中午看过去的个人资料

两个吧主好久不见啦我从经过这个吧时就没见过吧主, 让一个本来应该是讨论很棒的吧在自生自灭. 无语

吧主请进刚去你的博客, 第一次发现, 嘿嘿, 发现自己很麻木, 竟一直没进去过.很棒,谢谢. 也看了相册, 由此推荐一个网页, 你一定有兴趣.http://www.imagegarden.net/bbs/showthread_592978.html

有关爱尔兰的电影《风吹稻浪》最近刚看了一个有关爱尔兰的电影《风吹稻浪》(THE WIND THAT SHAKES THE BARLEY), 对爱尔兰的状况突然有了直观的了解. 很震动的电影. 以前对爱尔兰的点滴感觉在这个片子里有了着落. 推荐给各位. 转一个贴子: 【作者 foxamour】说到爱尔兰，你会想到什么？大西洋中的岛屿，绝美的风景，凯尔特人动听的音乐美妙的歌喉；王尔德、叶芝、萧伯纳；甚至U2、The Cranberries、Westlife。世外桃源或许是我对爱尔兰一个最贴切的认知。但真实远远不止于太平盛世的我们的这个想象。爱尔兰是欧洲最传统的天主教国家，离婚在95年才合法化，而堕胎直到现在仍属非法。爱尔兰独立运动从20世纪初便开始但直到现在仍有北方六郡由英国行使主权，并且北爱的战争结束距离现在也还不到10年。曾经的独立战争时期的主力以实现爱尔兰统一为目标的爱尔兰共和军，现在则被定位为恐怖主义。《风吹稻浪》讲述的便是从爱尔兰独立战争到内战这一段“被贬低了的历史”。目睹了英军在爱尔兰的种种暴行，想去伦敦做医生的Damien参加了爱尔兰共和军。由于自己人的出卖，他们的队伍被捕入狱，饱经折磨之后他们幸运的被爱尔兰看守释放。Damien亲手枪决了告密者，年仅17岁的Chris。《英爱条约》签定短暂的和平之后，Damien和Teddy却因为立场不同站在了内战的两个阵营。最终在一次运送枪械的任务中，Damien被捕，Teddy下令枪决。这就是整个电影的故事脉络，虽然时间横跨两个战争，但导演仅仅把目光聚集在宏大历史中一对普通的兄弟身上。在独立战争期间，兄弟俩为了共同的目标而奋斗，甚至在英军的监狱中，Damien想代替哥哥受刑，而Teddy的不屈也给这个刚刚加入的弟弟强烈的感染。然而在内战期间，还是同样的监狱，Damien是阶下囚，他一样的不屈，而Teddy则是弟弟死刑的执行者。镜头很平静和克制，常常保持距离感，影片也因此呈现一种纪录片的质感。很喜欢共和军游击队伏击英军车辆的那一场，游击队员拿着武器在绿色的草地或麦田中穿行，找到合适的遮掩；悠扬的乐曲声中，风吹动青草，山坡上仿佛泛着波浪。一陈枪声和爆炸之后，胜利的游击队员走下来收拾枪支，哭泣不仅献给自己的同伴。两场枪决很有张力。Damien要亲手杀死自己的伙伴，还只有17岁的告密者。仍然是在那绿色海洋一般的野地里，Chris说，我很抱歉，我觉得害怕。枪响之后是沉默。或许是命运，下一个被绑在柱子上等待死刑的便是Damien，镜头贴近他的脸，等待枪声的时候他急促而沉重的呼吸，然后是Teddy的痛哭。这就是战争，荒谬的，没有对错的战争。受伤害的永远是普通人，就好像电影中那破旧的房屋里的老奶奶和自己的女儿孙女，无论英国军人还是爱尔兰军人，他们总是被枪指着头，举着双手站好，然后再接受粗暴的盘问和搜查。尽管，这些爱尔兰军人曾经还接受过他们的食物和庇护。Damien在遗书中写到：“I tried not to get into this war, and did, and now try to get out and can't”战争也许都是这样吧。而这该死的战争，说到底都是曾经光辉的日不落帝国的殖民历史的一部分。而在大英帝国血腥的殖民史里，这样的故事太多太多了，他们发生在印巴、孟加拉国…… 电影出自英国导演之手，自然会在英国饱受争议。既然是电影，也不可避免有个主观的视角。然而看完电影，我至少更能理解为什么U2是音乐界里的反战中坚，而The Cranberries为何声嘶力竭的唱着Zombie。风吹稻浪是一首爱尔兰民歌，从英文名看，或许麦浪更合适些。电影也呈现了一种如麦浪一般的绿色。绿色，既是和平，也是爱尔兰。

康拉德（1857～1924）百度百科: 康拉德（1857～1924） Conrad，Joseph波兰裔英国作家。1857年12月3日生于波兰波多利亚一个诗人家庭，1924年8月3日卒于英国坎特伯雷。自幼失去父母，17岁开始当水手，后升大副、船长，其航海生活达20余年。1886年入英国籍。1889年始用英语从事文学创作。1895年第一部长篇小说《阿尔迈耶的愚蠢》出版。到1924年共出版31部中长篇小说及短篇小说集和散文集。他的作品根据题材可分为航海小说、丛林小说和社会政治小说。他的航海小说出色地传达了海洋上狂风暴雨的气氛，以及水手们艰苦的航海生活和深刻细微的心理活动。代表作有《水仙号上的黑家伙》、《台风》、《青春》、《阴影线》等。他的丛林小说大部分都是由一个叫马洛的人叙述的，以《黑暗的中心》、《吉姆爷》为代表，探讨道德与人的灵魂问题，包含着深刻的社会历史内容。他的社会政治小说《诺斯特罗莫》、《特务》及《在西方的眼睛下》等，表现了他对殖民主义的憎恶。他是英国现代小说的先行者之一。康拉德康拉德，英国小说家，原籍波兰。1857年12月3日生于一个乡绅家庭。父亲是爱国贵族，1862年因参加波兰民族独立运动曾被沙俄政府流放。他在父母死去后由母舅抚养，自幼喜欢读法国文学作品，幻想摆脱社会的束缚，追求自由的冒险生活。1874年前往马赛学习航海，后在英国商船担任水手、船长，在海上生活达20年。曾到过南美、非洲、东南亚等地。1924年因心脏病去世。康拉德在英国文学史上有突出重要的地位，被誉为英国现代八大作家之一。虽然他初到英国时，对英语几乎不懂，但最后他却用英语写作。他曾说：“如果我不用英语写作，我就必定什么都写不出来。”最终他成为英语文学中卓越的文体家。从1895出版第一部长篇小说《阿尔迈耶的愚蠢》开始，康拉德共出版13部长篇小说、28部短篇小说，2卷回忆录及政论、书信等。康拉德擅长描写海洋生活，但他与许多“海洋小说家”不同，他注意的不是惊险的事件，而是惊险的事件在人们意识中的反映。他认为如果忽略人们的思想情感，艺术就失去了意义。他还写了许多以欧洲大陆为背景的小说，描写卷入欧洲政治生活的小人物的命运和心理，表现了对沙俄专制制度的憎恨。他对劳动人民怀有同情，不满意西方强国的海外掠夺政策，向王大自然和东方各国人民质朴的生活，但他又反对激烈的社会变革，强调秩序和克制。他的作品往往染有悲观和神秘的色彩，主人公多为特殊环境中的异常人物，有沉重的心理负担，最后不得不远走他乡，处于孤独之中。康拉德的创作兼用现实主义和浪漫主义的手法，擅长细致入微的心理描写，行文流畅，有时略带嘲讽。他曾说他要用文字使读者听到、感觉到、更重要是看到他所表达的东西。读者将因此而产生各种不同的感受：鼓舞、安慰、恐惧、陶醉等，还将看到真理之所在。康拉德把福楼拜和莫波桑的现实主义手法引入英国小说，有从英国小说那里继承了探索道德问题的传统。他的散文也写得丰富多彩，给人以美的享受。

康拉德––海洋小说大师转自: 人民书城作者/刘亮雅在英美现代主义作家中，康拉德的作品被搬上银幕的数量，或许仅次於海明威。最著名者当推美国导演柯波拉改编自康拉德名作《黑暗之心》的电影《现代启示录（Apocalypse Now）。此外，由彼得奥图担纲的《吉姆老爷》也曾在电视上播放过。康拉德最擅写海洋小说，写欧洲殖民者在非洲、亚洲、美洲等地的活动。海上冒险小说在英国本是重要文类，大概自十八世纪英国人向外征讨，扩张帝国版图，无以数计的这类小说就充当意识形态工具，让海盗式的劫掠以英雄冒险为包装。像《鲁宾逊漂流记》、《金银岛》都是著名例子。斯蒂芬‧斯匹尔博格拍摄的“印地安那‧琼斯”系列电影便显现此类思维之长命。而康拉德的特别就在於他的写法没那麼简单。在小说《奥迈耶的痴梦》（1895）、《黑暗之心》（1899）、《吉姆老爷》（1900）、《诺斯楚摩》中，他或许不能描写被殖民者的观点，但对於殖民者的贪婪、堕落却有深刻的观察，而同时他也描写对冒险的浪漫憧憬。此外，以马来亚婆罗洲为背景的《奥迈耶的痴梦》、《岛屿流亡者》（1896）、《救援》（1920）、《吉姆老爷》、《胜利》（1915）等小说呈现欧亚多种民族与文化间复杂、倾轧的关系。另一类康拉德擅写的题材则有关於反政府政治活动，例如《特务》（1907）、《在西方眼线下》（1911）。一如他在海洋小说中对殖民主义的暧昧，在这类小说里他一方面保守反动、憎厌革命份子与无政府主义者，另方面又对之有高度兴趣。政治上的暧昧态度使得他的视野异常复杂。一八五七年出生的康拉德是海明威与艾略特（T.S.Eliot）的前辈。像艾略特《空心的人》（The Hollow Men）一诗一开始便影射康拉德《黑暗之心》里的克尔滋。海明威在一九二四年也曾语带幽默地推崇：“我要是晓得把T‧S‧艾略特先生磨成细粉、洒在康拉德先生坟墓上，康拉德先生就会立刻出现，因为被迫重返很火大，并且开始写作，那麼明天一早我就带著腊肠搅碎机前往伦敦”。然而康拉德虽名列英美现代主义大师，却是个海员出身、後来归化英国籍的波兰贵族，十七岁时只会六个英文字，三十二岁纔正式以英文写作。康拉德由逃离帝俄，转而投靠比较开明的英国帝国主义。颠沛、传奇的一生和跨文化的位置使他既保守又焦虑，凡事抱怀疑精神，也造就了他特殊的视野，而他那搀杂印像主义与像征主义的繁复技巧则显现他从浸淫的传统里寻找创新。康拉德的文字厚重迂回，他的小说擅用精巧、多音的叙述框架，分割、萦绕的时间观，复杂的意像与像征。例如《黑暗之心》里外框是一个不知名的叙述者，他记录马罗在一艘停靠於伦敦外海船上所讲的刚果河故事，而马罗的故事除了涉及马罗自己年轻时的非洲经历，其核心却是克尔滋这个当年矢志将“文明进步”带到非洲的理想主义者，後来变成贪婪的帝国主义者，为了猎取像牙而滥杀无辜的事迹。马罗对克尔滋既不齿又同情，似乎视之为另一自我，以他的堕落为殷鋻。马罗一方面将所谓西方的“文明进步”打上某种问号，又割舍不下这唯一似乎能使殖民主义具正当性的价值。（在《吉姆老爷》中马罗也出现，马罗历经沧桑的声音对比了吉姆那种天真的浪漫英雄主义。）马罗的叙述不断穿梭於过去与现在、自己和克尔滋和听众之间，而此叙述又被不知名的叙述者折射出去，此种迂曲、破碎、多线并行的叙述打破直线进行，既渲染了视觉印像与记忆的影影绰绰，也加深了小说中的道德纠葛。类似手法在康拉德其它小说里也常见。康拉德使用像征与意像也极成功。像《黑暗之心》里布鲁塞尔船公司总部的非洲地图上刚果河如巨蛇，两个织毛衣的女人像地狱守门人。欧洲人的刚果河之旅犹如驶向自身的黑暗内心。像《吉姆老爷》中吉姆跳船瓦解了他的英雄形像、像征他的失败，《诺斯楚摩》中银矿成了贪欲渊薮，经济性的帝国主义腐化了英雄豪杰。康拉德擅於描写特殊的视觉经验。例如《吉姆老爷》里载运八百个麦加朝圣客的船在暴风雨中被德籍船长遗弃，又如《黑暗之心》里法国战舰对非洲大陆盲目滥射（而此光怪陆离意像在电影《现代启示录》中被转用以表现越战的荒谬）。然而康拉德的欧洲中心却被人诟病，例如他仍将非洲描写为没有文化的黑暗大陆。康拉德是个认真执著、浪漫内敛、又极其敏锐复杂的人。这本传记记述他出生在帝俄占领下的波兰，五岁时随著爱国革命志士父亲被流放到荒寒的乌克兰绝地，十岁前历经了大多数人一辈子都没遇上的苦难；描绘他如何像浪漫的贵族父亲一样酷爱读书，乃至一方面为了逃帝俄，另方面受到冒险小说和旅行文学影响遂於十七岁开始当水手，环游世界，二十九岁当船长，最後展开艰苦的写作生涯。作者谢理大抵对康拉德生平阅历的兴趣高过於对他的作品，然而却让我们深切了解到，康拉德作品里特有的孤绝疏离感及对生命的毁灭力量之关注其来有自。谢理并且让我们看到康拉德在写作压力下对妻儿的冷落。康拉德要求家眷在火车上须把他视为陌生人、最後被揭穿一事，尤甚夸张到滑稽地步。而这也可以印证他小说里的性别问题：他常让女人退居边缘，成为陪衬角色或挖苦对像。康拉德显然专注於男性世界。但他的海洋小说里率多堕落或失败的英雄，无能而贪婪的殖民者。他对殖民主义及男性价值的深刻反讽走在时代的先锋，虽然批判性尚嫌不足，但总是启开了议题。

格式塔心理学派的代表人—韦特墨韦特墨(Max Wertheimer，1880~1943)(名字另译:魏太默; 韦特海默) 于1880年4月15日在捷克斯洛伐克的布拉格出生：1900年进布拉克查理斯学院修习法律，两年后放弃学习法律转攻哲学和心理学，后来又先后去德国柏林大学和符兹堡大学求学。1904年在符兹堡大学屈尔佩(O．Kulpe)的指导下获博土学位。1910年起先后在法兰克福大学、柏林大学和弗里德里希-威尔海姆大学任教，1929年回法兰克福大学任教授。1933年因不满希特勒的统治而离开德国，受聘为美国纽约市社会研究新学院(New School for Social Research in New York City)的教授。尽管韦特墨被公认为是格式塔心理学的主要代表人物，但由于他兴趣很广，包括写诗和谱写交响乐曲，所以，除了设计了一些重要的实验和在讲演中阐述格式塔原理之外，他撰写的论著不多。事实上，他最重要的实验 — 似动现象 — 是在1910年度假时坐在维也纳到莱茵的火车上萌发的。眺望远处闪烁的灯光，好似在动。后来，他与他的助手苛勒和考夫卡对这种现象进行了研究，其结果就是标志格式塔心理学形成的代表性论文：《似动现象实验研究(Experimental studies of apparent movement)》(1912)，他的一本代表著作是：《创造性思维(Productive Thinking)》(1945，1959)。

格式塔心理学派的代表人—考夫卡　　考夫卡（Kurt koffka，1886.3.18—1941.11.22），美籍德裔心理学家，于1909年获得哲学博士学位，1912年参加了韦特海默进行的拟动现象实现，并成为格式塔学派的主要发言人。考夫卡最早向美国心理学界介绍了格式塔心理学，对格式塔心理学的对象、方法等问题作了详尽的阐述，使格式塔心理学系统化。考夫卡认为心理学是一个最不能使人满意的科学，因为心理学与其他学科，如物理学、生物学等相比，缺乏强有力的理论原则去面对实际的问题。他认为心理学尚没有建立起一个知识系统的基础，它不能说明一个人类个体的行为以及种种的社会行为，如音乐、艺术、文学、风俗以及时尚等等。然而，考夫卡又认为正是心理学不合人意的状况，值得人们费许多时间和精力去求索。考夫卡认为心理学是讨论生物的行为，它和其他的生物科学一样，要解决精神的与非精神的关系问题。　　考夫卡利用物理学“场”的概念来解释人的行为，认为行为就是一种“场”，这种场分为两大系统，一部分是环境，一部分是自我，二者不可分离，环境是自我的环境，自我是环境里的自我。他又把行为分为细微的行为（在机体内部的活动，受许多环境因素的刺激而激动）和明显的行为（大多数都是发生于外在的范围中，是一种环境中的活动；环境分为地理的环境与行为的环境，并以此为基础用来说明心理、行为和环境之间的关系。图片: 1928年左右的考夫卡

■关于海子■ 转载: 在苗条纤秀的年代，胖人是不合时宜的人。　　我们的时代充满了时尚。　　迪厅和街舞，琳琅满目的衣衫，加上让人High的药品，前所未有地解放了人类的身体。　　但是隐约浮现的是：“这是一个不能说自己的话的年代。”　　语言这一种钞票，在电视、网络和广告牌上迅速地复制，奇妙地在无数次复制之后仍然崭新和生硬。　　在这样的年代，诗人是不合时宜的人。　　正如在物质极大丰富的年代，贫穷的人是不合时宜的人。　　我在肥皂剧的泡沫里，阅读一位已故诗人的传记。　　书前的照片显示，他的身体不美，他的身体荒蛮但不美，他的家乡贫穷，他的童年露出单薄的向往，他的母亲悲哀和沉默。　　这样的人，没有资格用身体写作，他用身体的一部分——发热的头颅写作，用疯狂的激情写作，那疯狂的激情看来好像没有方向，无法收束，因此耗尽了他的生命。　　当然，诗人不止一种。有的热，有的冷，有的红，有的黑，有的吐，有的纳。　　在装修得宜的大书店里，我看到他热爱的梵高，以每本数十元的价格和小资一起喝下午茶。那个眼神执拗的梵高被背叛了吧。相比之下，跟他价格差相比拟的毕加索、马蒂斯和小资一起品酒喝咖啡一定优游自得得多。我仿佛看见他们两双眼睛中冷嘲的光芒。　　80年代愤怒青年的声音十分清晰，今天最有号召力的则是雅痞们冷嘲的声音。即便是当下少年貌似迷狂的情爱歌咏中，也沉淀着一种厚厚的冷嘲的底子。　　是的，今天我们的生活是一锅被广告和传媒煮得咕嘟咕嘟冒泡的水，冷嘲是我们迫不及待的需要。　　我们不需要这样的诗歌——“阳光打在地上”。我们不需要踩着他的笔迹一点一点靠近疯狂。诗歌的语言像女人的妆容，他的这一套不流行了。就像王菲脸上的晒伤妆，忽焉就过季了，我们又回到了流行纯情的先锋地带。　　我们的社会忽焉过了青春期，只好用纯情来掩饰，就像人们的身体，多少得选择一件衣服穿上。那些谈情说爱的流行歌曲，我们尽可以随便唱唱。我们有灵魂，自己热爱自己的人们，不会舍得抛弃灵魂，或者杀死灵魂，我们小心翼翼地把它锁进保险箱里。　　西川在《怀念》一文中说，“那次谈话的内容我已记不清了，但还记得他提到了黑格尔，使我产生了一种盲目的敬佩之情。”这话说得真好。我想，即便一个人再成熟，再世故，他要活下去，也无非出自那种本质上与童年毫无二致的单薄的向往：“一种盲目的敬佩之情。”无论你敬佩什么也好。　　斯蒂芬·茨威格这样说起荷尔德林，“一个在天堂外迷路的天使所具有的悲伤”。这样说海子不那么恰当。他的身体不完美，他的许多篇章也不完美。而天使是完美的代名词。我想臧棣的话也许有道理，“他的内心脆弱”，这不好。他的生活贫困，他的爱情残破，他的寿命短暂，这些不好。那个不完美的身体里装着一个卑微的人，而非天使。但他得到了天才的闪光。很多人读到过那些闪光的诗歌，也许盲目的敬佩之情还是存在的，但比它更深地存在的是醇酒、羽绒和爱人也不能给的温暖。他天才的闪光给浮世卑微的我们片刻而深刻的安慰，曾经把在浮世漂浮的我们紧紧地抓住，这一片刻，我们在所有其他的地方都不可能得到，这样幸福的飞翔，我们在有生之年都不可能抹掉。　　语言可以跟身体一样确切不疑，假象可以跟真实一样具有冲击的力量。　　这个诗人是一个傻孩子，他没有成年，他没有生活过，他不懂得怎样生活。　　纯净的人格不合时宜，高洁的品性和心地不合时宜，追随真实还是追随假象任人选择，但成败不一。　　用25岁就结束的生命换一道天才的闪光，值得吗？没有人可以评判，也没有人可以选择。那是他和命运的遭遇。　　我爱过这个不合时宜的人。

申霞艳对话魏微--悲剧与世界整体性的问题《南方日报》访谈申霞艳：随着昆德拉《生明不能承受之轻》的流行，轻浮出地表成为时代文学的主要表征，轻覆盖了重，悲剧意识在小说中消失了，随之湮灭的是世界整体性的问题。19世纪俄罗斯小说，比如《静静的顿河》、《复活》和《日瓦戈医生》中出示的是一个整体性的世界，作品能够洗涤灵魂，让我们对自身进行深入的反思。但在70年代绝大部分作家的作品中，小说往往偏精细、精巧，很多作品细部叙述很到位，江南派尤以显微镜下的写作见长，但在气势方面，在世界的整体性的呈现方面仍有所缺乏。这方面的不足与我们这一代人整体的精神资源的匮乏有什么样的关系？你们在今后的创作中是否会将这当成一个问题？是否有可能平衡精确与气势之间的矛盾？魏微：我想起我读《静静的顿河》时，几乎认为这是天作，太完美了，不像是人为的东西。这时候，我们就看到了一个作家的能力，他通过一部作品创造了一个世界，这世界很完整，既磅礴又细微，既悲怆又偶有甜蜜，总之，什么都有了，它是全部。现代小说很少有“全部”，就展现外部世界而言，《百年孤独》算一个。创造一个完整的世界，这或许是很多现代作家的理想，然而我认为，这几乎是不可能的，因为我们身处的文学环境变了，整个文学趣味与十九世纪大相径庭，我们这个时代不乏悲剧，然而把正大庄重的悲剧弄到二十世纪的文学里，是一件很“不像”的事；还有就是能力，我总觉得现代作家的能力不够，虽然骂起传统来个个都狠。第三点我以为是气象，人到了二十世纪好像突然变萎了。我有时会瞎想，或许文学的黄金白银时代真的过去了，再也不会回来了，这么想的时候，我觉得写作是一件很悲哀的事情。

两个声部——重读《静静的顿河》刘亚丁《环球时报》:节选对《静静的顿河》有一个不断重读的过程。对主人公葛利高里的评论就有一波三折的戏剧性转折。在作品刚问世的20年代，评论家通常称该形象为“人民的敌人”，50年代又认为他是“反叛者”，或认为他陷入了“历史迷误”，到了80年代他已被推崇为“真理的探索者”。在评论葛利高里的时候，苏联的评论者们局限于同样的理论思维的框架中。不管是将葛利高里视为“人民的敌人”的批评者，还是将他看成是真理探索者的论者，都只局限在以社会历史价值确定人物的意义。批评家逐渐将葛利高里由人民的敌人变成真理的探索者，这并不意味着他们真正认识到了这个人物形象的社会学价值或审美价值，这仅仅反映了主流意识形态对这位声望日隆的肖洛霍夫的招安策略。80年代的批评家的逻辑是这样的：既然肖洛霍夫是一位伟大的作家，那么他心爱的主人公葛利高里还会是坏人吗？　　但是正统的批评家忽视或视而不见的是，在《静静的顿河》中还有另一个主题，这就是关于“人的命运”和“人的魅力”的主题。这个主题是作家关注的热点。作家说，“我在葛利高里身上就想表现出这种人的魅力。”一方面葛利高里在痛苦地抗拒战争对他的人性的磨蚀和扭曲，另一方面，他在人格力量方面高于周围的人。尤其值得注意的是，在葛利高里和科晒沃伊同时出现的场面中，在两人的交锋中，叙述者情感距离离前者近，而离后者远。在别的一些场景（比如葛利高里目击的波得捷尔柯夫砍杀柴尔涅曹夫等场面）里，代表历史进步趋势的人物被叙述者冷落，而葛利高里这小子却成了叙述的聚焦对象，获得了叙述者的同情。这是因为在这里历史伦理标准被悬置，代之以审美标准。类似的情况在《麦克白斯》等作品中也出现过。对审美价值的张扬，自然凸现了人的价值，也就导致了对残酷行为的绝不宽容。肖洛霍夫对战争中戕害人的肉体和精神的残酷行为大加挞伐，不管其祸首是白军还是红军。作家揭露了在其兄被杀后葛利高里命令叛军滥杀俘虏的罪行，也不回避红军中的马尔金、波得捷尔柯夫们的暴行。在肖氏那里似乎有一种类似于黑格尔的“永恒正义”、托尔斯泰的“我必报应”的惩罚力量。彭楚克在顿河革命军事委员会革命法庭当执法队队长，每天半夜到城外去处决犯人，其中有很多是无辜的哥萨克劳动者。当时他形容枯槁，神情恍惚，甚至丧失了性功能。可推掉这差事后，他又能与恋人共享春宵了。对人的关怀就成了贯串这部小说的一条红线。

格非小说讲稿：《都柏林人》我知道，谈论爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯而试图绕过《尤利西斯》或《为芬尼根守灵》，是要冒一定风险的，我今天就打算冒这个险，专门要谈一谈他早期的短篇故事集《都柏林人》。我同样知道，有些人常常乐于谈论《都柏林人》是由于除了这部作品之外，乔伊斯其他的作品他们一概读不懂，或者说，缺乏必要的耐心。我喜欢《都柏林人》，并不是因为我觉得它比《尤利西斯》更伟大，而是更精粹、完美，更让我迷醉。这就好比有人认为《雅尔塔的春天》比《洛丽塔》或《微明的火》更纯粹，道理是一样的。的确，在我的阅读经验中，存在着两个乔伊斯：写作长篇小说《尤利西斯》时野心勃勃、老谋深算文体叛逆者；作为短篇小说巨匠温情而敏感的青年艺术家。当然，也许有人要反驳说，写作《都柏林人》的乔伊斯（当时只有二十四、五岁）并不缺乏野心，因为收在《都柏林人》中的15个故事并不是通常意义上短篇小说的汇编，而是为了一个明显的写作目的，有意识的精心策划的、由一个个互相联系的短篇构成的系统。所以，《都柏林人》如果被认为是一篇写法新颖独特的长篇小说，也不是没有依据。詹姆斯·乔伊斯本人就把《都柏林人》看成是为爱尔兰而写的一部“精神史”，试图通过“童年、少年、成年以及社会生活”这样一个顺序来全方位地展示爱尔兰社会的精神症结。实际上，在这15篇故事中，每一个短篇的主题都有所侧重，作品的人物分属不同的社会阶层，场景也涉及到了爱尔兰社会生活的各个方面。即便没有乔伊斯本人的阐释，我们也不难看出作者在主题或形式上的精细设想：让一团团迷离奇幻的色块组合成一个绚丽的拼贴画。比如说《姐妹们》、《圣恩》所涉及的是一般的宗教主题；而《常春藤日》却带有强烈的现实批判性，并触及到了民族解放这样重大的政治问题；《阿拉比》是一个完美的青春期幻想小说；《悲痛的往事》则描述了一个完全缺乏爱欲的冷淡心灵。因此，就文体和叙事方式而言，《都柏林人》自有其独到之处，并不同于一般意义上的短篇小说。我们知道，略萨的《胡里娅姨妈与作家》似乎也采取了类似的结构形式：单数章节讲述作家与胡里娅姨妈的恋爱故事，而双数章节则以一个个互不相关的短篇构成。但在略萨那里，大量的短篇小说的插入不过是为主体故事勾勒一个社会范围，而乔伊斯的短篇故事的内容看似毫无关联，每一个实际上都是整体的一部分：互为背景，各有侧重。另外，从每一个单篇的故事来说，尽管乔伊斯采取了现实主义的手法，但这些小说同时又大量使用了象征和隐喻，已经显示出作者后期小说复杂、晦涩的形式特点。乔伊斯本人对所谓的“现实主义”一直保持着距离。这可以解释他为何用七年时间来刻意创作一部现代主义的“圣经式”作品。在《一个青年艺术家的画像》中，乔伊斯借主人公斯蒂芬之口说出了他心目中小说的“史诗形式”：最简单的史诗形式，可以看出是从抒情文学脱颖而出的，这是艺术家把自我延长，并且冥思默想，把自己作为一次史诗式的事件的中心。这一形式继续发展，直到激情的重心转移到离艺术家自己和离其他人等距离的位置。于是，叙述不再是纯粹属于个人的了，艺术家的人格也进入叙述之中，象是生命的海洋，围绕着那些人物和行动在流动……艺术家的人格，首先是一声呼号，或是一组音调，或是一种情绪，然后是一段流畅柔妙的叙述，最后经过千缍百炼，把自己化得无影无踪。在这段文字中，乔伊斯把作者与叙事的关系、抒情化、非人格化叙事以及作者的最终隐退等一系列概念区分得十分清楚。乔伊斯并不反对作者情感的介入，比如在《都柏林人》中的《死者》、《无独有偶》、《一朵浮云》等篇章中，作者的叙事带有强烈的情感色彩，甚至带有某种抒情化、诗化的成分，但这种抒情化显然经过了锤炼，形成了某种“客观”、“非人格化”的效果。作者的这种观念成形于《都柏林人》之前，在那时，他对小说形式上的思考已经显示出离经叛道的趣向。我们习惯上把《都柏林人》、《尤利西斯》看成是完全不同的两类文本：其一是“现实主义”，其二是“现代主义”或“意识流”，仿佛两者之间水火不容，其实，无论是内容，还是表现形式，两者不仅有着紧密的联系，而且可以彼此参证，互相说明。