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唱歌来表达那最难以言及的情感

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一篇文章解决你唱歌气不够用的难题唱歌时气息僵化会导致气息不够用，气息僵化指的是吸入大量气息后，用于歌唱的气息很少，大量的气息憋在胸以下，不但形不成动力,反而成为歌唱的负担。吸入的气息不少，但总感到气不够用，歌唱时声音不灵活，音色闷暗，气息支点软弱无力，胸闷。歌唱完毕后方可吐出一口长气，以泄胸中郁闷之气，听众也同时如释重负一般地舒出一口气【笑哭】。造成气息僵化的原因是不能积极地使用“横膈膜”歌唱，因此充入肺部的气息不能获得自下而上的力量。由于横膈膜的动力消极,造成胸腔两侧与其不能形成协调动作的配合意识，使得吸进肺部的气息得不到有支撑点的压力，因此肺内的气息滯留积累，用于歌唱的甚少。就好像一个房间，进去的人多，出来的人少，久而久之就会憋、撑、胀。解决的办法如下: (1)每次吸气不要吸得太多，有七八成即可，使呼吸腔体内有周转的余地。 (2)有意识地打开胸廓，让胸肋保持住吸气的状态，然后寻找横膈膜弹跳感觉，可以用咳嗽感觉去体会。 (3)用吸气时的状态呼吸，呼吸时寻找下部气息运动状态，体会收小腹、收臀、挺上腹的运动过程。 (4)多选用流动性强而灵活的音阶练习及劳动号子之类的唱句。做到上述要求后再做肺活量练习

关于唱歌“发声方法”的较为完整的一次科普，包括咽音、怒音等发声技术包括发声方法和发声技巧两个方面。发声方法有美声、民族和通俗三种。（还有第四种比较小众在此不做解释）发声技巧主要有真声、假声、强声、弱声、气声、颤音、挑音、转音、咽音、哑音、怒音、噎音、哭腔等。真声是声带完全振动发出的声音，共鸣在胸腔，接近于说话时的发声状态。发音自然，音质宏厚结实，咬字清晰, 常用于中、低声区假声是声带局部振动发出的声音，共鸣主要在头腔。音色飘逸、尖细，需要大量的气息支持，力度的强弱控制比较难，但可以比正常的音域扩大一个八度，所以假声一般用于歌曲的高音区比较省气省力，不费嗓子。唱好假声的关键是发声位置较高，真假声转换光滑流畅，没有裂痕地转换成一种半真半假的混合声，有一种柔和、细腻、略带飘渺的艺术效果。学院派提出换声区的概念主要是为了解决真假声的过度衔接问题，男声是往真声上掺假声，女声是往假声里掺真声。真假声一上一下，慢慢往中间磨合靠拢，最后混合好了，换声区就磨合好了。真声转假声，就是胸腔向头腔转换。强声是用较强的气息和较大的音量来发声。音色透亮高亢，力度感很强。弱声是用较强的气息和较小的音量来发声。声带振动体积小，比较节约气息和嗓子，容易唱出较长的高音。从声音形象来判断，弱声的音量不大，而且可以小到非常小的音量，但是穿透力非常强，可以传很远。从振动动原理来看，弱声唱法要求能够在控制声带做边缘震动频率变化的同时，很好地控制声带的振幅变化。弱声技术难度很高，主要运用于美声，通俗唱法的音量变化靠音响系统来完成，基本不用弱声。轻声细语不等于弱声，它没有穿透力。气声是以气托声发出的声音。颤音是控制气息和声带，使声音产生波动感，起伏感。颤音有很多种，如周华健的颤音幅度适中，不大不小；齐秦爱用小颤；邓丽君，张学友则以大颤见长。挑音字尾声音向下滑在忽然往上一挑而发出的。周华健歌唱时挑音用的很讲究，很到位。叶倩文唱的《真心真意过一生》、《明月心》等歌曲，每句歌词的结尾几乎都有一个幅度很大的挑音。转音主要有连音转音、真假转音和口鼻转音三种。连音转音是两个相连的高低音相互转换，要求转换连贯自然，不露痕迹。真假转音是由真声转为假声，使声音有攸远的感觉。口鼻转音是突然把口腔封闭，用鼻腔发音，再断音；周华健、王菲常用这种技巧。例如：陶喆的《爱很简单》。咽音是美声的一个重要技巧，音色类似于海豚音，尖细、透亮、高亢。咽音流派提出了一种非真非假的声音，有人称之为中声，有人称之为尖音，京剧上称之为堂音，咽音流派称之为咽音。维塔斯、玛利亚.凯利和亚当·洛佩兹是咽音技巧的代表人物。哑音是略带沙哑的声音。怒音是类似于怒吼时发出的声音。噎音是类似哽咽的声音，有悲凉沧桑之感。王杰是的代表人物。哭腔是类似于哭泣时发出的声音，给人一种悲伤的感觉，可以增加歌曲的感染力，是一种发自肺腑真挚感人饱含深情的唱法。西方公认的歌王卡鲁索就是用哭腔的感觉在歌唱。

唱歌“必须要放低喉头”的说法与“民歌高亢嘹亮的高喉位”辨析我们知道不同的喉头位置在歌唱中会产生不同的效果，并得出了低喉位歌唱发声是最科学、最正确的发声方法。但是，仍然有许多歌唱者并未采用这种方法，他们在歌唱时，选择和使用了其他喉头位置与状态的发声法。造成这种现象的原因，归纳起来大致不外乎以下几个方面：德米特列耶夫对于歌唱时的喉头位置，作了专门的科学测定与比较，得出的结论是：“歌唱时喉头位置的高低是与嗓音的类型有关的。我们研究过的所有男低音与男中音的喉头都是放下来的，而大部分高的女高音则都将喉头提起或是保持在安静时的水平上。在戏剧女高音、女中音与男高音身上却不存在这种规律——他们的喉头位置则是各种各样的：有的提起、有的放下、有的保持在安静时的位置上。”形成这种不同的喉头位置的原因并不复杂，主要是每一种嗓音类型，在歌唱时都需要一定的口、咽喉管。歌唱者自身的口、咽喉腔管道的长度若短于所属声音类型所需的标准长度，那么就必须放低喉头的位置，以拉长口、吼咽腔管道；若长于所属声音类型所需的标准长度，就必须提高喉头的位置，借以缩短口、喉咽腔管道；若恰好符合所属声音类型所需的标准长度，歌唱时，喉头则保持在安静时的水平上。不同的歌唱方法、不同声乐作品和歌唱声音特点需要不同的喉头位置。我国民族唱法的特点，主要体现在“字、腔、声、情、味”五个方面，要求嗓音要“甜、脆、圆、润、水”，讲究“五音”（唇、齿、牙、舌、喉）、“四呼”（开、齐、合、撮），要求发声和吐字紧密结合。歌唱时，每个字都必须做到准确地吐字、归韵、收音，因而，口腔内部器官的活动比较复杂，较多地使用口、鼻、头腔等上部共鸣，而对口咽腔、喉咽腔以及胸腔的共鸣使用较少，使得歌唱发声位置比较靠前。总之歌唱时喉头的位置和状态的不同，是由上述种种原因造成的，每一个歌唱者都会有自己最理想的喉头位置。这个最理想的喉头位置，当然是根据个人自己的歌唱器官和歌唱声音的特点，和能够取得最佳歌唱效果来确定的。没有一种喉头位置是“放之四海而皆准”可以适用于所有歌唱者的。在这个问题上，一旦陷入教条主义，必然会贻害无穷，不利于因材施教，培养出各种各样的声乐人才。但是，有一点是必须肯定的，不管歌唱者的喉头处于什么位置，它必须始终相对稳定在那个最合适的位置上。尽管歌唱时，声音的高低和强弱千变万化，但喉头必须保持相对稳定的状态。

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