展和改善，只是要依照自然而不施加强力压迫的原则就行，因为施加强力压迫会损伤声带。为了产生好的共鸣作用，年轻的歌唱者应先对共鸣器官有所了解，然后才便于运用它们来丰富声音。学习一点简单的解剖学是很有帮助的。当一个人了解到最有价值的共鸣腔是位于鼻腔后部与软腭上方，当他在图表上具体看到所指出的气流是怎样通过共鸣腔而引起共鸣作用时，他就一定能获得一个清晰的印象，使他明白怎样使声音产生好的共鸣作用。在把气息吐出引起共鸣的过程中，呼吸控制是很重要的。也就是保留或节约使用气息，使它得以维持歌唱较长的乐句。如果…个人在他歌唱时能够想到应该怎样去唱下一句，他就会逐渐养成能够有意识地去控制呼吸。这种机械式活动的目的是使发音时不浪费气息，保持气息供应的机能，不仅是为了一个个的音而是为了一个完整的乐句。这样，歌唱者在唱完一句时，就不致把气息用完。这种气息控制的方法，只有从长时间的细心的练习中才能得到。至于应该怎样练习，那不是用几条简单条文可说清楚的，那是每一个歌者，每一个教师的工作，教师要仔细观察学生的优缺点，然后再为他设计切合他所需要的练习方法。学生通过了呼吸训练得到了良好的发音、气息控制和共鸣的方法，他就要把所有机械性的动作丢掉，形成一种自然的习惯，使—切能在不知不觉中进行而达到非常自如。在呼吸的时候，精神过份集中或紧张，会导致声音生硬、混杂和不自然，因此，应该在平时练习中注意到这一点，并研究怎样去掌握它。一旦能够掌握，便要使它渐渐成为本能的活动，不然在歌唱时一直想着呼吸、呼吸、呼吸，那么呼吸就要成为困扰他的最大的危害，一些所谓“自然”的因素也将因此而失去作用，所以我们说要力求自然、放松，一切都以达到这要求为前提。

声乐艺术的基本功夫——杰出女高音伊丽莎白·舒曼关于声乐伊丽莎白·舒曼在美国曾经是以杰出的“艺术歌曲”歌唱家著称，不过她在欧洲的音乐活动则是包括歌剧和音乐会演唱两个方面。有二十年的时光，她活跃在萨尔茨堡和维也纳歌坛。由于她在声乐演唱方面所取得的成就，她曾经得到当时奥地利、法国、丹麦、希腊等国家所赠给的荣誉。下面是她谈到关于声乐基本训练的一些意见。建立声乐艺术的基础，有两个重要的方面。第一、青年的歌唱者必须具有一定的音乐才能，他应该不仅有较好的声音，还要有较好的音乐感。第二、他必须接受专业的指导，让他的才能能够充分地、独立地表现出来。但是必须认清，指导者不可能使声音的发展达到原有条件所不可能达到的范围。没有哪位教师可以把美好的声音放进学生的歌喉或赠给学生更大的才能，他只能对学生的才智加以发展，年轻的学习者要知道，从声音训练所得到的只不过是简单的艺术表现手段，这种培养训练是必要的。在达到一定水平来说，技巧是每个人都可以学到手的，但谈到表现、气质、风格，对于艺术家来说就不仅仅是技巧了。在单纯技巧方面，呼吸、气息的支持和供应是最重要的。把喉咙打开，使歌唱起来觉得放松，这就象肌肉的活动一样是可以学到的，并且是练声第一课就应该学的。呼吸的具体指导的方法，取决于教师，因为在这个问题上没有两位歌唱者所用的方法是完全一样的。它既有近似性又有个别性，但必须朝着同一目标去发挥。呼吸必须深而满，气息的支持与供应必须借助于强健的腹部肌肉，气息吐出所形成的音流必须有节奏地适合于所歌唱乐句的需要。任何歌唱者，不论她是属于哪类的声音，都应该很细心地去练习颤音和顿音。这种技巧训练对于声音的锻炼是非常切实有用的。颤音的练习可以使声音轻快畅流；歌唱顿音可以使声音结实稳定和发展软腭弓形处的灵活性与弹性。为了取得较好的共鸣效果，唱歌时软腭必须力求适当地向上扩张，顿音练习是获得这种状态的一个最好方法。练习颤音最好是从高音唱下来(而不是从低音唱上去)。这种方法便于保持颤音不向下滑。要用较快速度唱颤音时，自下向上唱可以帮助声音的响亮、清晰和位置恰当。范唱对学生的帮助在教学中，教师能够唱给学生听对学生会有很大帮助。虽然，我知道在这点上是有不同的意见。有些教师认为“范唱”鼓励了不用思想的模仿，因而会产生不良的后果。但是恰当地、仔细地采用范唱教学，能给予学生一种帮助，这种帮助只有通过举例(范唱)才便于说明。经过考虑，我发现这是解释问题最有效的办法，能使学生充分了解教师的意愿。其次，用具体声音去解释发声上的问题，可使学生把以前所讲解的和生动的实例联系起来，然后再让他们去练习。他们不是在模仿，而是把新的知识运用到实际练习上，并把歌唱的情况与较有经验的歌唱者的声音相互比较，最后再让他说出他是怎样做的，描述做时的感觉。只有经过这种解说、示范、个别活动、反复指导的完整程序，学生才能充分掌握学习的课题，把它形成独立的活动。不用思想的模仿和探索建立一种吸取经验的活动是大不一样的。这种活动对于有目标的课程有很好的作用。教师运用这样的方法，以明确的技巧和适当的范唱，要比只用语言说明有更好的效果。歌喉是一件脆弱的乐器，不应对它施加强力。所有的指导，所有的学习、所有的练习，都要本着这原则进行。进度要考虑到在学习上是不是必要。没有一种方法是绝对的，因为不会有两个学生经历完全相同的过程和问题。举例来说，一位明智的教师不会指定学生在开始学习时，一定要先练习那一个元音。他要先让学生在各个元音上试一下，看他们唱那个元音最方便，从中找出最适合于先行训练的元音。如果一个学生感到唱“啊”最方便、最自然，而唱“衣”很困难，那就让他先用“啊”练习，不要硬让他去唱“衣”。等他在发音方面已较为稳定时，再加唱其它元音。当然，所有的元音最终都要加以训练，学习的规则和进度必须坚持，但不是强迫的。注意高声区上述原则对不同声区的发音也同样适用。唱高音不要勉强或挤压，不要施加过度压力。开始练习时，轻轻触碰高音，以后也保持这样。高声区的声音可能是一个月一个月地进展，始终要很小心。中声区的声音发展也要非常注意，不论是唱花腔女高音还是唱低音，如果能把中声区的音练好，对高、低声区的发音会有很大帮助。有人认为练好中声区是顺利唱好其他声区声音的门径。年轻的歌唱者如果要使自己的歌唱具有特色，除了自己钻研体会外，别无更好的顾问。这种发展往往是日后成长的关键。有的人声音具有戏剧声音的倾向，有的人声音富于抒情性质，也有的人两种才能都具备。对于一首艺术作品的演唱，要从内容、情感、气质、风格各方面认真分析深入领会，这是打开作曲者思想和创作目的之门的钥匙。至于用什么方法理解作曲者的音乐意旨和思想感情呢?传统的表现方法和别人的演唱处理固然可以学习和借鉴，但最根本的是要靠自己勤奋努力，研讨体会去取得。能依直觉去体会乐曲的力度、格调、情趣是一种才能，但每个人都可以通过努力去研究作曲家的作品并熟悉它。最基本的是应尽最大努力把印在谱上的音符准确地唱出来。这并不是很容易的。许多学生特别需要对音符时值，休止符、延音等加以注意，歌唱者能够切实地学好唱准歌谱，便在前进的道路上迈开了一大步。怎样进行练习至于具体练习方法，学习声乐一定不要放松对基本功和技巧锻炼所作的努力。相反地，应该做得很充分。学习声乐的人应该每天用半小时用于唱音阶、练习曲、加上其他技巧练习(如果唱花腔女高音当然需要更多的时间)。在这段技巧锻炼结束后；休息一段时间(特别是初学的人)再开始唱歌。任何声音都不要连续使用一小时至一小时半以上。练习时间的长短是次要的，重要是用怎样的态度去练习。有成效的学习要保持理解清楚，认识明确，分清什么是技能的训练，什么是艺术素养。气息控制、音阶练习、．颤音歌唱是重要的，但只有一个目的，就是：重视乐曲精神的一种忠实、严肃、认真的态度。

伊莉斯·科拉岱蒂论声乐家的技艺意大利与俄罗斯声乐学派的差别【1968年苏联文化部邀请威尼斯音乐学院教授女高音伊莉斯·科拉岱蒂到莫斯科作为为期一个月的访问。访问期间她听了莫斯科音乐学院和格涅辛音乐师范学院的声乐课，观看了大剧院的歌剧，并在格涅辛音乐师范学院的歌唱生理学及声乐方法研究室内参加座谈，以下是座谈会摘要】科：我已经在文化部里说过，我们教学生的方法和你们不一样，这是两种不同的方法。如果是一样的话，那么用哪种方法，岂不是反正一样。可是，大家都知道，效果就是不一样！我们的意大利方法效果比较好，这是公认的意见，不是我个人的信念，也不是把我个人的教学方法和俄罗斯的方法对立起来。不是！决不是！通过客观判断，你们的方法和我们的相比，产生的效果差。因此，应当弄清，问题在何处。应当看到，我们给学生上课的学时比你们少，我们的学生往往生活得不到保证而必须自己谋生。因此需要学得快些，这是不好的。音乐学院的学习年限是五年，这太少了。虽然我们的方法比较有效，能够更快地产生效果，然而并不是每个学生学了五年后都能在歌剧院中演唱。有些人能达到这个程度，有些人不能。总之，我们的方法是有优点的，对我来说，优点首先在于歌唱的嗓音，无论是高音还是低音都完全在同样位置上构成。当然。向高音的转移会给共鸣带来某些变化，但是如果声音在下面就很好安放在“面罩中”，而且随后很小心地把它移到头声去，那么嗓音会是均匀的。这就是正确的喉部和声带运动，它能产生极好的效果。我相信这一点，因为我的许多学生开始学唱时声音很小，后来嗓音逐渐变大，圆润丰满。毫无疑问，这是方法正确的结果。任何时候都不能强行发展嗓音，这会使声音变坏、退化。不能叫喊，叫喊是年轻歌唱者想要过早地发展嗓音的通病。德：您听过了我们的许多歌唱家。他们在嗓音的构成和技巧方面与意大利歌唱家有什么差别？科：我每天晚上都在大剧院看戏！的确，在发声特点方面，在音域结构的体系方面都有差别。差别首先在于你们的歌唱家向高音过渡时把声音使劲地往后拽。这种现象男生有、女生也有，只有少数例外，用意大利方法唱的话，女高音随着音域的逐渐提高，声音也沿着软口盖略向后移，但是移得少些，高音仿佛在暗中发出的，而你们的女高音从小字二组的g开始高音就强烈地往后，我听到音乐学院所有的学生都是这样唱，他们的整个高音区的声音都在后面。我也察觉到男声的高音同样也有往后的情况，例如，你们的男低音和男中音照例开放地唱，直到小字一组的c,d,e,然后，所有的音都往后，听上去差别不大，但是这实际上会导致极可怕的后果：将来嗓音会退步，开始颤抖、摇晃。你们有很多这样的嗓子，嗓音退化的原因就在于不正确的声区的结合。我多次聚精会神地听你们的歌唱家，得出这样一个结论：这种情况不仅老艺术家有，年轻的、扮演次要角色的演员也有。好听、漂亮的嗓音大半没有真正的高音，他们所有的高音都唱，但却因而丧失一系列泛音，使音色变得贫乏，往上唱感到很吃力，，过两三年，嗓音就开始疲劳并并失去它的优美特征。，应当更多地把嗓音支撑好并往前送，你们的许多男低音和男中音开放地唱小字一组的e，这样的人很多！那么，向上唱的时候，他们就应当把a转成u。这一动作会使嗓音疲劳，其实应该在转换之前早就关闭这些音，到高音时它们早已处在关闭位置了；然后可以在关闭的基础上打开。如果唱高音不是在关闭的基础上打开，就象我们在大剧院听到的一个男低音所唱那样，那是很糟的。当我听到这样唱时，简直嗓子都疼了。不应该用这种方式唱，应当逐步关闭声音。这个不幸的男低音不会把高音唱得很漂亮，高音听上去很远、很暗。剧院经理对我说，这个人还不会关闭高音，但是真的能够这样唱吗？他这是在毁掉自己的嗓音，而且，也没有什么美感可言。

马革顺合唱教学要点（转）合唱是集体的歌唱活动个人的演唱必须服从整体的要求，如果各行其是，旁若无人地引吭高歌，只能是一种杂乱的音响，无法取得协调的效果，那就谈不上艺术表现了。只有在各种技术因素都达到高度统一，才可能使合唱队灵巧而有表现力，演出才能有魅力、有感染力和生命力。因此合唱的统一要求决定了合唱队的水平。一、姿势这决不仅仅是一个整齐美观的问题。统一姿势的根本目的是使所有合唱队员身体器官的状态一致，使发出声音的“乐器”处在相对统一的工作状态之中，这是做到其他统一要求的基础。而且，良好的姿势还有助于减少疲劳，提高排练效率。正确的排练姿势应上身正直，不靠椅背，不搁二郎腿，双脚平放地面，胸部保持吸气时的状态，两肋扩张，小腹微收而下沉，垂肩且微微向前，双眼平视前方，脸面微仰，提眉，下巴稍收而放松，脸部安详而自然微笑，头部适当后移，使咽腔置于声门上方，臀部最好只坐三分之一橱面，或者双手互握置于前排椅子背上，有一种“随时可以离椅起立”的准备状态，如果站立训练，则上身要求与坐姿相同，双脚略分开小半步，重心一虚一实，脚跟虚而脚尖实。这些要领并不是使人拘束如坐针毡，而是在一种必要的工作状况之中保持放松。事实上，稍经训练都是可以做得到的。二、呼吸是发声的动力，也是共鸣、音准、吐宇等的基础，没有合理统一的呼吸就没有良好的气息支持，也就没有好的歌唱。 1．日常身心平静时的呼吸是无意识而较浅的，激烈运动或者情绪紧张时呼吸会自然加深。歌喉时属于较探的呼吸，是有意识、有控制的，而且更深沉，腹部的活动更积极。但这并不是说把注意力都集中在呼吸上面，而是体会这种正确的活动状态，以适应演唱的需要。 2．歌唱时的呼吸是口鼻同时进行的。口腔内部打开．软颚提起，面部提眉，两肋及腹部扩张，根自然就完成吸气过程了。区别于其他呼吸活动的是要把这种状态维持住，用以准备发声，并且支持整个歌唱过程。脑子里想着这种“吸”的状态．结合感情进行歌唱，就能产生富于感染力的纯净而嘹亮的歌声，这种感觉始终不能松懈而要贯穿始终，演唱进行中的呼吸千万不能放松这种状态： 3．吸气的深浅按歌唱的需要，切忌太深，那会影响发声的灵活性，使呼吸器官僵硬，音也无法唱准。一段快速而短的乐句吸气更少，慢速乐句稍深些，以自然舒畅而又能很好完成演唱为宜．如果感到气息不够或者憋闷，都应作相应调整。 4. 整个合唱队的呼吸和分句都要统一，特殊的高音，延长音或破句的呼吸尤其要由指挥指示并经过练习。有一种特殊的合作技巧，训练有素的合唱队才能掌握好，就是循环呼吸——简单地说，就是合唱队员轮流换气，使合唱音响不间断，没有句逗间隙，刻画一种连绵高远无垠的意境。例如《过雪山草地》的合唱部分就可以采用“循环呼吸”技巧。使用这种方法时要求队员们具备破句呼吸的能力，可以在任何瞬间退出演唱，又可以不动声色地悄悄介入。关键是把歌唱的生理和精神状态保持住，共鸣位置不动，呼吸时不闭口。还要努力倾听邻近同伴的演唱，别人正在换气时自己不能同时呼吸，待别人完成呼吸重新加入演唱时，顺着集体的音响动势不露痕迹地收住声音，两肋微张，腹部扩张，吸气后再同样加入演唱．对于训练有素的合唱队员，这是一个时间极短的过程。使用这个方法，合唱队的一个声音可以天限制地延长，这是独唱演员无法做到的，为了突出循环呼吸的艺术效果，指挥往往要求队员们在通常句逗之处不要换气，使句子之间的进行动态更加天衣无缝三、音量很多作品都要通过小而弱的音量来表现内容，造成力度的对比音量大的歌手必须善于控制自己的歌声，以免破坏整个声响效果。弱声时要求更集中、更有力、更有紧张度。因此，队员应该掌握半声、轻声、抑制声的唱法；学会随时调整力度，做到强而不噪，弱而不虚，使演唱符合整个色调的变化要求。

[转载]如何选择钢琴教材 1、入门阶段美国钢琴家汤普森所编的《汤普森浅易钢琴教程》是目前我国使用最多的启蒙教材。此教材识谱路子好，从中央C出发，高低音谱表同时学习，学生不走弯路，学得快。第1册弹完时学生已学会了中央C附近的9个音，掌握了3种时值的常用音符，3种常见休止符，3种常见节拍。教材图文并茂，形象生动，很受儿童喜欢。第1册应从断奏开始，第2册部分曲子可让学生试着用连奏，这样到第3册讲连奏时就不陌生了，也更容易弹好。此教材也存在不足，如没有手型、断奏等基本训练，弹奏方法讲的不多，需要教师进行补充。一般从零开始的学生在每次练琴前应进行断奏训练，这样有助于手臂及全身的放松。4、5册难度伸展过快，个别曲子手指跨度大，针对流畅练习少的情况，可补充《拜厄》或与之相当的其他教材。进步快的还可以省去3、4、5册。进入《车尔尼》之前这段时间称为“入门时期”，大约需要半年左右。相当于考级的1—2级。入门时期的教学目的是调动兴趣，学会识谱，掌握基本的弹奏方法，身心放松地进行演奏，养成正确的读谱与练琴习惯（选自《钢琴艺术》1998.1期，作者：王喜亮）。入门时期上课周期不宜太长，最好每周上两次课，进入《拜厄》时，前面部分每周要学习5条以上。 2、初级阶段主要教材：《车尔尼》599、849、299前部及其他作曲家的练习曲，巴赫《初级钢琴曲集》、《小前奏曲与赋格》、《创意曲》前部，《小奏鸣曲》，《哈农练指法》以及各类中外乐曲等，相当于考级的2—7级，大约需要2—3年，这时期主要的教学目的是手指训练，声部训练，理解与表现音乐，懂得一些作者，作品等方面的知识，这里要注意几个误区：误区1：将《车尔尼》当作主要教材，不弹或少弹复调作品，《车尔尼》教材有其很大的优越性，也有音乐形象单调、缺乏系统性、技术训练不全面等一些弊端。学生要接触广泛的音乐作品，进行全面的技术训练。误区2：忽视音阶，琶音的训练。音阶、琶音作为重要的基本练习，应该贯穿这时期的始终。学习新的音阶和琶音时，建议让学生先单手练一个八度，熟悉音位，再进行双手合练或单手两个八度，最后双手三到四个八度的练习。误区3：不记谱。视奏与记谱是一对矛盾，单纯重视某一方面都是不对的，在相当长的一段时间内我国的钢琴教学重视视奏忽视记谱，所以现在的许多考级和比赛都要求背谱。 3、中级阶段主要教材有：《车尔尼》299，740，《克列门蒂练习曲》，《克拉莫练习曲》，《莫斯柯夫斯基练习曲》，巴洛克时期，如巴赫、亨得尔的作品等，古典作品，如海顿，莫扎特，贝多芬等的作品，浪漫派作品，如肖邦、苏伯特、门德尔松等的作品，以及印象派，民族乐派的作品等，约相当于考级的7—10级，这时期的教学目的是巩固前一时期的手指训练与声部训练，了解音乐史，欣赏更多的作品，学习一定的和声知识，背奏、精练一定量的作品。 4、高级阶段考过了10 级之后，钢琴学习进入高级时期，主要教学内容是以上作曲家的高级作品、大型作品。这时期的教学目的是精练及背奏大量的作品，掌握作品的精髓，并学会作品分析，作品创作等。钢琴学习过程学习钢琴必须因人而异，因材施教，从浅到深，循序渐进，绝没有什么捷径可言。现结合我国的实际，将各阶段的钢琴教材简介如下： 1．初学阶段：可采用拜厄的《钢琴基本教程》（作品101号），汤普森的《现代钢琴教程》第一册，韩林申等编的《钢琴基础教程》第一册（吸收了著名的中外练习曲与乐曲）来入门；接着可以学习车尔尼的《简易钢琴练习曲》（作品139号）、《钢琴初步教程》（作品599号）、《钢琴流畅练习曲》（作品849号），韩林申等编的《钢琴基础教程》第二册，布格缪勒的《钢琴进阶25曲》（作品100号），巴赫的《初步钢琴曲集》、《小前奏曲与赋格曲》以及《小奏鸣曲集》等教材。

“自然的歌唱不需要特殊技巧” ——翁德里希谈歌唱艺术 “自然的歌唱不需要特殊技巧” ——翁德里希谈歌唱艺术伊格洛夫·施瓦格/王崇刚编译 1962年，德国男高音翁德里希在慕尼黑录制了亨德尔的歌剧《赛尔斯》（库贝利克指挥），之后不久音乐传记作家伊格洛夫·施瓦格采访了他。施瓦格：尽管你以前从未演唱过《赛尔斯》，里面有相当难的花腔唱段，但你只用了库贝利克规定时间的三分之一就完成了录制任务，这是不是主要归因于你的音乐天赋。翁德里希：以前我从未演过《赛尔斯》，但我唱过很多其它的巴洛克咏叹调。我曾在弗莱堡音乐学院学习，它的创办者在30年代就组建了古乐器乐团。为了谋生，我还参与爵士乐演出，晚上我吹小号，拉手风琴，唱流行歌曲，早上，刚刚睡过几个小时之后，我又回到学院研读蒙特威尔第和吕利的作品。对于早期音乐的钻研对我的音乐事业起了决定性作用，因为我学到了对于歌唱家来说最重要的东西——对格调的把握。拥有了它你就能成为全能型的艺术家，演出各种类型的音乐而不至于贻笑大方。施：但是只会感受格调并不能塑造一位歌唱家。除了天生的嗓音外，他必须有技巧，学会正确地呼吸。翁：这一点完全正确，但是呼吸只是一个小问题。说歌唱家要有大肺活量是对的，就像他必须有一幅好嗓音一样。但是如果你知道如何在歌唱时不浪费气息，就能相对拓展你的肺活量。要最大限度地利用好呼吸，不到特别需要的时候不换气。有时一个偶然的事故也可以为展示你意想不到的肺活量。不久前我在维也纳演出的《唐璜》中扮演DON OTTAVIO。彩排的时候指挥卡拉扬要求我在重复IL MIO TESORO前在一个我不太习惯的地方换气。排练时我这样做了，但现场演出时我忘了这样做。这意味着我必须在一瞬间决定是断开这个花腔唱段还是一口气唱完。我选择了后者，结果成功了。卡拉扬注意到这一切，演出后他咧觜笑着对我说：“你看，一次事故有时可以让你了解你可以做到什么。”从那天起，我再唱那段咏叹调时总用这种方式。在演唱莫扎特和巴赫的时候，要尽量少地换气。巴赫的作品甚至需要把嗓子当作乐器一样来使唤，你不仅要在表情和声音质量上集中精力，还要在尽心于作品内涵的诠释。施：谈到巴赫，在他的受难曲中你不仅演唱男高音咏叹调还扮演福音布道者。这是不是一个特别难的角色？翁：巴赫的福音布道者的确很难演。巴赫把他们写成男高音是有原因的，对于福音布道者来说让观众听明白最重要，在高音域，唱词更容易被听懂。福音布道者是在讲故事，他不只是单纯的叙述者，他还参与到剧情中。这种双重身份的结合是福音布道者的难点所在。

[声乐教学]关于美声唱法（转） 1、美声唱法的渊源今天我要谈的是我自己的专业，我的本行，就是美声唱法。美声唱法实际上是从西欧专业古典声乐的传统唱法发展起来的，从文艺复兴以后逐步形成美声唱法。当时的西方音乐更多是建立在多声部教堂音乐、复调音乐基础上，唱法本身脱离不了宗教音乐的影响。南女唱法一样，只是声部不一样，高低不一样。最初的歌剧以阉人代替女声来唱，由女中音代替南青年来唱。随着歌剧剧情的发展，一些情感激烈的戏剧性唱段，阉人的唱歌满足不了表达剧情激烈发展的需要，于是歌唱家们努力探索、钻研、改进自己的唱法，以适应剧情的需要，这样就产生了今天表现力丰富多彩的美声唱法。所以说，不同时代的歌唱形式、风格、情绪、情感不同，歌唱的方法也不同。发展到现在，已不是文艺复兴时的唱法，也不是16、17世纪的唱法，我们现在唱17、18世纪的歌曲，还是用现在的唱法，只是在风格上多注意他们的特点，我们不需要再去训练16、17世纪的唱法。我们今天的唱法，包括欧洲的歌剧、音乐会、清唱剧等舞台上常用的唱法，我们统称之为美声唱法。美声来自意大利文Bel canto,意思是美好的歌唱。Bel canto在西方音乐界的定义和我们的理解有所不同，西方对Bel canto的理解指的是由作者家罗西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizetti）、贝利尼（Bellini）等人那个时期的作品和歌唱艺术，它包括了那个时期歌唱的风格、技巧、内容、形式以及歌唱方法。美声唱法实际上不是只讲声音，在它发展的历史进程中，有过各种不同的现象：有一个时期只讲声音，既不注重歌词也没有“味儿”；有一个时期以炫耀技巧为主，脱离内容；有一个时期也曾改变过要以内容为主。我们接受美声的传统是主张声情并茂地歌唱，不主张为声音而声音的歌唱，只要求“情”而没有适应歌剧音乐会所需要的声音，观众也是不喜欢的。现在介绍的是国外包括欧洲、美洲、俄罗斯、东欧等音乐厅、歌剧舞台的唱法，不是民间唱法，更不是舞厅、酒吧间那种哼哼唧唧的唱法，是提高了的艺术性唱法。 2、美声唱法的特点美声唱法的特点是什么？美声区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。正如前面说过的，美声唱法从声音来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有他特有的“味道”的。有人问我美声唱法与民族唱法的界限是什么？怎样训练？我想可以从唱法训练和共鸣的不同这两方面来区分。第一，唱法的训练：如果全面地考虑世界艺术歌唱，这唱法上的区别，是指唱法本身嗓子的力量及其真假声的比例是什么状态，要混合到什么程度，是以真声为主还是以假声为主。第二，共鸣的不同：美声唱法是全共鸣，有些唱法只用部分共鸣，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低，共鸣腔体的运用，用上部、用下部、用中间，这是区别唱法的几个方面。美声唱法是混合声区，混合共鸣，声音真假混合，共鸣同时出现。有的唱法共鸣用得比较暗。美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，唱音乐会的后边用得少，到高音也不掩盖。这些唱法虽然都叫美声，但是唱不了歌剧，虽然都是专业的，唱法上的区别也很大。在国际比赛中，常遇见这种情况，有的参赛者的歌剧选段唱的非常好，到唱艺术歌剧时，就完全不对了；或者艺术歌曲唱得非常有味，很正，但歌剧选曲唱不好，这些情况都不能入眩唱不同的作品要在唱法上有细微的变化，才能适应作品的需要。另外，在世界上各种唱法就更多了，但不外乎嗓音的使用方法和共鸣的组合法的不同，这两方面各种组合的可能性都有。艺术的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根据所唱的作品选择唱法。从另一个角度考虑歌唱中语言的位置，元音的位置不同所产生的共鸣也不同。有些唱法希望保持元音的位置不变，从低到高保持元音不改变，保持共鸣的统一，甚至唱华彩部分，咬住原有元音不改变，绝不允许到高音用a来代替原有的元音。

好消息。。好消息~~~下周开始全面启动练声计划。下周开始全面启动练声计划。。同学们。。莫激动大家可以整理下自己练习遇到的问题哈。跪等师傅~！~~~

【广而告之】二世旋律-金猪五周年YY歌会！！好吧，大家都知. 7.14晚20:00频道27631：金猪五周年YY歌会！~~~~~~~~~~

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通俗唱法技巧~（转）我们平时生活中采用的是自然式呼吸，这种是下意识的，气吸得少而浅，呼气也不用控制，一次呼吸只要三秒钟左右，不能用于歌唱。歌唱的呼吸是比较深的腹式呼吸法，既气要吸到腰的周围，然后利用呼气肌和吸气肌的对抗，找到用力的支点。一次呼吸往往长达十几秒钟，歌唱的高低强弱，茚扬顿挫的变化，全靠呼吸肌肉灵活有力的运动来完成。唱歌时要一直保持这种状态，声音完全由气息来控制，这就是人们说的“声靠气传”。 ⒈吸气想象自己处于一个美丽的花园之中，深深地闻了一下鲜花的异香----好，这就是歌唱的吸气，这样吸气得才深。吸气要用鼻和口同时自然的进行，尽力作到平稳轻巧，柔和，不可用强制力量，不能僵，气要吸得深，不可吸在上胸和心窝处。吸气以后要有像打喷嚏之前那样短暂的一憋，体会一下腰周围的扩张，膨胀的感觉。找到这种感觉是唱歌的关键。 ⒉呼气呼气的方法就是利用横膈膜的力量把腰腹扩张的感觉一直保持住。想象自己手里拿一大瓶香油往另一个小瓶里灌时那种小心翼翼，憋住气息的感觉，呼气要均匀，舒缓。各位可以准备一张10平方大小的薄纸片，放在墙上，距离它4---6CM，吸气后保持一下，然后用口吹气使之不落地，半分钟以上便为合格。也可以代之以一只燃烧的蜡烛，对着火苗发“U”音，正确的气息是火苗倒而不灭，时间越唱越好。 ⒊怎样训练横膈膜的力量横膈膜的力量对气息的保持和声音的力度都很重要。传统的训练方法有； ⒈数数字；深吸一口气，利用腰腹的力量保持住，从1开始数，数到60为合格。数数要均匀要有节奏，不能偷气。 ⒉吹灰；深吸一口气，然后就像吹掉桌上的灰尘一样往前吹气，节奏是一慢而快，体会横膈膜的力量。 ⒊多做仰卧起坐，增强腰腹的力量。吉他弹唱，顾名思义是“弹”与“唱”的结合。如果你已经能够熟练地进行各种简单或艰深的伴奏，但是还不能开口唱的话，那你的吉他弹唱还只学会了一半。我们前面已经向大家介绍了演唱所必须的科学的发声方法—如何才能有正确的呼吸和共鸣，希望你得到的是实用可行的方法而非一大堆空洞的理论。“好的声音是可以练出来的”。各位要坚信这一点！许多朋友总认为自己的嗓子不行，不是唱歌的料，这种妄自菲薄的观点是不足取的。原优客李林的主唱林之炫那飘逸，激越的高音定让你羡慕不已吧，可他刚开始唱歌时别人都讥笑他音色不好，歌声很难听，是通过苦练，他才有了一副全新的歌喉，喜欢吉他弹唱的朋友一定要以他为榜样！有了科学的发声方法，是否就意味着能唱好通俗歌曲呢？答案是不一定！通俗歌曲十分讲究“情”，“字”，“声”的配合。“声”当然指的是好的声音；“字”指的是正确的吐词，规范的咬字；“情”就是要唱出感情—悲伤或喜悦，失意或甜蜜，都要从你的歌声中得以表达。这就是人们平常说的“把味道唱出来”，当然也是现在要跟你一块儿探讨的“通俗歌曲的韵味”。 ⒈颤音颤音是利用气息与喉结的配合，使声音产生波动感，起伏感。这是抒情歌曲中最常用的技巧之一。颤音有很多种类。如周华健的颤音幅度适中，不大不小；齐秦爱用小颤；邓丽君，张学友则以大颤见长；而日本歌曲的特点是“先直后颤”，即后唱一段直音，再开始颤，幅度有小到大，频率有慢到快，这需要功夫。很多朋友不会这个技巧，不要泄气，这完全可以练出来的。关键是气息与喉头要配合好，千万不要只用喉头，发出一种类似羊叫的小抖音。 ⒉气声在发生时，如果气先与声出，气多声少，就会发出气声。它使歌声更柔媚，更动人心魄。邓丽君的《在水一方》第一段，林忆莲的《爱上一个不回家的人》第一段也是典型的气声唱法。 ⒊哭腔哭腔是目前通俗歌曲演唱中最流行的技巧之一，它是再喉间和用猛然加大气息而产生的爆发力，发出一种类似痛苦的声音。张学友，周华健是哭腔的代表人物。哭腔用的好可以增加歌曲的感染力，但也不可用的太滥。

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