墨画儿的个人资料

为什么有的紫砂壶会流口水？　　多数人手上都不止一把壶吧？你的壶在加满水倒茶时，壶盖处会流口水么？流和不流肯定都有，为什么呢？西施竹　　一把紫砂壶出水时是否流口水，与以下几点有关：　　1、盖口的宽度；　　2、出水口（流根部）的位置；　　3、壶内出水口与盖口边的距离。　　壶流的形状、长度，水孔的位置等，决定了一把壶能否“收水利索不流涎”。但是，壶流的形状、长度、水孔的位置等，又必须和壶型相配。有些壶型如“龙蛋”、“西施”等，壶流的特定形态就是容易流涎的。　　解决方法　　在使用的过程中对症解决，　　1 注水不要过满。　　2 收水手势要干脆果决。　　3 倒茶时不要壶身直接倾斜90度，这样所有的水都压向口盖，口盖不流水的概率很小。　　4 备有茶巾随时擦拭等，以免涎水过后被吸收的颜色跟壶身不一致。子冶石瓢　　至于购壶时注入清水不流涎，回家泡茶则有流涎的状况，是因为清水和茶汤的张力不一致的原因。如果有茶渣堵塞了流孔，流涎则会更严重。　　有坯手在坯体成型后，轻巧敲击流口前端下部使之稍向上弯，也有坯手在流口内壁下沿做小凹槽，都是为了改变出汤的瞬间流向，力图避免收水时滴涎。　　其实紫砂壶上手多了口盖流水现象普遍，是很多决定因素。例如器形、泡的茶叶、使用习惯这些都和壶的做工无关（当然做工好的自然严密）。桥梁壶　　一般新壶口盖多流水，因为新壶壶盖和口还没有完全平滑，经过使用就会好很多，因为平滑了，表面张力就大，就像两块玻璃可以用水粘起来的现象，用多了就不流水了。　　还有就是使用手法，有些朋友出茶时候，壶身直接倾斜90度，这样所有的水都压向口盖，口盖不流水的概率很小。笑樱壶

壶型（圆壶）故事石瓢　　石瓢最早称为石铫，铫在辞海中释为吊子一种有柄，有流的小烹器。铫从金属器皿变为陶器，最早见于北宋大学士苏轼《试院煎茶》诗：“且学公家作名钦，砖炉石铫行相随”。苏东坡把金属“铫”改为石“铫”，这与当时的茶道有着密切的关系。　　苏东坡贬官到宜兴蜀山教书，发现当地的紫色砂罐煮茶比铜、铁器皿味道好，于是他就地取材，模仿金属吊子设计了一把既有“流”（壶嘴），又有“梁”（壶提）的砂陶之“铫”用来煮茶，这“铫”也即后人所称的“东坡提梁”壶，这可谓最早的紫砂“石铫”壶。石瓢壶　　从留传于世的石铫壶看，至陈曼生、杨彭年时期，已有了很大的变化，更趋向文人化、艺术化。　　“曼生石铫”主要特色是上小下大，重心下垂，使用稳当，壶嘴为矮而有力的直筒形，出水畅顺，壶身呈“金字塔”式，观赏端庄。　　“曼生石铫”与“子沾石铫”相比，虽同为彭年所制，但前者更显饱满而丰润，后者则刚烈而古拙，这可能是因人的个性而在壶的艺术上表现。　　那么，紫砂“石铫”何时称“石瓢”呢？这应从顾景舟时期说起，顾引用古文“弱水三千，仅饮一瓢”，“石铫”应称“石瓢”，从此相沿均称石瓢壶。如意　　正传统的“如意壶”端正秀美，既古朴醇厚，又简约时尚，是紫砂壶的一种经典壶型。“如意壶”飞起的壶把与昂起的壶嘴相对称，形成了流畅的线条，方中带圆的壶身显的大气美观，深受壶友的喜爱。　　“如意”是吉祥的化身，自古就受到人们喜爱。如意壶在传统的壶型上有所变化，气势非凡，结构比例十分完美，如此大品制作难度较高，而此壶既具小品之细腻，又有大品之霸气，作者把握有度，堪称精品，加之陶刻大师谭泉海精美刻绘，更显珍贵。如意壶仿古型　　一说清代邵大亨初创，原意是壶体仿照鼓型，后人仿制做这种壶形就成了仿古代壶型的意思了。另说最早见于近代赵松亭按吴大徴授意所作，身扁、腹鼓、颈高、盖板平滑，壶盖与口沿子母线吻合严密，合成圆线饱满，扁钮有力，虹钮有势，二弯流胥出自然；圆圈把匀势而起，有些款把圆下有垂，富于灵动，整体骨肉亭匀，收展有度，有一气呵成之畅。仿古壶西施壶　　倒把西施原名叫文旦壶，文旦壶中的格调高雅者，原先叫西施乳，言壶之形若美女西施之丰乳，确实此壶象丰满的乳房，壶纽象乳头，流短而略粗，把为倒耳之形，盖采用截盖式，壶底近底处内收，一捺底，后人觉“西施乳”不雅，改称“倒把西施壶”。　　首创者徐友泉，明末清初吴梅鼎给了徐友泉极高的评价，称“若夫综古今而合度，极变化以从心，技而近乎道者，其友泉徐子乎。”吴梅鼎之所以为世人所识，实在是因为写了一篇千五百字的《阳羡茗壶赋》。吴氏曾祖是明正德进士吴颐山，正德进士何许人也，不太清楚，只是他的家童名声太盛，叫“供春”。　　吴颐山少时在宜兴金沙寺读书，家童供春服侍少主的同时，据说偷学了寺僧制壶，不经意间，成了紫砂壶史上的鼻祖。然后经历了赵梁、董翰、元畅、时朋“四大名家”，然后是时鹏之子时大彬一家独大，时大彬有一高足，就是徐友泉了。而吴梅鼎的父亲和徐友泉交好，并请其到家中研制紫砂壶，成就了一段佳话。吴梅鼎更是耳濡目染，友泉晚年自叹“吾之精，终不如时之粗”时，他不知道，紫砂史册上，已经有了他浓重的一笔。西施壶井栏壶　　顾名思义，其造型源于井栏。井栏一词，传统文化中多见，如“命理之学”中有“井栏”一格，陈式老架二路太极拳谱第四十一式为“回头井栏直入”。实际生活中的井栏即井之护栏，亦名井床，井幹。古人掘井多置井栏，有的还置井盖，井顶，井亭，它们即可护井，又能起到美化环境作用。井栏使井口高于地面，在实际生活中至少有三种功能：　　第一、防止沙尘刮入井中，污水流入井中，起到清洁卫生的作用。加盖井盖，还可阻挡顽童向井中撒尿，歹人向井中投毒。　　第二、防止人们因天黑或醉酒而不慎跌入井里，特别防止寒冬井边冻冰时汲水人滑入井里。　　第三、防止井水外溢。井溢在古代被认为是“妖象”。　　至于说井栏对环境的美化作用，一是井栏材质之美，如唐、宋、元宫中和贵族就有以金银玛瑙宝石镶嵌井栏的；一是井栏刻字之美，既井栏上镌刻的井名等文字，后者的艺术价值更大些。金石家叶昌炽在<语石>一书中，对苏州的古井栏做了一番调查考证，得宋元井栏拓片十余通，其中以杉瀆的“亨泉”严衙前的“复泉”，画禅寺的“方便泉”等最为著名；书法家顾廷龙还将复泉井栏上的铭文拓下来，装裱成一本大开册页，由吴湖帆作画，章太炎、钱玄同、胡适、张元济、容庚等名人学者题咏，可见学术界人士对井栏文物的珍重。井栏壶

紫砂壶茶垢到底能不能留　　茶垢是以钙镁矿物盐和部分茶叶析出物质构成，茶色素会作为其呈色物质。这两种物质对人体都不会构成伤害。所以请壶友们放心。所谓的茶垢有毒，只是不及时清理壶中的茶渣（或清理不干净），导致细菌滋生，或者清理干净后壶内一直处于潮湿的状态才会发生的（清理干净后将壶倒扣阴干，或者打开壶盖斜放阴干）　　茶具中，紫砂相对于瓷器，由于表面较不光滑，确实容易滞留茶垢，不过每次冲泡过后及时清洗，保持紫砂壶的干净，特别是手边有热水时，用热水清洗后，就不用担心了。　　养壶养的是茶垢吗？首先关于这个问题出现了很多误区，虽然紫砂壶有极强的透气性有隔夜不馊的美誉，但是隔夜的茶垢的确很难清洗。刚开始玩壶的壶友们可能会认为这是一个养壶的捷径，从而进入误区。茶垢不洗干净对紫砂壶本身的美观也会造成影响。其次，养壶养的并不是茶垢，养的是茶油。养壶是一件高雅的事情，陶冶情操，壶哥主张养壶要干净，不喜欢那厚厚的茶垢，茶垢多不代表养的好。（适自己的爱好而定）当然根据壶形的不同，适当的挑选不同的养法，比如供春壶，表面带一些茶垢更能凸显韵味。　　养壶小建议：平时用壶，我们往往在壶身浇上热水，是为了保持壶身的温度，便于泡出茶之真性，但是建议用干净热水、而不是用茶汤浇淋。浓的茶汤浇在壶身外表面，容易在凹凸处留下不易清理的茶渍。浇水后，用小毛刷拭壶身，防止水滞留在一些凹凸之处留下水痕，也是为了让壶色在水淋后依然均匀。泡完茶后应及时清理茗壶，纯净水烧开后清洗内外表面，用干净茶巾擦拭一干。从卫生角度，我们一直属于“净衣派”，不赞成“污衣”养壶等急功近利的做法。“污衣派”的典型做法：茶汤浇壶外表面、毛笔蘸茶汤擦壶、泡茶后长期不清理，也是我难以苟同的养壶做法。壶毕竟是饮用器具，还是要干净清洁为上，和一般玩玉追求“包浆”是不同的。　　养壶本是一件有趣、雅致的事情，切不可沾染世俗功利。一天一天时光流转，看着茗壶慢慢变化，黯然之光渐显，温润如谦谦君子，而不是张扬的所谓“贼光”，这种体会，是佛祖拈花一笑的心心相印。所谓“此中有真意，欲辩已忘言”。在这个时候，理趣兼得，通理得趣，方为上乘。

紫砂壶制作的时候，“明针”的作用　　据说清代乾隆年间，有一个制壶艺人正在赶制几把茗壶光坯的时间耗费了他大量的功夫，光了又光还总是不满意。那一天，他坐在泥凳边拿起一把壶坯准备光身，他的妻子正好在旁边梳头，一只插在头发间的发梳在桌旁，他以为是明针就拿起来用，因为这个发梳是牛角做成的，长期梳发已很光滑加上又软又高弹性使得壶体很是光滑。从此做紫砂壶都知道牛角制作的各种明针来光坯是最佳之物。　　明针功夫，是指用光滑的器具（主要是塑料板、牛角片）在成型生坯表面进行刮压处理的工艺。明针的作用，影响的不仅仅是壶的做工是否精良，对壶的烧制效果以及成品的泡养效果都会产生明显影响。无论从艺术性的角度还是从实用性的角度，明针的作用都是显而易见的。　　明针效果，不仅仅是把砂壶表面压平刮整，也会使较细的颗粒（俗称浆）溢上表面。因为较细的颗粒受热面积大，蕴藏空气少，热传导性能较好，所以吃温好，这样，同样的窑温，明针工艺到位的砂壶烧结的程度就高。烧结到位，不仅砂壶的颜色周正，而且坯体强度高（不易破碎），气孔率3-5%，紫砂透气不透水的特性也才能充分展现出来。　　许多壶艺人忽视明针功夫，因为许多买壶的人因为不懂明针功夫的作用而不在意明针功夫。一把壶的定型（包括拍身筒、按嘴鋬、装壶盖）工时基本上是固定的，就是明针功夫可深可浅，这在模具壶的制作上表现得尤为明显。　　真正好一把紫砂壶，并不在于是全手工成型还是模具（挡坯）成型，而是看造型、观感、精致度以及泥料与造型是否匹配，这些都和成型工艺无关，观感和精致度却很大程度上是明针的效果。　　成型工艺的价值就在于制作难易以及是否展现紫砂的独特材质性能，他体现的是壶艺人的技艺和修养，与作品的实际表现并无直接关联。　　话又说回来，一把真正好的壶，一定是明针功夫到位的壶，对许多壶艺人来说，壶的价值有时候往往就体现在明针功夫的多寡。　　明针的另一极重要的功用就是将泥料、成型、烧成三者结合，产生紫砂最特殊的工艺表现能使壶体表面，虽不像瓷器的施加釉料，就能富有光泽。虽有一定的气孔率，而不渗漏的特点。

紫砂壶的命名，大致有哪些方法？　　1、象形命名　　如“掇球”、“四方”、“砖方”、“升方”、“僧帽”、“合梅”、“南瓜”、“八卦龙头一捆竹”、“鱼化龙”、“玉兰”、“菊蕾”、“秦权”、“井栏”、“柱础”、“牛盖洋桶”等，可由名思壶或睹壶思名，通俗形象。　　2、引喻命名　　如“思源”引申自“井栏”，“高风亮节”、“竹报平安”引申自“竹节”，“报春”引申自“梅花”壶，“吉祥”喻鸡年，“兴旺”喻狗年，“三羊开泰”喻羊年等，富哲理，具雅趣，有意境，是文人常用的命名手法。　　3、用典命名　　如“东坡提梁”典出苏东坡，“石铫”典出周穜，“博浪椎”典出张良。可使人联想历史典故而产生沧桑感。　　4、装饰命名　　如“开光彩绘方壶”、“包锡罩”壶、“红木镶嵌御包”壶、“泥绘束腰圆”壶等，既点出壶型，又指出了装饰特点，使人理解直白。　　5、拟人命名　　如“砖方”壶称“方山逸士”，“水仙”壶称“凌波仙子”，还有“寿星”、“三友”、“西施”等壶，使人记忆清晰。　　6、坯手命名　　如“供春”、“大彬”、“孟臣”、“思亭”、“曼生”、“石梅石瓢”等壶，是业界公认或后人追认的。

紫砂壶光器的文化性格　　引言　　北宋梅尧臣《依韵和杜相公谢蔡君谟寄茶》诗中写道：“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华”，欧阳修写有“喜共紫瓯吟且酌，羡君潇洒有余情”的诗句，其中的“紫泥新品”和“紫瓯”皆为紫砂茶具，说明紫砂茶具在北宋便深受文人雅士的喜爱。而1976 年宜兴鼎蜀镇羊角山发掘出宋代龙窑窑址，出土了许多紫砂陶残器，考古发掘的实物和文献记载互相印证。所以紫砂茶具肇始于宋，而经历数百年的传承与创造在明清开始大放异彩，其艺术与文化的光芒照耀至今。　　1、紫砂壶光器　　紫砂壶造型分为花器、光器和筋囊器，其中艺术成就最高的当属光器。光器造型，又称几何造型，是以球形、柱形、立方、长方等几何形体为基础进行设计变化的紫砂壶造型。在明代中叶以后，历代文人均推崇紫砂壶光器，光器更能体现传统艺术的线条美，更加符合文人以少胜多、质朴求真的审美情趣。而且有许多文人亲自设计紫砂壶的造型，展示自己的艺术思想。并专门为紫砂壶铭文进行诗词创作，对壶身装饰的书法、绘画、篆刻、雕塑直接操刀。小小的紫砂壶便浓缩了文人雅士的审美理想和精神寄托，其中便包含了理想性格的表述与向往。　　2、文化性格　　中国古代文人推崇的理想性格，其实是一种后天学习努力培养出来的文化性格，并非天生的性格。这种理想的文化性格的缘起是人与人交往的相互和谐，以及人与他所工作和生活的环境、范围、职责要求相适应的“优化性格”。文化性格的特征受地域、历史、文化思想、宗教、教育、管理制度等影响和塑造。文化性格是共同价值观人群统一行为准则和思维方式，依靠强大的文化影响力、严格的教育和分明的奖惩制度塑造出的性格特征，它是群体交往中互相妥协和欣赏的性格。　　3、传统中国推崇的文化性格　　古代中国是儒家大一统思想为主导的文化，大一统思想能有效确立的工具是靠“礼”的一整套层层关联的制度设计。古代中国经济结构以家族为单位，以农业生产为主导的超稳定经济结构。为了维持有效地管理便形成了长幼、尊卑，个体服从集体的权利体系，张扬的以自我为中心的性格是这种价值体系中绝对不能被允许。为了能维系这样的价值体系，则必须教育和塑造出符合这样文化氛围的性格特点的群体。儒家的礼教正是为了满足这样的需求而设计完善出来的。儒的本义是柔。儒家礼教采纳了阴阳学说中的精髓，消化吸收了老子道德经中“柔弱胜刚强”、“柔弱处上”、“弱者道之用”、“柔弱者生之徒”等思想，这些思想深深地影响了依附在国、家、君、臣身边的美术品被欣赏和称许的基本性格。这种阴柔思想在儒家推崇的文化性格体现为“温柔敦厚”。　　“温柔敦厚”一词的最早出现是在《礼记！经解》中，孔子曰：“入其国，其教可知矣，其为人也温柔敦厚，诗教也”，从字面上来说，温柔敦厚有温文谦恭、含蓄儒雅之义。儒家核心的价值观被浓缩成“仁义理智信”，而儒家表达“仁义理智信”价值架构时，为它们配备了相应的外在表象便是“温良恭谦（俭）让”，“温良恭谦（俭）让”，直接的解释就是温顺、善良、恭敬、俭朴、谦让，它们一直是儒家推崇的行为规范。“温良恭谦（俭）让”不是先天就具备的品格，而是后天学习的结果。要达成这些价值观必须具备的人格特质就是温柔敦厚，这样的性格特征是古代先贤精心挑选和提炼出来。并通过大量反复的言传身教，悉心培育出来的文化性格。　　4、紫砂壶的文化性格-温柔敦厚　　由于传统文化积极提倡老成持重、温柔敦厚的儒家美学，温柔敦厚的文化性格，广泛地被文人雅士接受，体现温柔敦厚价值观会很自然地转化成一种审美意识，在生活中进行物化的展现。但是作为一种精神价值取向要在生活中物化并非易事，精神价值被生活中物化必须是形式贴切地表达了精神价值所达到的审美，并且功用是很实用能满足生活中的需求。这种形式与功能的高度统一，对于器物的选择是极其苛刻的，如果器物背后没有丰厚的文化载体的支撑是非常难以达成这种高层次的形式与功能的结合。恰恰紫砂壶的背后有着历史悠久，文化丰厚的茶文化作为载体，支持了它达成了巅峰式结合，成为“器”与“道”结合的典范。儒家讲求入世，儒家的审美不会停留在理念上，不止在文人的书画中显现。“因为儒家讲求的是日常家用，它既不是远离尘世的苦修，也不是万千寂灭的枯槁，而是充满温情又高蹈出尘的一种美感，这种充满灵气和禅意的表现，既显现在书法绘画等艺术上，在明式家具、紫砂壶上也体现得十分充分，意味深长”。　　（1）紫砂壶与文人雅士的渊源　　紫砂壶自从诞生开始就受到文人雅士的关注和喜爱，在周高起《阳羡名壶系》、吴骞《阳羡名陶录》、《宜兴县志》均有记载：金沙寺僧最先以紫砂制壶，恰好明代学宪吴颐山曾在金沙寺中读书，家僮供春向寺僧习得制壶方法，制作了世人称颂为古秀可爱的供春壶，受到吴颐山的赏识，并将供春壶介绍给他的朋友赏玩。紧接着供春的入室高徒时大彬是壶艺和学养全面的大师巨匠，当时就被公认为超越前古的第一大家。曾经在云游娄东（上海松江）一带时，与许多文人雅士接触，聆听了著名学者陈继儒品茗论茶的高论后豁然开窍，改制小而扁的壶，受到当时文人雅士的追捧，若书斋内几案上有一具“时壶”是件值得骄傲的雅行，而且其影响力直达皇城，有着“宫中艳说大彬壶”的盛名。而清代著名书画家、金石家、“西泠八家”之一的陈曼生，开创了文人直接设计紫砂壶的先河，他在紧邻宜兴的！阳县做地方官时和他的幕客文友一同参与紫砂壶的设计，并题写铭文。陈曼生设计的紫砂壶“日用而脱俗、低调而高洁”，世人敬称“曼生壶”，曼生壶款式众多，经学者研究传世的曼生壶款式多达几十款，但通常称为“曼生十八式”。曼生壶造型皆为几何形的光器，造型简洁舒雅，与中国茶文化演进契合，从喧闹的群体共为的煎煮斗茶向简素空灵的独自冲泡品茗。从“柴米油盐酱醋茶”生活俗事，到“琴棋书画诗酒茶”的风雅生活。唐宋以来文人雅士体悟出“禅茶一味”精神体验，自此茶文化的超拔和细腻是可以铺陈到确切的生活实用，铺陈在摩挲茶壶、茶气芳香、茶味甘爽、茶事寂穆中去。明清以来文人雅士将隐逸文化简洁成“壶天之隐”，从“言志”解放到“言趣”的性灵自由。　　曼生之后文人雅士和制壶高手合作设计造壶成了理所当然的雅事，以致成为南方画家文人一种风气。现代的壶艺泰斗顾景舟先生就与上海画家吴湖帆、江寒汀、中央工艺美术学院教授高庄等合作，制壶大师汪演仙与中央工艺美术学院的张守智教授合作的“曲壶”（图3）更是当今的典范。这些饱读诗书，才情卓绝的先贤前辈倾情投入，将人生信念和理想格调或直接或默化在小小的紫砂壶上。　　（2）紫砂壶体现温柔敦厚的文化性格详解　　总体上温柔敦厚四字在紫砂壶上可以化解为；温柔是紫砂光器的色泽、细节处理。“礼记正义云：温谓颜色温润，柔谓性情和柔”。敦厚是紫砂形状架势与内涵气度，而且，紫砂壶以敦庞周致为上。　　“温”，温暖、温馨、温润，紫砂壶的色泽紫砂壶的色泽主要有紫红、紫褐、褐黄等色为主。古人统称紫色。紫色在古代是尊贵温暖、吉祥顺利的富贵色彩，紫砂陶表面砂质质朴，如同文质彬彬的君子。赏之、把玩之让人倍感融融暖意。紫砂壶优异的泡茶功能，在泡茶时壶能传递出真切而绵久的温暖。而且最神奇的是在热水注在茶壶里泡茶时，壶会生发出干壶时没有的黯然之光。这种温暖的光彩能让人心生欢喜，它是温润的，所以古人将紫砂称为“紫玉金砂”。玉文化是中国文化独特的审美体验，玉所代表的品德也是孔子最为推崇的，《礼记。聘义》中记载了孔子对玉德的解释：“昔者君子比德于玉焉。温润而泽，仁也。慎密以栗，知也。廉而不刿，义也。垂之如坠，礼也”，所以“古之君子必佩玉”，《礼记。玉藻》：“君子无故，玉不去身”。玉被赋予高尚的道德内涵，因而古时君子必须佩带玉，佩带玉的君子走路势必温文尔雅。只有步态温雅的君子，玉佩才会发出悦耳动听的声音，这声音可以约束和提醒君子的行为，同时也向世人宣示：君子坦荡荡的行事风格。在中国只有色泽和品质非常好的材质才会以玉做比，紫砂是如此的荣幸。　　“柔”，柔软、柔弱、柔和之意。不乖张与人和谐的特性，柔也有柔顺、谦恭的意思，是顺应外境、顺乎自然规律的主旨，所有的紫砂壶光器都制作的极其精细顺畅，几乎所有壶嘴、把手等部件与壶身连接处均精心的进行过渡处理，这种顺畅一体的细节处理是其他实用器造型中少有的讲究到如此极致的。中国艺术主要特点是线条的艺术。书法、绘画还是雕塑，重要的表现手段和形式语言都是线条，线性的艺术语言必定讲求其连贯通畅。线的特征最适合自由的随形勾勒，传统文人雅士得心应手的线条表现技巧，必然会深深地折射到紫砂壶的设计制作。以线条流畅的贯穿全壶的艺术追求，一直是壶艺创作的最高形式。如曲壶（图3）；以一条迂回的螺旋线从壶口、把手、壶身、壶嘴贯穿全壶，没有丝毫停顿、折扣，一气呵成，通畅流转达到古人顺天乐天的理想境界。　　“敦”，代表稳重踏实，不摆高姿态。固然由于古时江南所泡茶多为绿茶，低扁的紫砂小壶能更好的发挥绿茶的色、香、味。但敦厚沉稳的气度和茶壶泡茶的功用如此契合，不免让人叹服，天人合一境界的完美观照来得是这么的不拖泥带水。绝大部分紫砂壶光器，都是低矮粗壮的形态特征出现，矮扁的架势非常符合中国人谦让、低姿态、厚重踏实的处世哲学。“敦”的形象除了粗壮低矮，还有化繁为简、严谨周正。“敦”所传递的“粗”的意象是高古朴拙，简练大方。是天然去雕饰的质朴大气，其结构紧凑严谨，但没有丝毫刻板拘谨的感觉。是超越追求细致奇技淫巧的大智慧、大格调　　“厚”，代表的是内涵和气度的宽广和深厚，古人喜爱品性才情朴厚的谦谦君子，厚的境界在紫砂壶中的体现是以宽阔的腹身，有足够空间包容水与茶的翻滚与相互软化。紫砂壶有别其他材质的突出优点是有独特双重气孔结构[7]，能在壶壁内洇！茶水，让壶与水有足够的空间进行吐纳交流。壶身可以汲存茶的香味和滋味并忠实于原味的储存，留待与下一次茶水的对话。这种宽厚的品质是其他茶壶所不具备的，也是古人最为景仰的处世哲学，是为“有容乃大”。这份宽容与仁慈若非有足够的心胸是无法达成的。　　5、结语　　文人雅士饮茶品茗更多时候并非为了解渴，是因为茶能提神醒脑，清热解毒。喝了神清气爽破除孤闷。在文人彻夜苦读和百思不得其解的困顿之时，品茗而生的闲远之思。让人振奋精神，祛除倦闷，解放思想追求心灵的开阔，茶温暖的并不是口腹和双手，更用通过品茗和把玩茶壶，让心灵其乐融融。　　紫砂壶外在的色泽形态气势和内部结构功能都是物化的温柔敦厚的形象和内涵，它是自然良才与刻苦人工的完美结合，将天赋与人为转化到无以复加的地步。所以没有任何一样东西比紫砂壶更能展现最地道原味的中国精神品格。这是中国人天人合一的实操杰作，既能日用也能观赏。是客观生理需要的器物也是精神洗礼的物化灵媒。

为什么你的紫砂壶会出水不畅？　　水流量：决定于壶流最细部分的内径。　　水压：首先取决于器型，说的具体一点就是，在倾水的时候，壶内水面与壶嘴（流头）的落差，其次取决于出水孔（滤茶孔）总面积与壶嘴面积之比。　　水流阻力：取决于壶流的弯曲度。至于团水程度，也就是水柱的长短，取决于流孔内壁的光滑度与粗细缩比。　　因此，决定出水是有力还是无力，器型是主要的因素，令一方面的因素就是做工。做工方面的话，主要是滤茶孔的开孔面积。壶流根部越靠近壶底、壶流越直、滤茶孔面积越大、滤茶孔面积与壶嘴截面比例适当，则壶的出水越冲。在常见的器型中，子冶石瓢出水最冲，因为出水角度是成90度的，也就是最好最有力的角度。　　那么知道影响紫砂壶出水的因素后，我们就可以结合原理的分析，就知道壶出水不畅，大凡有以下几种情况：　　1：壶型的先天限制。如三湾流和流根部的位置太高的壶型。　　2：做工不良，流内有“结石”，或者流的壁太厚，外表看较粗，但内部通道很细。　　3：做工不良，网孔有部分是虚的，也就是说，虽然有7个网孔，但三个已经被堵死或被部分堵住，缩小的出水的量。　　4：盖子很严密，但“的子”的进气孔被堵死或太细，负压的原理造成出水不畅。　　5：各方面都是符合出水流畅的条件，清水试出水的十分流畅，但泡茶时常常出水孔被茶叶堵死，这是后天因素。　　我们只能针对2-5这四种情形，逐一对症下药。一般来说，我们在购壶时，都会试水，基本上不会买“流口水”问题的壶。所以纵然有1-4的问题，往往在第一次试水就被淘汰。但是有时由于特殊原因（老壶古壶早期壶），我们还是会收藏到这样的壶。所以有必要一一动手术解决。　　具体如下：　　针对情况二做工不良，流内有“结石”，或者流的壁太厚。可以用小金刚圆锉，小心把结石锉掉，把流壁过厚的部位锉薄些，这样流内通道就相对扩大。最好用微型磨光机，安装小金刚砂锉，小心进去一转，马上解决问题，很多壶友，只把流口锉大，这样于是无补，流嘴开的过大，往往很难看，很不文雅，流嘴的大小适中就可，一般不要动流口部位，除非明显的太小或粘有已经烧结的沙土。　　针对情况三做工不良，网孔有部分是虚的，这种情况较难处理，很容易把整个网孔捅开，变成独孔。　　一般是也用小圆金刚砂的锉刀，把网孔疏通，但有些壶型，小圆锉根本不能正对网孔实施锉的动作，只能用微型磨光机加接专用的“小金刚砂磨头”实施手术，部分壶型还要用弯角磨头来实施90度角的钻孔手术。　　没有这些工具的壶友，就把壶拿到牙科医生处，那里的磨光机是90度角的，最好用。开工前，先带几片破紫砂片，试试轻重手感，以防出错。　　针对情况四盖子很严密，但“的子”的进气孔被堵死或太细。也是用小金刚砂圆锉，把的子气孔开大。要小心翼翼的一点一点锉，不然的子的顶部会爆砂，一爆砂，就破相，壶就很难看。可以用微型磨光机，配小圆锥形的金刚砂圆锉，从内往外轻轻转几下，就立马好。　　上面的几种，很多壶友都在做，但常常把壶弄报废，这与各人的手艺有关，也与所用的工具是否合适有关。　　针对情况五，很多壶友，买壶时，选的壶出水很爽，感觉很舒服，但一旦拿回家装茶开泡，水却出不来。　　有人不明所以，老是埋怨壶出水不好，其实这不是壶的原因，是茶叶堵住了出水孔，当全部堵死是，水只能一滴一滴的，甚至一滴水也不出。　　堵住部分出水孔时，只要剩余的孔的流水总量还超过流口的出水量时，即剩余的孔的总面积大于流口的面积时，出水也不会受影响，当剩余孔（还未堵死的孔）面积少于流口的面积时，出水就减缓。　　知道原因后就简单了，发现有堵塞可以用水冲一下，或者用针通一下壶嘴即可。还有种方法就是在出水孔外面安装不锈钢专用小滤网。这样安装的好处是，茶叶再也不可能堵住出水孔，泡茶时出水无忧也。但不锈钢丝和网，必须选择高质量的。

紫砂壶的鉴赏分哪些　　紫砂壶的组成部件为，壶钮、壶嘴、壶把、壶盖。要鉴赏紫砂壶就需要按照步骤，分别对紫砂壶的壶钮、壶嘴、壶把、壶盖进行鉴赏。　　一、壶钮是紫砂壶上的关键部位，壶钮看上去虽然小，作用却很大。壶钮不仅有揭取壶盖的作用，而且有装饰紫砂壶的作用。常见有球形钮、球钮、桥梁钮、瓜柄形钮、树桩形钮、动物肖形钮。　　1。球形钮：圆壶中最常用的钮，呈珠形、扁笠、柱形，往往取壶身缩小或倒置造型，制作中采用“捻摘子”工序，搓、转、压挤而成，简洁快捷。　　2。桥形钮：形似拱桥，有圆柱状、方条状、筋纹如意状等。作环形设单环、双环，亦称“串盖”。平缓的盖面，环孔硕大的为牛鼻盖。　　3。瓜柄形钮：花塑器常用的钮式，如南瓜柄、西瓜柄、葫芦旁附枝叶，造形生泼。　　4。动物肖形钮：源于印钮。有狮、虎、龙、鱼等，有写实、抽象变形、仿古手法并举，与主体统一协调即可。　　5。树桩形钮：取植物或果瓜的形态捏塑而成，如梅桩、竹根、葡萄等。　　6。花式钮及其他：随着新的陶艺形式发展，打破传统程式，以壶边大于口取代壶钮，有盖与钮融为一体的。　　二、壶嘴被比喻为人的五官之一，可想而知壶嘴的重要性。壶嘴分为一弯嘴、二弯嘴、三弯嘴、直嘴。　　1。壶嘴：称之谓“流”，为注茗而设置。出水通畅而不涎水，注水七寸而不泛花，直泻杯底无声响，这与壶嘴壁厚薄、光滑，壶体孔眼、壶嘴眼、壶盖孔眼有着密切的关系。依据传统模式可以分为：一弯嘴、二弯嘴、三弯嘴、直嘴和流。　　一弯嘴：形似鸟啄，俗称“一啄嘴”，一般为暗接处理。　　二弯嘴：嘴根部较大，出水流畅，明接和暗接处理均可。　　三弯嘴：源于铜锡壶造型，早期壶式使用较多，明接处理较常见。　　直嘴：形制简洁，出水畅，明接和暗接处理都有。紫砂壶　　流形的鸭嘴：源于奶杯造型，一般用于茶器、咖啡具的造型上。　　上述一弯嘴、二弯嘴、三弯嘴式仅指其基本形，依附于壶体又可在壶嘴上分割筋纹，亦可加饰花塑器方法与壶把相统一。　　2。壶体孔眼：明代多为独孔，清代中后期为多孔，有三孔，七孔，九孔等。七十年代出口日本的紫砂壶一度用球形孔（侧面），其孔要求排列整齐，与嘴对正，并依据嘴形而设置。　　三、壶把为便于握持而设置。源于瓷执壶条形壶把的称“柄”。壶把置于壶肩至壶腹下端，与壶嘴位置对称、均势。具体可分端把、横把、提梁三类。　　1。端把：亦称“圈把”，其使用方便，变化丰富。把、口、嘴三点呈水平、对称。垂直形式安置，具端庄、安定的效果。　　2。横把：源于砂锅之柄，以圆筒形壶居多。　　3。提梁：从铜器及其他器形吸取而来的壶式，除提梁的大小与壶体协调外，其高度以手提时不碰到壶盖的钮为宜，有硬提梁、软提梁两种，光素器、花塑器都有，变化丰富。　　四、壶盖也是紫砂壶的五官之一。因为紫砂壶里外不施釉。所以可以把壶盖与壶体一起烧制，以达到壶盖与壶体直紧、通转、防尘、保温的要求和作用。　　1。压盖：亦称“完盖”。壶盖覆压于壶口之上的样式，其边缘有方线和圆线两种，均与壶口相呼应。与口置平的泥片称“座片”，弯起泥片为“虚片”，壶口泥片称“坨子”，壶墙的泥圈为“子口”，几个部位及转折过渡用脂泥镶接，润合贴切、浑若天成。壶盖稍大于壶口之外径的俗称“天压地”，以适应功能和视觉的要求。　　2。嵌盖：嵌盖是壶盖嵌于壶口内的样式，并与壶身融于一体。有平嵌盖与虚嵌盖之分，能达到“准缝如纸、发之隙”者属上品。平嵌盖口与壶口呈同一平面，制作时在同一泥片中切出，故收缩一致，仅有“纸、发之隙”，有圆形、方形、异形、树桩形等。虚嵌盖与壶口呈弧形或其他形状，形制规整。口部以装饰线处理，有直口、瓢口、雌雄片口等结构，与平嵌盖手法相似，以严密、精缝、通转为上。　　3。截盖：这是紫砂壶特有的一种壶盖样式，以壶整体截取一段作壶盖而故名。其特点是简洁、流畅、明快、整体感强。制成后盖与口不仅大小合适，而且外轮廓线互相吻接，丝严合缝，故技术要求较高。有截盖、克截盖、嵌截盖之分。　　五、壶底也是构成造型的一个主要部分，底足的尺度和形式处理，直接影响造型视觉的美观。壶底大致可分为一捺底、加底（足圈）、钉足三种。粘接制作方式有明接、暗接两种。直方挺直造型的壶宜用明接，圆韵浑朴的造型宜用暗接处理。　　1。一捺底：紫砂茗壶烧成因无釉、故无烧成粘钵之虑，制作省工省时，用一捺底处理圆器造型干净利索，简练灵巧。　　2。加底：在壶身成型时加一道足圈，并用脂泥复合嵌接，亦称“挖足”。加底、脚圈应视主体造型而设置，用复子和勒子工具加工处理，亦有借鉴花盆底足处理手法，在方壶上采用挖出“犴门”有扁梯形托榫足等。　　3。钉足：它源于铜器鼎足，用钉足支架壶体，稳而不滞，透出灵气。型制大小，钉脚高、矮、粗、细宜视主体而统一协调，圆器一般用三支钉足，方器则为四支钉足，从实践使用而言，钉足不宜太高。

浅谈紫砂壶的款识　　紫砂款识是指用玺印盖或用刀镌在紫砂陶器的底部、盖内、把下等制作者、订制者或监制者的印记。明代正德年间，制壶大师供春所作的“树瘿壶”（宜兴储南强先生原藏，现藏北京历史博物馆）是现存唯一供春传器。有“供春”二字作铁线篆镌于把内壶身，这就是目前所见最早的紫砂款识。　　紫砂款识与古印陶是一脉相承的，它是古印陶的延续。印陶所指，是古代人们用玺印在陶器未烧制前盖压後留下的印样。藉以表明器主姓氏或作器者工名，也有表达地名、官职，以及纪年的。也可以说印陶是玺印的副产品。用于盖压陶器的玺印往往是专门性的，不尽与其它用途的玺印相同。印陶是东周遗物，秦汉、魏晋、唐宋均有发展。它应该属於篆刻（冶印）艺术的范畴。我们今天能见到的紫砂款识与古印陶有不少相似之处，与古封泥也有异曲同工之妙。紫砂款识先是镌刻，再发展到用玺印钤盖，这个过程的形成有以下几个因素：镌刻麻烦，玺印方便，一钤即可，尤其适用少批量生产，镌刻者须善书，镌刻字样不能一致，玺印钤盖不易仿冒。玺印钤盖留下的印记也是一种“商标”。玺印是紫砂艺术走向完善的一步，是中国古文化与传统艺术的结晶。现在一般都不用直接刻的款了。　　紫砂款识与古代印陶相比有它独具的特点：第一、刻款多为楷书，具晋唐遗意。用玺印钤压的款识，风貌与汉印、明清流派印很多是近似的。有的款识直接借用名家印作，如顾景舟一印“足吾所好玩而老焉”为清代篆刻名家吴熙载作品的仿制。紫砂款识所用文字多为楷书、小篆和缪篆。从书法的角度欣赏紫砂款识，远不及古印陶的丰富、清新。紫砂款识所用印章的章法大都显得规正、严饰，有一定的艺术价值和欣赏价值。有一些印也许是工匠自制的，比较粗劣，文字往往有误。第二、紫砂款识所表达的内容，除制作者、订制者、监制者、纪念等以外，还有斋、馆、室名，多主寓意的闲章，商标款识也出现了。古印陶的内容就单调得多，这与印章的发展（唐代以後才有斋、馆、室印）和商品经济的发展是分不开的。古印陶有肖形印，这在紫砂款识尚未见到。第三、紫砂有了款识，这是由实用品转为艺术品的标志之一。这样就有了名人名作，便於鉴赏识别。款识与作品连成一体，一壶千金，不足为奇。　　紫砂陶以造型丰富，古朴敦厚见长。紫砂款识与其它陶瓷制品的款识不尽相同，别具特色，已成为紫砂艺术不可少的组成部份。一把没有款识的壶，使人感到不完整，价值平平。一把款识不好的壶也使人感到艺术内涵不够。历来紫砂制壶高手、名家，对用印钤款都是十分讲究的。用印钤款也涉及到制作者的艺术素养，壶外功夫於此也可见一斑。印不当会弄巧成拙、“佛头着粪”，反之却能“锦上添花”。好的紫砂款识应具备以下几点：　　印章大小要适宜。印钤款，理当视作品的大小而相应配置。倘若几人合作，几人的印章大小亦宜相仿。有人说用印宁小勿大，大则不雅，此说有一定道理，也不尽如此。因此制作者如能多备一些大小不同的印章，用起来方能得心应手，恰到好处。　　印章形式要善择。印章变化有致可与整体作品的艺术美相得益彰。印章除正方形，朱白文（钤在壶上则相反，一凹一凸）外，还有半通形、瓦当形、圆形、半圆形、椭圆形、葫芦形、自然形、肖形等各种印面形式。凡一件作品同时钤用二方或二方以上印章者，就须择不同的印面形式。曾获巴拿马博览会金奖的程寿珍喜用一方圆中有方，方中见圆的“冰心道人”印，钤在其作品“掇球壶”上，浑然一体，如见古佛之容。　　钤压位置要得当。一般用印在底部、盖内、把下。如在壶的门处，尤其要审察位置。用得好，可以起装饰作用，活跃振醒，得画龙点睛之妙。有心者不妨一试。　　风格要协调。一般来说工细精致的作品，宜用娟巧秀丽的印章；朴实奔放的作品，宜用粗犷老辣的印章；端庄稳重的作品，宜用方正平稳的印章。制壶名家王寅春常用的名印“王寅春”，得汉铸印神韵，残缺自然，通边巧妙，钤在其作品上，印虽小却显得雍容大度。顾景舟先生所用“景舟制陶”一印，线条不粗却刚劲饱满，恣意纵横而错落有致，确是大家风度。现在有不少人喜欢一种四平八稳、粗细、深浅一致、工艺化的印章，且不问作品风格是否相宜，看后使人觉得很呆板。壶的造型与题名也可与风格相应的印章来匹配。“秦权壶”可用有“田”框的仿秦印、半通印。“汉瓦壶”可用仿瓦当印。“集玉壶”可用仿切玉印。壶身装饰性强的可选鸟虫篆印。壶的风格，随人而异。揣摩用印，也要相类而施。印也是创作的一个部份，要一并构思，有机结合，才能进一步提高作品的艺术性。这点往往为创作者所忽视。闲章应与作品寓意相合。青年艺术家吴群祥其居曰“草木居”，寓草木有情。“草木居”一印为篆刻家马士达先生所作，钤之于壶，脉脉传情，耐人回味。　　钤印轻重要适宜。钤印时应注意平整，用力均匀，不可深浅不一。由于印的形式与风格相异，作印者用刀深浅不一，钤印时应恰到好处。有的不一定要钤足，有的却非钤足不可。清代篆刻名家陈鸿寿（号曼生）设计的壶式，寓巧於拙，古朴而又幽默。杨彭年制作，底钤“阿曼陀室”一印，钤足后方显得雄健朴茂，运刀犹如雷霆万钧，金石味十足。　　印章制作要考究。紫砂款识所用印章的制作者有印人，也有不少民间陶工，优劣悬殊。紫砂陶有了很大的发展提高，款识的艺术水平往往还不及古代的。“王南林制”、“杨彭年造”、“阿曼陀室”这样精彩的款识现在见不到。究其原因，作印者是篆刻名家，也懂紫砂一二。因此我们现在的紫砂作者也应该懂点篆刻，有条件的应请印人作印。因为紫砂款识的用印往往是专门性的，深浅与用刀应尤其注意。作者应着眼於钤压在紫砂上的艺术效果。　　总之，紫砂款识是古印陶的延续，属於篆刻艺术的范畴，也是紫砂陶的重要组成部份。一件作品，款识不好，不是好作品；一把壶，款识不好，不是好壶。造型、泥料、制作、款识、烧成俱佳，方为上品。

提梁壶的前世今生邢正虎《天方提梁》　　提梁壶乃壶式之一，始于北宋，流行于明清。小口，细流，鼓腹，平底，有盖。为了提拿方便，在肩部两端连以半月形提梁。提梁壶是指以提梁为把的紫砂壶，它是一种比端把壶年代更早的壶式，因为古人饮茶，是将茶壶放在茶炉上烹煮，用提梁壶较为方便。提梁与壶身的重心在一条垂线上，提执时比较省力，　　也不易损坏，只是斟注时较为费力。　　提梁壶可分为两种形式，一种是硬提梁；另一种是软提梁。　　硬提梁是与壶身同时制出。还有一种金属提梁壶，是用螺丝将单梁固定在系纽上，也属于硬提梁的一种。硬提梁壶，平时所占空间亦大。但提梁的形式感强，上虚下实，上轻下重，加之提梁又可做成不同的形态，可以表现出风格多样的形式美感，有的飘逸，有的沉静，有的华丽富贵，有的质朴庄重。　　软提梁也叫活提梁，有单梁、双梁之分。软提梁壶是制坯时在壶的肩部做一对用来安装提梁的系纽，壶烧成后，用金属丝或金属细管、细藤条、细竹根等做成半圆环，装在系纽上。金属提梁多为双梁，藤、竹提梁多为单梁。邢正虎《官帽提梁》　　古代提梁壶的特点：　　宋代耀州窑提梁壶，小口球腹，下承三兽足，肩一侧有龙首流，肩部两部连以半月形提梁。明隆庆提梁壶器型浑圆，显得稳重而古雅。品种有青釉、青花、粉彩、紫砂等。　　明代提梁壶以万历时期的为代表，造型讲究，柄一侧有孔便于穿系壶盖，壶嘴弯曲变大，壶体有瓜形、球形、六棱形等，提梁有高、低之别；少数为窗格式，或在壶肩部有双竖系，双系之间穿半环形金属提梁。

紫砂壶收藏：如何鉴定紫砂老壶的制作年代　　从明代中期紫砂壶创始以来，侍童供春向金沙寺老僧学习壶艺开始，多是子承父业，师徒传承，从选砂、打泥片、装身筒到造型设计全凭个人的艺术爱好而定。历代的名家作品在当时就有仿制，这也是不争的事实。民国初年，几乎所有的紫砂界高手都被延聘上海，对历代名家作品进行精心仿制。这些仿品均源于名家旧器实物，且水平极高，遗存至今，给我们的鉴定工作带来困难。近些年来，经国内外众多专家学者的不懈努力，同时结合近年来地下出土物的印证，对紫砂器制作年代的鉴定大有进步。　　从明代至今，紫砂壶的造型经历了一个从简单到复杂、从粗犷到精细的发展过程。不同的时代有不同的审美标准、生活习惯以及技术条件，因此生产的砂壶就有不同的造型特点及艺术风格。鉴定紫砂壶，首先要明了各个时期紫砂壶造型的基本特征，以及演变发展的一般规律。例如，明代的紫砂壶造型多以方形、圆形、筋囊式为主，线条简约，壶体偏大，平实质朴，给人一种雅拙的感觉。清代初期的紫砂壶造型与瓷器一样，出现了专供宫廷皇家使用的精雕细琢的宫廷壶，多以自然形与几何形为主。另有一些民间实用型壶类，壶形小、流短、小耳柄，形制小巧玲珑；清末及民国初期的砂壶造型款式增多，附加装饰也增多，以仿古代名家为主，在形制上没有多少创新。　　紫砂器的胎质具体地说就是砂料。不同时期的砂料有着不同的砂质，而不同的砂质呈色肌理都是不尽相同的。明代紫砂与清代紫砂在砂料上的区别如同当时的瓷器一样，明代紫砂使用的砂料内含颗粒状粗砂，给人的感觉是粗糙的，这是当时的炼砂淘洗技术相对落后之故。据有关资料表明，明代紫砂泥料的目数为20—30目，清中期为55—60目，近现代为100—120目。目数低，颗粒粗，孔隙度大，用手指弹击，声音沙哑、发闷。明代的砂壶表面均无光泽，由于多是墓葬出土物，胎体吸收了地下的水气，表面失光。1965年南京市中华门明司礼太监吴经墓出土的壶，是我国目前有纪年可考的最早的紫砂壶。此壶的砂料与1976年羊角山遗址所出的残器相同，砂料很粗，接近缸胎，有生烧和火疵现象。由于是与缸瓮一起入窑，所以壶身局部沾有少量釉泪。明代制壶的砂料只是将最初用来制作大缸大瓮的砂料略加澄炼而已，杂质较多，所以器表很粗糙。清代的砂料，澄炼工艺总体提高，出现了紫砂细砂，这种状况与工艺史的发展进程是相吻合的。清代砂料细腻润泽，也显示出古朴的意趣。由于经常把玩摩擦，久而久之，会有一层光亮面，俗称“包浆”，如同古代硬木家具，年代久远自然而然地产生光亮面一样。有些自然形的制品，仿生花果、动物昆虫等，器表也会有一层微弱的光泽。辨认泥料在紫砂壶的断代认识上是十分重要的环节。　　创制砂壶的成型工艺，各个阶段都有不同之处。这些工艺还包括烧窑的方法、烧成气氛、窑炉结构、燃料等诸多方面，这些外在的因素都会在成品上或多或少留下时代痕迹，因而也就成为我们今天断代的凭据之一。明代创始期的壶是以手捏制为主，壶内胎往往有掏空时捏按的指纹。晚明期时时大彬创制了木模制壶方法，壶内壁不见指纹，而略留用竹刀刮削的痕迹。在柄与壶身、流与壶身相接处往往比较粗糙，有时为美化接痕而贴上柿蒂形泥片而成为最早的附加装饰。盖与钮的相接处有时也会这样处理。由于明代不单独烧壶，仅将壶放在同窑中套烧，常有缸瓮飞洒的釉泪沾在壶体表面，有的砂壶还因受火的原因凸起气泡，使表面凸凹不平，内壁薄厚不一。很多情况下由于温度不够，砂壶不能完全烧结，故胎质较为疏松。清代的紫砂壶一般采用打泥片，再捋泥片镶接而成，所以壶胎厚薄均匀，制作精细。也有制壶大家仍然坚持以手捏制为主，如陈鸣远、杨彭年等人，技艺炉火纯青，一般匠人不能望其项背。近现代采用注浆成型，壶身略加修饰就极为光润，细如膏泥，干脆而不润泽，里外极规整，手感极轻。注浆成型的紫砂壶需用较多的黏性土掺和砂泥，实际上紫砂的比例已经很小了，从严格意义上讲，它不具有任何艺术性，充其量是黏土与砂泥的混合物。

紫砂花器制作的多样性　　紫砂花器最早有记录的便是明代供春所制树瘿壶，当时的文人认为“极丑”就是“极美”，供春的这把树瘿便成是极美的代表。树瘿壶的出现也标志着紫砂与大自然结下了不解之缘，而这自然也就形成了独特的紫砂花货艺术，历代的老师将更多的民族艺术与传统工艺融合到花货艺术中，因而研究花货是对紫砂魅力的最大认识，同时也是发现自然美的方法之一。　　紫砂花器有着清晰的成绩脉络。对历代传世紫砂花器的茗壶看，供春，时大彬，陈鸣圆、邵大亨、杨氏兄弟到近代朱可心，均有紫砂花器传世。当代紫砂花器品种万千，千壶百态，层出不穷，这显示了花器的繁荣，这里面有一种历史的承接。我们不能忽视春壶现象，也就是“一壶出世、代代相仿”历代多位名家都乐意仿供春、黄玉麟所仿供春达到了妙不可言的境界，确为上品，其后出现的南瓜壶，葵花棱壶、梅桩壶、束柴三友壶，风卷葵、鱼化龙等壶，既为当时新品、亦为后世的仿品。仿是一种承接，从承接中继承，从继承中发展，是紫砂花器生生不息的根本所在。同时从当时情况分析，在承接中艺术驱动大于利益驱动，这是艺术的延伸，这种承接，应当说有效地拖动了紫砂壶艺术的发扬光大。　　紫砂花器贴近民族的传统文化。中华民族是一个热爱生活民族，中华传统文化也是充满气息的文化，紫砂作为一种艺术离不开生活。在紫砂器中，花器是最能表现生活的一种形式，供春的树瘿壶表现了一个实实在在的自然物体，分卷葵表现是一个特有的自然现象，鱼化龙给予人们一个美丽传说，松竹梅体现了人们一个高雅的追求。朱可心老人的报春壶，以“心”形为体，梅干为嘴，壶身嫩枝曲伸，梅花朵朵，确是一副报春图。这些紫砂花器中的代表作，生动地再次了中华民族的生活画卷，也充分说明了传统的紫砂花器深深扎根于民间生活，是民族性的东西属于民族的东西必定有着扎实而广阔的基础，也必定有着强劲的生命力。　　紫砂花器有着丰富的艺术手法，紫砂器作为一种泥巴艺术，其存在形式，决定了紫砂丰富的艺术表现手法，而花器的表现形式又更加丰富，如捏、塑、雕、琢、贴、喷绘、印板、镶、嵌、纹、调砂、铺砂等。供春壶的成型，体现了一种捏的艺术，生动的壶体表现的皱皮，捏的自然，圣思杯卷曲的桃叶、成熟的桃子、多变的枝干，融入了堆、雕、贴、刻等多种技艺；风卷葵不规划的线条，纵横交错，疏密有致，显示了整体的布局功力，给人以美感。

紫砂壶器形赏析：潘壶　　紫砂壶众多器型中一款经典造型，潘壶为光器传统造型之一。潘壶壶盖与壶身严密结合形似桃状，壶盖顶点有圆形壶扣与壶身相衬托。再加上传统形态的壶把和微拱起的壶嘴形成了完美的结合，此壶深受紫砂爱好者的喜爱。　　潘壶一般是三款，分标为高潘、矮潘、中潘。　　壶腹作扁柿形者，曰“矮潘”；器身稍高，近扁球形曰“中潘”；器身高，近梨形者，是为“高潘”。　　在实践中，潘氏壶被称之为“一手壶”，小至 200cc 容量，大至 300cc 容量。由于容量适中适合一只手把玩品茶，所以称之为“一手壶”。　　潘壶之所以能成为书斋雅供，主要是紫砂“一手壶”的妙用，使文人雅士名流一边品茗，一边把玩，一边书写文章、吟诗作画，欣赏评论，成为一时风尚。　　潘壶的由来　　据《阳羡砂壶图考》记载，潘壶的由来是清道光年间广东番禺人，潘仕成定制而命名！　　潘仕成，以盐卖起家，道光十三年（1833）京畿荒旱，以副贡捐输赏给举人，官至两广盐运使，在广州建“海山仙馆”，台榭莳花，极人工之胜。闽人多嗜茶，特往宜兴定制茗壶，以壶盖唇外刻阳文篆书“潘”字印为识，流传至今，人称“潘壶”。潘氏家传素嗜饮茶，宜兴订制砂壶一则自用，一则馈赠亲友，有高、中、低三种形制，相对固定。　　因以潘氏为荣，当地女儿出嫁时必以一潘壶为嫁妆，希望在夫家相夫教子，能像潘仕成般的荣华富贵。所以多要求为宜兴潘壶，绝少用土产的汕头壶。通常这种随嫁的潘壶并不一定用作泡茶，也有置於梳妆台装发油之用，且女主人百年之后，多作为陪葬物，以示对娘家养育的感念之意。　　潘壶的特点　　潘壶是器型中经典的一款，他小巧却古朴大方，同时潘壶又有着美好的意愿，代表着父母对女儿出嫁时的祝福，又有对女儿未来的美好的祝愿，潘壶自诞生起便成为一代传承的经典之器。　　壶腹如鼓向下缓缓收成底，壶肩之处略微收缩成短小壶颈，壶体整体气质丰腴而饱满，又不失典雅，壶盖微微隆起，壶钮型制与壶身一致，相互呼应，一弯流壶嘴与壶身暗接相连，明针处理到位。　　潘壶作品线条简洁，工艺简单，壶身光洁细腻；壶身口盖较大，壶身饱满，向上微敛，壶把与壶嘴纤细，能很好的表现了紫砂这一独特的艺术，以光洁素雅的作品也可以更好的吸引人的目光。

紫砂壶器形赏析：水平壶　　紫砂水平壶在众多壶型中较为特殊，按造型，它属于光货中的圆器：圆腹、环把、流直、球钮；按大小，它属于微型壶，常用朱泥制作。它的名称来历，和我国广东潮汕地区和福建闽南地区流行喝功夫茶有关。喝功夫茶时，先在小茶壶内放足茶叶，注入温度适宜的开水，合上盖，再把茶壶放在茶碗或茶海内，用沸水浇淋壶面，这样泡出来的茶才能释放出茶的真滋味。与此同时，小茶壶浸润在热水中，端正平稳，不斜不倒，故得名“水平壶”。　　历史上制作朱泥水平壶的名家是惠孟臣。惠孟臣是明代天启到清代康熙年间的宜兴人，所制大壶浑朴、小壶精妙，在闽南一带因讲究功夫茶具，流传“壶必孟臣，杯必若深”，所以也有人把水平壶成为孟臣壶。　　民国时期，宜兴出产的水平壶除了销往福建广东台湾一带，还远销日本、东南亚各国。这时期，宜兴出了一位水平壶制壶大师-王寅春。王寅春出生于镇江一家贫苦家庭，他13岁拜师金阿寿，满师后在赵松亭夫子的陶艺作坊当伙计。后有窑户向他订购水平壶，王寅春便苦练紫砂壶制作技艺，最后功夫不负有心人，王寅春不但练就了又快又好的制壶技艺，还造就了小拇指伸进壶内光胚的绝技。赵松亭看王寅春学壶刻苦努力，便毫无保留的教其制壶技艺，王寅春也不负师傅厚望，他的壶胚体薄、泥色纯、出水畅，赢得了大量客商的定制，他也因此声名远播国内外。　　水平壶一般选用朱泥制作，是因为水平壶属于小品壶，朱泥可塑性好、黏性重。由于朱泥收缩率较高，旧时窑温难以控制，因此烧成时壶体多少会有点褶皱，好在养壶之后，这种褶皱手感会感觉不到。朱泥的小品壶成品，烧结度高，外观光洁，壶盖与壶体相碰有清脆的金属声，且越用越亮，深受不少茶友喜爱。

紫砂壶器形赏析：大彬提梁壶大彬提梁壶　　在今天的玩壶人看来，高20.5厘米，口径9.4厘米的大彬提梁实在是一把大壶，可是在明末清初的时候，尚属小物。时大彬最大的贡献之一就是器型上“改大为小”，“改俗为雅”，奠定了紫砂壶基本的审美倾向，使紫砂壶能进入文人生活，成为文房清玩，提升了紫砂壶的文化内涵。这也让时大彬成为紫砂宗源上的第一座高山，让无数后人仰止。　　粗看很不起眼！大彬提梁身筒成较大且丰满的扁球形，上部圆环状提梁粗大，六方三弯嘴，六瓣平扣钮，压盖，圈底，溜肩，素身。　　再看耐人寻味！身筒以实托虚，圆环以虚带实，上下两个圆弧构成的虚实对照，达到了视觉上的微妙平衡，整体上让人感觉气势雄健，浑然一体。所谓“周接四海之表，浮于元气之上”。　　三看惊为天物！大彬提梁如佛趺坐，清风朗朗。《梦溪笔谈》中说：“星辰居四方而中虚，八卦分八方而中虚，不中虚不足以妙万物”。虚实结合犹如画中留白，园林借景，疏可走马，密不透风。这种古典美学的神奇光彩，闪耀在小说、绘画、书法、戏剧、建筑等传统艺术的各个领域。

千年西施美人紫砂　　说起西施，大家并不陌生，作为中国古代的四大美女之一，其丰姿婀娜，貌美倾城，令人赞叹。但在紫砂壶界，也有一壶称之为“西施”。顾名思义，此壶应和西施一样美，或者说这种壶的灵感来源于西施。配图：清水泥西施　　西施壶是紫砂壶器众多款式中最经典、最传统、最受人喜爱的壶型之一。壶身圆润，截盖，短嘴，到把，憨态可掬，实为品茗把玩的佳品。　　此壶型壶盖与壶身结合为圆球体，壶盖上有圆球形壶钮衬托，再加上特殊的倒把与小短的壶嘴，就形成了世人喜爱的西施壶，西施壶看似简约，实为严谨，好似浑然天成。西施壶是紫砂爱好者必收的经典壶型。西施设计图稿　　这个壶型在紫砂壶的史料中是有明文记载的，最早做这个壶型的，当属徐友泉大师，其为时大彬的弟子。同时，明末清初的吴梅鼎给了徐友泉极高的评价，称“若夫综古今而合度，极变化以从心，技而近乎道者，其友泉徐子乎。” 　　西施壶原名“文旦壶”。据吴梅鼎《阳羡茗壶赋》说“文旦壶”中的格调高雅者，原先名叫“西施乳”，言壶之形若美女西施之丰乳。事实上此壶式也确实象极美少女丰满的乳，壶纽像乳头，壶流短而略粗，壶自近底处内收，一捺底。后来也许觉得“西施乳”之名不雅，便以壶把为倒耳之形为名，改称“倒把西施壶”。　　不同的紫砂艺人所制作的倒把西施壶，其区别主要体现各部位的比例关系，此外，由于每个人的审美观念略有不同，这种差异也会反映在器形上。传统的紫砂壶壶形名称大都源于生活，高于生活。西施壶就是以女性的乳房为原形创作的，流做得就像一个小嘴嘟出来。　　不同艺人所制西施略有不同　　西施壶的主体壶身，演绎的浣沙女丰满诱人的美乳，在浑如一体的截盖上方，红晕点缀的乳头，展现出少女般的至纯至清，中国美女代表式的樱桃小口做流嘴，即形象而又实用，在紫砂壶中可圈可点的独特倒把，又寓意着美人美发飘逸的动感。西施壶的主体壶身，犹如那粉润圆秀的脸颊，樱桃小口般的流嘴微启欲说，截盖上高贵的发冠作为的子，典雅的发髻装扮出倒把，更显得成熟与华贵。

紫砂壶器形赏析：一粒珠　　紫砂的起源一直可以上溯到春秋时代的越国大夫范蠡，就是那位功成身退的与西施一起退隐江湖的“陶朱公”。数来已有二千四百多年的历史了！不过，紫砂做成壶，那还是明武宗正德年间以后的事情。从此蔚成风气，名家辈出，花色品种不断翻新，五百年间不断有精品传世。发展到今天，可谓巧夺天工，技绝寰字。今天来细聊紫砂壶型之一的一粒珠壶。　　紫砂壶“一粒珠”是一种传统壶式。相传是明天启、崇祯间制作紫砂壶名家惠孟臣所创。一粒珠造型古朴，古韵盎然，庄重又不乏新意，典雅大气又不失阳刚之气，造型惹人喜爱。一粒珠如西瓜的壶型，可以使人清心安静，来洗涤尘间烦躁的心情，原因在于有句话如是说：若瓜时，辄偃卧以瓜镇心。但一粒的造型又如同一颗珍珠般珠圆玉润，饱满而剔透，壶身一大珠，壶钮一小珠，如同“母子珠”般形影不离。然无论型如哪种造型，一粒珠大度豁达的造型以及其细腻精致都是一样的。　　所谓“茶禅一味”，品茗需要静心静气，一粒珠带来的高雅意境能给人一种安和的心情。一粒珠式紫砂壶款型由来已久，形制上对壶的整体性要求比较严格，要求整器有饱满的力度和整合的视觉观感。壶体滚圆状，无颈，流嘴略弯，口盖为嵌入式，小圆珠钮，浑圆可喜。　　一粒珠作为传统壶型是比较经典的，做工难度较大，因为整个造型的线条全部是圆线条，嘴圆、身体圆、把手圆，关键是所有的圆寻找的重心点必须协调。合而不同，圆润之余不能显得臃肿。线条的劲挺感还是必须保留。圆的切线方向上的张力感的处理较难。　　一把好的紫砂壶器必然能使制作者和欣赏者产生充分的联想，进而领略到它的艺术价值。

你知道紫砂泥料为什么要陈腐吗　　陈腐对于紫砂泥料来讲有着无与伦比的意义，紫砂泥料通过陈腐这个泥料炼制程序，可增加紫砂泥料的可塑性，助茶性等等。那到底什么叫做紫砂泥料的陈腐呢？紫砂泥料陈腐也称为陈化、养土、困料、困尼、储泥。开采后的紫砂泥经过经翻晒、粉碎、风化、研磨、过筛、和水拌匀的过程后，和水制作成适当尺寸的湿泥块，在如阴暗潮湿的地窖贮存，改善泥料的性能。这个过程就叫做紫砂泥料的陈腐。在这个过程中，水分逐步得到均匀分配，有机质亦得到充分分解，有利于坯料氧化。　　陈腐使得紫砂泥料的可塑性得到了充分提高，湿度也大大增加，制作成品也就更加优质。陈腐期越长，紫砂泥料制成的壶越好。我国古代陶瓷制作中，认为储泥陈腐是一个步骤。　　而传统藏家所认为的老泥制成品更好也不过是陈腐期的区别，许多壶友都存在着这样的误区。实质上，紫砂泥料的形成至今已有数以万计的年头了，都可以说是老泥。　　只不过需要在制壶之前重新回炼。陈腐期长，紫砂泥料温润，可塑性高。反而就显得缺水，干燥而难看。陈腐期长的有水色，好看，经过泡养，温润如玉，不需要人工修饰，就已经光润古雅，远超三代铜器。　　陈腐只是紫砂泥料炼制中的一个程序，有机物只有通过陈腐才会分解成为熟泥，泥熟了自然好作壶。仍然需要注意的是，只有优质的紫砂泥料再加上长时间的陈腐期才能制作出上等的紫砂泥料，若是不好的浅层紫砂泥料，陈腐期再长也没有用。　　紫砂泥料和瓷器的瓷土相比，紫砂泥料有着很大的差别，不同点在于瓷土的主要成分是高岭土，瓷土不需要陈腐后再用，而紫砂泥料却需要陈腐后再用，紫砂泥料陈腐的时间就如同古代酿酒中的“女儿红”的道理是相通的（女孩出生时就酿好），时间越久越好。那么紫砂泥料为什么需要陈腐呢？　　紫砂泥料和瓷器的瓷土相比，紫砂泥料有着很大的差别，不同点在于瓷土的主要成分是高岭土，瓷土不需要陈腐后再用，而紫砂泥料却需要陈腐后再用，紫砂泥料陈腐的时间就如同古代酿酒中的“女儿红”的道理是相通的（女孩出生时就酿好），时间越久越好。那么紫砂泥料为什么需要陈腐呢？　　紫砂壶泥料为什么陈腐时期要越长越好？　　紫砂料陈腐的过程可以增加泥料的粘性，增加泥料内部各种组成物质的兼容性。经过陈腐的紫砂泥料一般具有以下几个特性：　　1、可以降低烧制的温度，因为烧制的温度低了，烧制的风险相对也降低了，而且古代都是龙窑，龙窑的温度一般比较难超过1000度，所以在过去有些高温泥料，就必须要陈腐，否则就烧不透，达不到最佳烧制效果。　　陈腐的时间越久，其烧制温度下降的越多。现代窑技术的改良，窑内温度可以超过1300度，所以有些高温泥料不怎么久陈腐也可以拿去烧制了。　　2、陈腐过的紫砂料，所做出的紫砂壶，经过烧制后其新壶的“水色”就很好看，这样的壶也很好养出效果，养出包浆后的紫砂壶更加具有“玉质感”。　　3、工手们用陈腐过的泥料做壶要比不怎么陈腐的料要好做，料的泥性比较好，粘性也比较好，这样紫砂壶去烧制时也不太容易会开裂。

为什么说购买宜兴紫砂＂职称＂壶是一个误区　　以职称级位高低来确定紫砂价位的魔咒将会在不久的将来打破，随着人们对紫砂艺术的了解，对紫砂成型工艺的逐渐认识，以及对当下紫砂生态圈的深入研究，将越来越重视紫砂工艺水准而不是作者这个人的职称。　　宜兴紫砂成型工作者有十多万人，加上下游从业者，整个紫砂产业链上已有二十万人，能真正成为紫砂艺术家的人不多，现在商家不遗余力地鼓吹作者的职称是如何如何的重要，其目的大家都知道，就是想把自己手中的紫砂壶价格卖的更高一些。一把紫砂壶质量的好坏大家都能评判，但对艺术造诣来说，却很少有人谈出所以然来。　　同样一个造型，不同的人去做，会有不同的效果，这里面牵涉到原材料，成型方法，工艺水准，烧成艺术（偶然性），即使是同一人同一种原料同一种成型方式造两把壶，烧成出来的紫砂壶也不尽一致。所以，职称与作品没有必然的联系，职称是技术等级，与艺术水准没有多少关系，职称高对紫砂壶的质量有意义，但对紫砂壶的艺术水准真的没有太大的参考价值。　　当前，收藏紫砂壶的目的并不全是用来泡茶，许多人都作为一种雅好或者说对某一作者成型艺术的认可，但更多人是希望能保值增值的一种投资，这在收藏活动中的一个普遍现象，但由于紫砂壶历史很短，收藏研究的文献又不多，导致了市场上以追求作者的职称为收藏参照，于是，宜兴紫砂行业就来了个职称大跃进，从上世纪八十年代宜兴获得职称人数的几十人到今天的数万人，让收藏者无所适从，只能拿着《职称册》对一下壶底的印章来购买，我可以100%肯定地说，对着《职称册》去买紫砂壶的人不可能买到真正好的紫砂艺术品。

紫砂泥料之什么是红泥　　紫砂红泥是宜兴紫砂陶土的三大泥类之一。紫砂红泥泛指紫砂陶土制品烧成后，外观色泽呈红色的一类陶土，并非指某种单一的具体矿料。紫砂红泥因其烧成后，外观色泽和胎质均呈红色，所以冠以“红颜丹砂”之名。紫砂红泥相对于紫泥家族来说，家底并不富厚，产量仅占紫砂陶土的8%。紫砂红泥家底虽不富厚，然而家族成员却并不少，人们形象地称之为“红粉世家”。这个家族的成员，娇艳多姿，甚娇甚嫩，情感细腻柔和，声若女音，似“倾心佳人”“浴后妃子”，又如“红颜少年”，个性活跃奔放。　　明清有关紫砂的古籍记载中，很少提及“红泥”二字，明末周高起《阳羡茗壶系》、清初吴骞《阳羡名陶录》中，几乎没有提及“红泥”二字。《阳羡茗壶系》、《阳羡名陶录》依据红泥外观色泽，称其为朱砂、朱砂紫、海棠红等，也仅有两三处提到。《古汉语字典》对“红”的注释，由浅及深的顺序为“红，丹，赤，朱，绛”。所以《阳羡砂壶图考》中说：“红有深浅，深曰朱砂，浅曰海棠红。”“红泥”名称，最早就出现于民国李景康，张虹所著的《阳羡砂壶图靠》。《阳羡砂壶图考》通常把红之深者称为朱泥或朱砂，浅的称为红泥，并按作品的大小，称之为“朱泥小壶”或“红泥小壶”“朱泥中壶”“朱砂大壶”等。　　据有关资料介绍，现代人对红泥的一种理解是：“红泥的定义：片状结构，质坚如石，不溶于水。红泥，蕴藏在嫩泥的底层，产地在西山嫩泥矿、赵庄嫩泥矿。”这个定义和解释有一定的局限性，局限于产自嫩泥矿底层，或与此相类的红泥，不能涵盖红泥的全部。据实际情形来看“片状结构，质坚如石，不溶于水”的红泥，为部分小红泥和老红泥，若以此来给红泥定义，未免以偏概全，说法不够科学严密。因为红泥不止一种，并非只有西山、赵庄出产红泥，从产状上来看，红泥也不仅仅产于嫩泥矿层中。　　红泥种种，按其性能（如耐火度、收缩性）来分，大致可分为甚嫩甚娇甚贵的嫩红泥（或朱泥）；情感柔和细腻的小红泥；性格质朴粗犷的老红泥等。若冠以产地名之，则有本山红泥、赵庄红泥、洑东红泥等等。　　红泥，从地质分布上来看，嫩红泥（或朱泥），赋存于二叠系上统龙潭组上段地层中，上覆地层为第四系冲积层；小红泥，老红泥赋存于泥盆系上统五通组中下部、石炭系高骊山组下部的石英砂岩中（黄石夹层）。　　从地域分布上来看，丁蜀镇的黄龙山及附近的西山、香山，川埠的赵庄、红卫、蒋笠，原洑东镇的兰右、前龙，湖滏镇的九里山、六里棚，浙江省长兴县、安微广德县与江苏宜兴交界的部分山区等都有其成员的居住。丁蜀镇黄龙山及其附近，虽然曾出产紫砂红泥或朱泥，但目前矿源已经十分稀少。就目前紫砂红泥的现状而言，特别是朱泥，丁蜀镇周围及周边地区的红泥类泥料，整体要优于丁蜀镇黄龙山目前的红泥。　　从矿床的分布状况来看，红泥通常分布在矿床的最上层。红泥，为沉积风化型矿床，嫩红泥（或朱泥），矿体分布在土山红色黏土层的下面，较接近于地表，通常情况下，由青泥和白泥等嫩泥，受地表雨水渗入，经风吹日晒而成，外观呈土黄色，外形呈泥块状。小红泥，老红泥等则多数产于接近山顶的黄石层下或黄石夹层中。小红泥，老红泥通常是由白泥经久风化而成，风化程度轻的称其为小红泥，外形呈片状或鳞片状，其泥质细嫩、细腻，性能与白泥差不多；风化时间久的称之为老红泥，质地如石，烧成温度相对要高些。　　红泥原矿，外观色泽通常呈黄色、土黄色、黄绿色，或金黄色、绿色等，仅有少数矿料呈红色。嫩红泥（或朱泥）类矿料外形呈泥块状，外松内坚，沉实，泥质粉砂质构造，遇水即溃；小红泥、老红泥等矿料外形呈片状结构，粉砂质泥岩，质坚如石，不溶于水。即所谓的“片状结构，质坚如石，不溶于水的红泥。　　红泥的矿物组成经薄片光学鉴定为：水云母、高岭石、伊利石、铁氧质及黏土质等。红泥的主要化学成分及百分含量分别为二氧化硅40%~55%、三氧化二铝20%左右、三氧化二铁6%~10%、氧化钛0.82%、氧化镁0.64%、氧化钙0.84%、氧化钾2.15%、氧化钠0.21%、烧失量8.76%。抽样揭示的只能是部分性能指标，个体仍有差异。　　检测结果显示，红泥的化学成分中，二氧化硅、三氧化二铝的含量相对较低，氧化铁的含量比一般陶土高。由于红泥中二氧化硅、三氧化二铝相对较低，所以影响了红泥的烧成温度。红泥是紫砂三大泥类中，烧成温度相对较低的一类泥料，烧结温度范围也不宽，过去可能受烧成条件的限制，单子的红泥矿料烧成温度1050℃~1100℃，现代烧成可控，泥料可配，烧成温度可提高到1160℃左右。红泥对于窑温较为敏感，窑温不足，呈枯黄橙色，水色不彰；密温偏高，则易变形、开裂、塌陷，出现铁质析出，产生溶洞；如果窑温恰到好处，则光洁明亮，红中略见橙色，愈用愈红润。　　嫩红泥（或朱泥）类红泥矿料黏土物比例较高，砂少；小红泥、老红泥等矿料，泥质细腻，细颗粒比例高，所以紫砂红泥的黏性好，可塑性高，结合性能好，制品密度高，收缩比却较大，一般红泥干燥收缩率为5%左右，烧成收缩率为8%左右，个体红泥的实际收缩率相差较大，从13%至20%以上不等。　　红泥原矿，外观多数呈黄色或土黄色等，烧成后呈现深浅不同的红色，这是红泥最为显著的特征，是因为红泥矿料中氧化铁的含量较高的缘故。一般陶土中氧化铁的含量，如果超过6%，成陶后外观色泽则趋于红色。红泥的氧化铁含量通常在6%~10%之间，少数则要超过10%，甚至更高，如大红袍朱泥的含铁量高达23.22%。红泥烧成后呈现深浅不同的红色，并非完全是氧化铁单一作用的结果，而是矿料中各种化学成分共同作用的结果，且与烧成温度也有密切的关系。在适合红泥烧成的温度阶段，正值氧化铁发生着色作用，所以呈现的色泽较红，若温度高于特定的烧成温度，色泽则偏暗发黑。红泥烧成的色泽趋向，呈橙红色，向暗红变化。　　值得注意的是，并非烧成后，外观色泽呈红色的都是红泥。紫砂陶土中多数紫泥的氧化铁的含量与红泥相差无几，部分紫泥在红泥烧成的温度阶段，其外观色泽也呈红色，由于紫泥烧成温度较高，烧结范围宽，外观色泽会随着窑温的升高，由红向紫，由紫向黑变化。红泥壶也可能是用其他矿料加铁红粉拼配而制成的。

如何区分紫砂壶的好坏　　目前市场上见到的紫砂壶大致能够分为两大类。一类是没有任何保藏价值的残次壶，一类是具有保藏价值的紫砂壶。　　残次壶的质料往往是沙锅泥、花瓶等等级低泥料，它的色彩油亮，板滞，打碎后能够显着看出里外层的色彩不同。这类壶的报价往往在几元到几十元之间，根本没有保藏价值。真实的紫砂壶所选用的泥料是产于宜兴丁蜀镇的紫砂泥。　　紫砂泥是宜兴得天独厚的质料，它在成分上具有了制陶所有必要的化学构成及矿藏构成。从显微镜观察发现，紫砂泥首要矿藏为石英、粘土、云母和赤铁矿。这些矿藏的颗粒构成，使紫泥具有了可塑性好、生坯强度高、枯燥收减小等杰出的工艺功能。因为紫砂壶坯体不施釉，所以烧成后仍有较大的吸水率和气孔率。据测定紫砂茶壶的吸水率在1.6%-7.05%之间。因而，制成品具有杰出的吸附气体功能和透气功能，用之泡茶色、香、味均好。那么该怎么鉴别紫砂的真伪呢？　　一是看色彩，纯粹紫砂的色彩，应具有玉石般的神韵，不论其本身是紫色、黄色、仍是赤色，其光质像上了油相同，越擦越润。　　二听声响，在紫砂壶内放入茶叶，然后倒入开水，紫砂壶发出沙、哑、沉的声响，声响沙哑阐明原料透气性好，内部不结晶，能坚持茶的香味，不易变味。假如灌水后，发出金属声或许瓷器般的脆声，就可断定非紫砂或许紫砂不纯。　　三是闻其味，掺了化工质料的茶壶有异味，或是用铁观音入壶，泡一小时后，茶水变色或有异味，属假紫砂壶。　　四是凭手感，纯紫砂壶的手感应是润滑圆润、舒坦天然的，虽有颗粒但仍很圆润，经过传统手工加工碾磨的砂粉其手感和机器加工出来砂粉的手感是不同的。经过长时间的泡养，好的紫砂能显现出深沉、古拙、油亮的气质，而非紫砂或许紫砂不纯的壶根本上养不出来。

紫砂壶收藏的几大误区相明石瓢壶　顾景舟制、吴湖帆书画近现代紫砂壶是明清时期江苏宣兴地区所产的一种陶质茶具。紫砂壶泡茶不走味、贮茶不变色，即使是盛暑时节，所泡之茶仍不易馊。由于泡茶日久，茶素慢慢渗入陶质中去，如果只泡清水，也有一股清清的茶香。紫砂壶选泥、制作成壶坯等关键工序都是用手工操作的，因而制作十分精细。陶坯一般多不上釉，以其自然色泽取胜，只是在陶坯成型后，上面印刻的书画诗文纹案都要用粉质颜料加填于轮廓中。这种自然本色和着色方式是紫砂陶壶的一个显著特点。在造型上，虽然每个制壶名家都有自己的风格和特色，但大体上还是可以分为素色、筋瓤和浮雕三种类型。紫砂壶形态淳朴、色泽古雅、质地精密，而且使用的年代越久，经人手抚摩后越显出其古雅光亮。一般的紫砂壶并不名贵，紫砂壶中的珍品是那些出自名家之手的作品。明清时期，宜兴地区出现了众多的制壶高手，他们以其高超的技巧，独特的风格将紫砂壶制作得巧妙至极，这些精巧的紫砂壶上，一般都落有他们的款识。伪制的紫砂壶即系冒仿名家产品。作伪者的方法其实很简单，或者在新壶上直接刻上名人的款识；或者用没有款识的旧壶，冒刻前代名人的款识。　　鉴定紫砂壶的真伪，可从两个方面着手。一是从亮色上看。真正的紫砂壶体重、色紫，因为长期为人手抚摩，上面呈现出汕润的光亮。而新制的紫砂壶一般说来质地都比较疏松，颜色偏黄，有光亮的少，无光亮的多。即使有光亮，也是用白蜡打磨上去的。再从文字上看，旧壶的款都是用阳文，字体极为工整。新壶如果用阳文，字体因为摹仿或显呆板，或笔划长短粗细不一。如果是用旧壶加刻新款，则所刻文字为阴文。　　紫砂收藏壶应留意挑选精品、真品，并看准市场行情。一些名家制作的紫砂壶都很有珍藏价值，尤其是一些巨匠的作品，一直都是稳中有升，而大量地摊上的紫砂壶，绝大多数都是假货或者粗制滥造的，没有什么珍藏价值可言。收藏紫砂壶，一定要多提高自己的鉴赏水平，以防陷入紫砂艺术收藏误区。常见紫砂的收藏误区表现在如下几个方面：　　先看底款后买壶　　“款”指的是名家所制。名家是当代的紫砂壶的“名牌”，代表着紫砂壶工艺水平的标准，目前市场中仿名家壶如此普遍，就是因为一方面所有收藏者追求名家到了极端的程度，另一方面大部分人对紫砂壶的基本鉴赏要求却仍然模糊，间接培育了仿作的市场。　　市场上有很多壶底打着顾景舟的款，但如果收藏者一开始能从“料”“工”两个角度对壶做认真的了解，根本不必考究“款”的因素，而是能很快知道鉴定的答案。其实，收藏者不能只认定“顾景舟”“蒋蓉”等大师，非“顶级”不藏，买壶第一眼应该看的是泥料和壶型，底款不能说明太多的问题，有些仿名家的壶，手工和泥料不错，也是可以珍藏的，看底款很容易上当，看到盖有某某大师印款的就以为是名家的壶，因此进入价格的陷阱。　　过于注重花俏色艳　　新手玩壶，特别喜欢一些颜色多样、造型复杂的紫砂壶，或者壶身刻满了字，以为壶随字贵，这实在是一种误导。真正好的作品，耐看并且实用的作品往往是一些外表稳重光素一些的，就像一个美女，素颜轻粉就可以了，过于浓妆只会让人反感。如觉得单调，就在适当的位置给予适当的书画点缀。　　针对注重花俏色艳的收藏爱好者，一些不良生产者为了满足人们的观赏需求，在陶土里随意添加化学原料，专门出品染色紫砂，制作出来的壶色彩虽艳，但泡茶就会有异味。其实染色紫砂是不宜泡茶的，其价值反而不高。　　买壶不明目的随意拈来　　买壶前应该有个目的性，是想要寻常用的，还是要珍藏级的，想用来泡普洱茶的，还是铁观音的等。寻常用的壶大多在250cc左右，而珍藏级的作品一般都是250cc以上的。泡普洱茶的壶身和肚子可以大些，泥料的颜色可以深一些，大小在250cc到300cc之间。泡铁观音的要出水快些，壶壁薄一些，壶身矮些，泥料颜色可以浅一些，大小控制在150cc到250cc之间。宜兴人喜欢喝当地的红茶，他们一般会选择250cc到350cc的大壶。至于350cc以上的壶基本属于“观赏性”的壶了，实用性不大。　　只重名家证书不重艺术　　真正名家的壶，单看“精、气、神”就能令人感慨，感觉出来几分。假如看着呆板，比例不协调的名家壶，买了也是没有珍藏价值的，说不定所谓的名家职称都是买来的，网上查不到。还有产量特别大的名家壶尽量不碰，一个有涵养有实力的做壶名家，不仅是低调谦虚的，而且产量也是比较少的，宜兴丁蜀镇就有很多默默无闻的民间做壶高手，他们不求浮名，不露山水。　　只看年代不看艺术　　许多人以为紫砂壶越老越好，专门收藏旧壶、老壶，这也让紫砂壶市场出现了很多造假的现象。市面上主要有两种造假方法，一是将泥料的表面作旧，方法是擦皮鞋油，像人手经常摸的样子，看上去有古旧感，或者用强酸腐蚀作旧；二是将紫砂壶涂上白水泥用水去泡，做成出土效果。其实，衡量一把紫砂壶收藏价值高低的关键还是看艺术价值，并非一定是越老越好。收藏紫砂壶最忌贪便宜，刚起步的投资者，最好不要考虑名家作品，而是要考虑自己的消费水平和承受能力。　　怎样的紫砂壶才是好壶　　收藏紫砂壶，一定要多提高自己的鉴赏水平，以防陷入紫砂艺术收藏三大误区。一是“土”的误区。过去人们认为用紫砂壶泡茶最好，不失茶的原味。因为宜兴的紫砂泥料烧制后具有双重气孔结构，吸水率高，具有一般陶瓷品所缺乏的透气性。现在陶艺普及，不少人将紫砂泥料误认为就是一般紫色土或配制出来的“紫砂泥”，用这种原料做出来的“紫砂壶”显然在泡茶功能上是没有优势的。二是“老”的误区。许多人以为紫砂壶越老越好，专门藏旧壶、老壶，因此造成市面上作旧的假壶横行。其实，衡量一把紫砂壶收藏价值高低的关键还是看艺术价值，并非一定是越老越好。三是“色”的误区。宜兴紫砂泥由于其矿区、矿层分布不同，其天然色泽多达几十种，非常奇妙。天然紫砂泥质有红泥，或称朱砂泥、紫泥、本山绿泥（呈米黄色）、天青泥（堪称泥中黄金，出矿时呈绿颜色，十分难得）等。但现在不少制壶者为了满足人们的观赏需求，在陶土里随意添加化学原料，最后制作出来的壶色彩虽艳，但泡出的茶却对身体有伤害。　　正宗宜兴紫砂壶有五大特征：一、紫砂器使用的时间越长，器身就越光亮，这是因为茶水本身在冲泡过程中也可以养壶。二、紫砂器的冷热急变性好，既可以放到火上烧，也可以在微波炉中使用而不会爆裂。三、传热慢，而且保温，在使用时无烫手之感。四、坯体能吸收茶的香气，用常沏过茶的紫砂壶偶尔不放茶叶，其水也有茶香味。五、紫砂壶的泥色与经常冲泡的茶叶有关，泡红茶时茶壶会由红棕色变成红褐色，经常泡绿茶时，砂壶会由红棕色变成棕褐色。　　紫砂术语大全　　对于初入紫砂界的朋友，五花八门的紫砂壶工艺常常让人感到头疼，其实掌握了下面的常用术语，就再也不用担心贻笑大方了，专业术语一出口，完全是个老手范。　　光壶：分为圆器和方器两种。圆器造型讲究“圆、稳、匀、正”，并要求“柔中寓刚”；方器要求“方中寓圆”，线面挺括平正，轮廓线条分明。花壶：以仿生为主，表现自然界动、植物及生活中的形态，别具情趣。筋囊壶：是通过线与线的交织与结合，给人以美感。基本要求是筋纹随着造型形体的变化而深浅自如，线条纹理清晰。包浆：其实就是指“光泽”，是在经历很长时间后才能养出来的自然光泽，这种光泽含蓄温润毫不张扬，区别崭新紫砂壶发出的“贼光”。灌浆：是利用石膏的吸水性，将含有石蜡的泥浆加热注入石膏模中，冷却后将石膏模脱开，便可得到壶坯，经镶嘴、把，并脱蜡后烧制成壶。全手工：制壶工艺大概过程：1。打泥片；2。围身筒；3。打身筒；4。搓壶嘴、钮、把；5。装壶嘴、钮、把；6。制壶盖；7。开壶口；8。修光、精加工；9。落印款。全手工壶不仅可作为茶具使用及工艺品欣赏，还具有艺术收藏价值。半手工：一般来说含有手工的成分在里面。有的是壶嘴、壶把、壶盖等用手工制作，身筒用模具制作；也有的是身筒用手工来完成，其它用模具制作。目数：通常来说是指的泥料的粗细。目数越大，泥料也就越细。反之，泥料的颗粒感就会很强烈。紫砂泥料的陈腐：亦称陈化，古名养土，又俗称困料、困泥和储泥，是紫砂矿泥加工工序之一。明针：是宜兴紫砂壶成型工序，表面精加工的主要工具；更是紫砂工艺极其重要的特殊的加工手法。明针的主要作用就是在茶壶生胚制作完成时，将生胚表面，作精加工的修胚等动作。铺砂：是将处理好的缸砂或紫砂泥矿砂撒置在紫砂泥片的表面，再敲打平整，使砂粒嵌入泥片的表层之内。一般是紫泥（深紫色）上铺段泥点儿（黄色）。绞泥：这种工艺方法是将两种（或两种以上）预先掺有不同色料的坯泥，按一定顺序相间糅合在一起，然后打泥片成型，使胎烧成后出现两种或两种以上相间的纹理装饰。紫砂绞泥的特点，是利用泥料的不同色彩有秩序或无秩序地叠放一起，绞出意想不到的肌理。

紫砂泥料之什么是段泥　　段泥也是宜兴紫砂陶土的三大泥类之一。段泥亦称“团泥”，因黄龙山中有个小山头称之为“团山”，故“团山”所产之泥，称之为“团山泥”，简称“团泥”。因“团”和“段”，在宜兴方言中读音相同，故“团泥”又称“段泥”。也有人认为，黄龙山中无“团山”，所谓“团山”乃台西之“台山”，“台”和“团”读音也相同，谬矣！　　明清及民国时期，没有“段泥”之称，“团泥”旧时称“老泥”，明代周高起《阳羡艺壶系》说：“老泥，出团山，陶则白砂星星，宛若珠琲，以天青、石黄和之，成浅深古色。”“白砂星星，宛若珠琲”，则为段泥制品的显著特征。　　明清时期，段泥类作品多以日用器物和自然景物来取譬，如定窑白、冷金黄、梨皮、葵黄、松花、豆碧等。民国时期，李景康、张虹的《阳羡砂壶图考》将段泥归之为白沙和黄色两类：“白沙有白泥、（定）窑白之分，黄色有冷金、葵黄、松花、豆碧诸品。盖土之变异，虽由山之所产，亦有陶人匠心配合也。”据古籍记载，段泥作品出现于明万历时期。明末清初比较少见。清嘉道时期及以后，段泥制品尤多，色枯而黝黑，《阳羡砂壶图考》通常称之为白沙和白泥制品，实则即今之段砂，白泥之粗杂者。　　段泥是现代人对烧成后，制品色泽偏黄偏淡的一类泥料的通称，也并非指某种单一的具体泥料。段泥矿料，无论是原矿，还是烧成后的作品，整体色黄偏淡，素净淡雅，如清水芙蓉，凌波仙子，清心怡人，素心芬芳，素有“素心素面”之称。　　从泥料的产状和性能上来看，段泥大致有两类：一是白泥类的段泥，一是共生矿类的段泥；从原矿泥料的外观特征上看，有绿泥、有芝麻段泥和白麻子泥等；从成陶后制品的外观色泽来看，有金黄段泥、米黄段泥、青段和老段泥等，由“陶人匠心配合”的墨绿泥等，也归之于段泥。　　地质上，段泥产于上泥盆系上统五通组及中下统茅山群地层系中。五通组地层中的段泥，多呈灰白色、深灰色、灰黑色，成矿条件为还原或强还原条件生成，其颜色为有机质或分散状硫化铁所致；茅山群地层中的段泥多为淡绿色、灰绿色、浅绿色，成矿条件为弱氧化或弱还原条件生成，其颜色为含二价铁离子的硅酸盐矿物所引起的。　　地域上，原宜兴陶土开采矿区或矿点中的甲泥和白泥矿区或矿点，均有段泥类泥料的产出。其中丁蜀镇的黄龙山矿区，是宜兴紫砂土中的优质段泥的主要产区。　　从矿床的分布来看，段泥类泥料中的白泥类泥料和性能接近于白泥的米黄类段泥，主要产于接近山腹或山腹的石英砂岩之间，延展至山腰翼部。共生矿类的段泥主要分布于矿床顶板之下，紫泥层的上部，部分夹杂在紫泥矿层中。黄龙山段泥主要分布于黄龙山矿床顶板之下的绿泥和紫泥之间，是一种直然形成的绿泥东和紫泥的共生矿上，兼有绿泥和紫泥的特性，性能更趋向于绿泥。黄龙山段泥与外山段泥相比，黄龙山段泥含有较多的紫泥成分，其他矿区或外地矿区，产出的段泥，紫泥成分则较少、甚至不含紫泥成分，性能更接近于白泥。　　段泥原矿外观呈浅灰色、淡绿色、灰白夹青色、灰绿中杂褐色或红色斑点，块状或片状构造，粉砂质泥质结构，致密，不坚硬。　　段泥的主要矿物质成分为水云母、高岭土、石英、叶蜡石及云母碎屑、铁质等。主要化学成分及百分含量大致为：二氧化硅55%~65%、三氧化二铝25%~27%、三氧化二铁1%~4%、氧化钛1%左右、氧化镁接近1%、氧化钙接近1%、氧化钾1.7%~2.5%、氧化钠0.1%左右、烧失量7.63%。　　段泥化学成分分析显示，段泥中二氧化硅含量比较高，一股都在60%以上，部分甚至接近70%，段泥石英含量较为丰富，致密而不坚硬，影响其可塑性，段泥属中可塑性陶土。三氧化二铝整体含量也较高，通常都在24%以上，甚至高达30%，按理说烧成温度明显要高，但因其黏土物性能及作品的烧成效果等因素，实际烧成温度，一般控制在1170℃~1200℃之间，高于红泥而低于紫泥。段泥含铁量较低，一般在2%左右，高于2%，则颜色偏黄偏深。氧化钛起着增色作用。段泥氧化气氛中烧成色泽呈由浅黄色，向红黄色、深黄色、黄褐色变化，高温条件下或还原气氛中，呈黄中泛青，变灰变化。白泥类泥料，因氧化铁含量较低，为1%左右，烧成色泽呈灰白色，向灰色，灰中返青变化；白泥类泥料中的米黄泥和本山绿泥等，因氧化铁的含量较为适中，接近于2%，烧成的外观色泽呈淡黄色，向黄色、深黄色、黄里返青变化；共生矿类泥料中的部分段泥，有的由于与紫泥层比较贴近，甚至夹杂在紫泥层中，受紫泥层的影响较大，氧化铁的含量相对显得较高，为3%~4%，烧成后外观色泽呈淡红色，向棕色、黄褐色变化，俗称老段泥。　　由于受地质、成矿条件的影响，不同矿区、不同矿层的段泥，其品质和性能均会有差异，由于配比的差异，烧成温度的不同及烧成次数的多少，段泥的外观色泽也不尽相同，本章展示的仅是段泥的一些共性，具体的个性特征，尚待进一步探究。　　段泥作品比较难烧，如果烧不到位，就容易“吐黑”“惊开”。一般原矿段泥都要烧出原矿的颜色后，再回烧才好。“吐黑”现象为段泥中的紫泥颗粒所致。段泥中氧化钾、氧化钠的含量相对较低，助熔能力相对也较弱、所以烧结度不高、玻化程度相对较低，色泽枯涩，水色不彰，泡养效果不如紫泥和红泥制品效果明显。　　黄龙山所产段泥，统称为本山段泥。本山段泥是段泥中的较有代表性的泥料，黄龙山的部分段泥因其自身另具特点，被冠以了专有名称，所以我们现在所说的本山段泥，其意义已显得较为单一了。

紫砂壶都会吐黑 “吐黑”是什么呢　　来源：砂砂轩紫砂　　什么是“吐黑”？　　“吐黑”是指紫砂壶由于坯体烧结温度不足（欠火），造成壶身气孔密度过松、过大，致使茶汁的叶绿素中的铁离子跑进气孔中，形成与胎身不同的色调。这种现象普遍出现在紫砂壶中，但因段泥、白泥等的色调较浅，所以较为明显，并不是绿泥就不会吐黑。去除吐黑的解决办法就是“回窑”，重把气孔烧结。优点是一劳永逸，缺点当然是不易自行处理。　　紫砂壶“吐黑”的表现　　如果您的紫砂壶经过一定时间的泡养，“吐黑”有时呈带状分布，有时会集中在紫砂壶的局部地区。　　紫砂壶“吐黑”的原因　　其实，理论上说，只要是紫砂壶，就一定会“吐黑”，只是因为茶壶本身颜色深浅不同；茶壶“吐黑”部位不同；所泡茶叶不同；养壶经验不同等原因，“吐黑”的程度也有一定的差别。有些你肉眼看不见，有些比较明显。　　紫砂壶泡茶时间越长，壶体的颜色就会变得越深。那么，“吐黑”的原因到底是什么呢？因为紫砂高温烧制后，独有的双气孔结构让紫砂壶透气性好，所谓的“黑”，其实是茶垢和茶叶中的铁离子。紫砂壶在长期的使用过程中，茶垢就会残留在紫砂壶表面肉眼看不见的孔隙之中，而茶中的铁离子也容易从这些孔隙中沉淀下去。久而久之，“吐黑”也就形成了。这也是为什么刚开始“吐黑”的时候，我们可以清洗“干净”，可不久后，“吐黑”又会接着出现的原因。　　紫砂壶的烧制特别困难，不同的泥料，不同的工艺，对烧制温度的要求都不一样。有时候因为烧制的温度不够或者时间稍短，造成了泥料收缩没有完全到位，那么，壶体“吐黑”的情况会稍显明显些。　　“吐黑”是否对身体有害　　相信了解了“黑”的构成，大家也就明白了“吐黑”是对身体完全无害。只是因为觉得有损于品相，很多人认为是瑕疵，也不喜欢，但反过来说，“吐黑”却从一个侧面证明了你所使用的是真正的紫砂壶。　　“吐黑”明显的紫砂壶是否意味制作工艺有问题？　　紫砂壶出现了明显的局部“吐黑”，只能说明烧制过程中可能存在温度控制或时间控制有瑕疵，与工艺师本身制壶能力基本无关。因为宜兴目前的紫砂壶烧制窑都由私人经营，一般情况下，工艺师只能对自己的壶提出烧制温度和时间的要求，却无法控制烧制的过程。而且，一点点温度的高低从成品本身根本无法分别。所以，就算是大师级别的也无法保证自己的壶一定不会出现局部“吐黑”的情况。只能说，窑窖在烧制大师作品时，可能更上心一些而已。　　不同泥料紫砂壶“吐黑”的区别？　　越深的泥料（如紫泥）做的壶，因为本身壶体色深，“吐黑”就不容易看到。浅色的泥料（如段泥）做的壶，“吐黑”就会相对明显些，再加上与其他泥料相比，段泥更是需要高温烧制。所以，段泥壶“吐黑”的现象相对明显。　　根据养壶经验，不同的茶叶也会让茶壶“吐黑”的效果不一样，简单的说即使，茶汤颜色浅，“吐黑”浅，茶汤颜色深，“吐黑”深。所以，建议一般情况下，段泥比较适合泡铁观音而避免泡黑茶。除非，你追求的就是特殊的“吐黑”效果。　　是否可以去掉壶体本身的“吐黑” 　　既然“黑”就是茶垢和铁离子，如果你坚持要去掉“黑”，办法当然是有的。　　回炉重新烧壶可以去除“黑”，因为在高温下，茶垢和铁离子这些有机质都会烧损，紫砂壶也就能恢复到原来的容貌。但请注意：第一，回炉前一定要保证壶体充分烘干，否则壶体会烧裂。第二，回炉有风险，几位资深的国家级工艺师反应出回炉的烧损率约在5%-10%左右。

浅谈收藏紫砂艺壶　　随着祖国的日益昌盛、发达、人民的生活的不断好转和提高，民间收藏热亦不断高涨，收藏世界博大精深。今天，我们暂时还不能放开收藏领域，去谈收藏的博、大、精、深，我们单就宜兴紫砂艺壶的收藏话题，和大家共同探讨“宜兴紫砂艺壶的收藏”。　　改革开放以来，热爱中华民族文化、喜欢收藏民族文化的藏家越来越多，民间收藏可说是一股全民“收藏热”，在这股热潮出现的时机、鱼目混珠、泥沙俱下的事亦接踵而来，说白了就是防“赝品充塞”。收藏是门学问，别说是初入道的，就是老于此道的，稍有疏忽也会被赝品蒙骗过去。其间，我们要谈谈，如何识别紫砂艺壶的旧壶、古壶和名人名作，按我是一个从业人员的角度来讲，分以下几点：　　首先，必须了解一点紫砂陶的发展史，紫砂壶艺自明、正德年间开始：　　1、草创期：自北宋至明的陶缸瓮者、寺僧为草创期其理由：①宜兴丁山里蠡、里强园羊角山古窑址的发现，残片看与宋代风格相似提供了实物佐证。②元末蔡司霑《园话》记载：“余于白下获一紫砂罐”，上有：“且吃茶清隐”草书五字、此罐为孙高士、孙道明遗物，这说明元朝已发现有紫砂壶出现。　　2、成熟期：明、供春、时大彬、李仲芳、徐友泉。　　3、兴盛期：明末、清初、清中期。　　并要了解那个时候的原料（矿土）、成型工艺、陶刻、烧成工艺的特点。民国以前至紫砂成社1957年前，紫砂烧成工艺都为龙窖烧成，燃料为茅草（属碱性燃料）。1958年采用倒焰窖烧成（圆形倒焰窖），燃料为煤。1969年采用隧道窖烧成（燃料为煤），后又改进为油烧烧成工艺。因此不同的生产工艺使紫砂陶之间存有不同的内在，这给我们提供了分辨的依据。　　第二、原料：紫砂是一种表面不施釉经窖炉高温烧成的陶，它的呈色有紫、红、黄、棕、橙、黑等。按紫砂的紫泥原矿土，它的矿层结构，一般是浮土，乌泥，夹泥、中槽泥、段泥、底槽泥等层次，蕴藏愈深的低槽泥愈好，烧成的呈色愈丰富、愈研丽，俗称水色好。中槽泥制成的作品烧成后偏红色，银星粒子多。段泥即本山绿泥，制成的作品烧成为浅黄色，上海人称“奶油黄”，因为呈色浅黄用以泡茶，容易积上茶污，看起来有些脏（这中间也有一个用得“得法”与“不得法”的问题今天就不展开了），前人就在本山绿泥中加和紫砂，中槽泥+本山绿泥，烧成呈色为黄红色的橙色，底槽泥+本山绿泥，烧成呈古铜的黄色，后人又在制作的泥中加点色素，呈色又多种多样了。在此，古壶、旧壶当今一般指的是民国初期以前的作品来分解。那时，原料中加色素一般是没有或是很少，文献记：紫砂壶用以泡茶，它的呈色会愈变愈漂亮，的确是这样的，它的原因是因为紫砂壶的壶壁是“双重气孔”构成，它烧结而不渗水（但不是磁化），烧到炉火纯青、表面就有一种和润的亚光，朴质高雅，俗称“水色”，如若轻轻一敲声音不脆（一般不能敲），经用久茶汁渗透壶壁气孔使壶色逐渐变深，加上茶色（褐黄）的作用，壶色越来越朴雅，再加茶汁茶油的作用，使壶逐渐在表面有层亚光，亦有人称为“袍浆”，就可以从袍浆中分辨出它的古、旧、人造的或是自然的。其次，壶中到出的淡茶水、有茶色、茶香、人造的达不到此效果。因此在紫砂双重气孔结构的壶壁，经沸水在壶内、外的淋泡，壶壁气孔随之亦有它热胀冷缩的反应，由于这种反应泡过茶的就有茶香、和茶味、盛过油的就有油味、贮过其它物质的就会吐出其它物质的异味，故壶壁的双重气孔有冷热急变而产生的体换或贮换的功能。茶锈，自然的有一层薄薄的堆积片，人造的尽是一股黑色的附在壶内壁，这是要我们需留意的。茶锈我们曾请上海生物研究所化验过，它含有灰黄霉素的成分，故茶有消炎消毒的作用。　　第三、做工（即成型工艺），古旧作品，配件制作大都是不用模子，徒手制作的多，名家的壶都有一种个人的风貌、风格和制作手法、工艺，我们一般徒手制作的圆壶就在泥片与泥条吻接的接痕来推敲，现在做假旧壶的也学会有痕迹，其中就要凭多接触的经验去分辨了，你要多看多熟悉，就逐渐学会辨别了。入手的方法：1、多看有关的书，熟悉作者对作品精、气、神、形的表现；2、多接触作品，参观博物馆、陈列馆去认识作者作品的风貌，到产地看工厂，即亦像认识一个人一样的去直接接触作者和作品，多了解，接触多了，了解透了，自己亦自然而然的认识了，看懂了；3、了解或调查研究作者的个性风格：（1）作者一般经常做哪些作品、哪些特色的作品。（如程寿珍、球、防古）（2）他的工艺制作装饰表现的手法；（3）他的造型的特征（作者的审美观和艺术休养，以此形成的个人风格和作品特征）；（4）他的印记，除明记以外，有没有暗记（供春累壁按按指罗纹隐现，大彬手指印）（5）从壶上的陶刻书画作者署名与壶作者一并推敲等等。　　第四，了解一些民间大传说、故事、师承、薪傅、作品收藏的趋向：（1）在阳羡“砂壶名考”李景康、张弘编著，其中有些作者的作品都写明了来龙去脉（作者、制作的作品、印记收藏是谁、转藏是谁），有的不太明确，这说明有了记载；（2）民间发现的紫砂壶，了解来历、藏家、沿传，增加知识。（3）与行销领域中的经营者多交流、交谈，从中得到识辨知识，有的也会有自编，那就从泥料、工艺特征中去分析辨别。　　第五，依靠集体的力量，组织收藏家协会、艺术沙龙由此成立集体鉴壶小组，开展收藏交流、鉴别交流、学术交流等。依靠放宽视野的集体智慧，做好收藏鉴别工作。（如上海虹口区收藏协会经验）　　第六，价位的问题，暂时也不能说得太清楚，收藏的收藏品，俗话叫“爱者如宝”，一般有些作品，可在收藏领域能接受、能流通的价格，这是个参考价，俗话说“顾客是上帝”、“收藏家是上帝”，收藏家是民族文化的识者，并也是具备一种经济实力者，他们有估价的眼光；另外，一般作价亦择某个已有价的作品来比价，这也是个方法。再则由专家评估、拍卖得价来参考，当然，这亦不是百分之百的准确，大都是个参考，亦有作者、转让者与藏家的协商来达成共识，收藏中有时要有一种耐心，不能急噪，看准、吃准了才行。　　总之，收藏宜兴紫砂工艺壶和收藏民间工艺品一样是一种资金的储蓄和资金的投资，如何取得保值、增值、升值的价值存在的，就看你如何去操作、如何去定位就是了。

不同年代紫砂器物如何鉴别？　　自明代以来，有关紫砂器的实用鉴定著作和文献资料稀少，加之考古发现有明确纪年的墓葬出土器物凤毛麟角。一些鉴定著作多以博物馆藏品为例，不能全面反映500年来紫砂器的真实面貌，加之紫砂器又是一个极富个性化的器物，所以鉴定紫砂器的确切年代和作者真伪一直困扰着收藏者，成为久而未决的问题。　　小编认为结合紫砂器泥料、造型、装饰等，从各个角度进行研究、分析和总结前人的经验，真伪鉴定应从①原料材质②练泥与烧造③制作工艺④个人风格⑤印款特征五方面着手，通过分析、观察、上手、耳听鼻嗅、寻找佐证五种方法加以分析和对比，不断摸索，找到时代特征。　　下面分五个时期进行论述：　　一、明中期紫砂器特征：　　1。原料材质：为原矿粗砂，呈紫褐色与灰褐色，胎体近似缸体，手感较重、粗糙。　　2。练泥与烧造：采用木杵舂后，浸入水中漂洗，取面上的砂泥制作，故器物含杂质较多。烧制过程中，未使用匣体，器物表面沾有许多“沾釉泪斑”，严重的底部均有釉斑。　　3。制作工艺：为全手工筑成型，壶体由上下两节粘接而成，壶内有明显接痕和指印，壶盖面和壶舌、壶底与壶身均为粘接而成，壶体表面用木拍拍成，再用竹片精加工，表面留有竹纹痕迹，壶底稍变形内凹成锥体，壶嘴有指纹，采用镂塞法与壶身相接，所有接口均不修饰，无把，唯串线提梁式。造型简单、古朴，如鼓墩。　　4。个人风格：明中期以金沙寺僧与供春为代表，开始逐渐掌握了砂泥的特性，提高了制作工艺和手法，壶型古朴、大气，实用功能与美观增强，趋向成熟。赵梁，制壶多提梁式；董翰，善造菱花式；时鹏、元畅二人，式样较多。此四人为当时制壶四大名家。至李茂林制小园式和菊瓣式，采用匣装烧制。　　5。印款特征：明中期有印款，均为竹片刻之，字边沿泥外翻，字体为楷书。　　二、明末清初紫砂器特征：　　时大彬是此时期最负盛名的紫砂大师，最初仿制供春，做大壶，后来结识了陈继儒、王世贞等著名的书画家和学者硕儒，深受启发，而改制壶型，以更加适应文人阶层追求淡雅超俗的审美风尚，并创造了一整套合理而完备的紫砂制作工艺和工具，奠定了中国紫砂名陶的地位，进入紫砂创作的成熟期，此时期紫砂器与早期有了明显的改观，涌现出不少紫砂名人。　　时大彬的作品敦朴妍雅、实兼其长，妙不可言。陶土之内杂以金砂，用拍筒身或镶筒身手工制作，初制大壶，游娄东后始作小壶，流与把采用早期的“镂孔塞泥法”与壶身相接，流与把上留有指螺纹和标识，款法用竹刀刻之，书法逼真，在《黄庭》、《乐毅》帖间，世人无法仿。　　1。原料材质：为原矿料，铺砂和调配砂，外观颗料明显，壶身常夹金砂，壶面质感丰富，作品手感舒服，因用料实在，故分量仍偏重，但色彩较早期丰富，呈灰褐、紫褐、黯肝、砖红、冷白等等。　　2。练泥与烧造：练泥，采矿后天然风化再用木杵舂之，然后浸入水池，取浮面细砂泥，练熟后再制作器物，故胎骨较粗，约20目~ 30目，颗粒明显、饱满，肉眼能看到颗粒状云母、石英，20倍以上放大镜观看外表，胎身明显凹凸不平。因温度不易掌握，有加热过温或欠温现象表现在壶上，声音多为缸声，较沙闷，基本上无钢声。　　3。制作工艺：采用全手工拍筒身或镶筒身制作，流与把采用镂塞法，接口部痕迹明显，不作刻意修饰。有些壶身有指螺纹。型体以大为主，一般壶流为三弯，接口在壶身中间，流下部弯形较直，外径较粗大，流上部位较细。把型较大，多为耳型，上端明显粗于下端。直流，有向上之意。其工艺如瓷器一样为典型的“粗大明”特点。　　4。艺术风格：造型以光货为主，不作装饰，少量作品在嘴与把上稍以龙口、凤作装饰，工艺上不精细装饰，整壶显得古朴、典雅、大气、稳重。实用功能较强，但也有仿瓜果形状及捏塑装饰作品。开始有佛像、动物等造型摆件。名家辈出，风格各异。　　5。印款特征：基本上以竹刀或钢刀刻底印、舌沿、流下，并附干支纪年号，楷书为主，盖内、把下无印款。有少量壶在底内盖篆体印章，但壶身刻字均在明末陈用卿制壶以后。　　三、清康、雍、乾三代紫砂器特征　　清三代紫砂器的式样比明代更加奇特，同时开始注重器表装饰。其式样千姿百态，有仿古铜器造型，仿花果等紫砂象生既源于生活又高于生活。紫砂装饰风格发展到了顶峰，有泥绘、加彩、浮雕、堆泥、贴花、施釉、搅泥、镂孔、包漆、包锡、磨光等，层出不穷，因器思变，可说是集中了中国陶瓷工艺之大成。值得一提的是官窑和宜钧窑，由于皇帝的爱好，此时出现了宫廷指定烧造的皇室用器，高贵、华丽，工艺繁琐独特，有珐琅彩绘，描金，皇帝御题诗等，品位极高。宜钧釉紫砂发展也达到了高潮，釉色丰富，有仿钧、哥、汝窑等。紫砂器发展达到历史上的鼎盛期。　　清三代的紫砂大家有陈鸣远、惠逸公、邵旭茂、王南林、杨季初等人。　　1。原料材质：紫砂材质常见铺砂，沙料较细而匀，泥料色泽润活，手感细滑，如熟豆沙泥，易出包浆，色彩绚丽灿烂，极其丰富。　　2。练泥与烧造：练泥采矿后天然风化再用磨子加工，故泥料较细，约50目~60目，在20倍放大镜下能看到颗粒状云母、石英粒，胎身表面较平整。烧造采用龙窑，温度较均匀，由于技术提高，故无过温、欠温的现象。声音基本上为“哨哨”铁器声，朱泥例外，在30倍以上放大镜下看，胎骨结构为玻璃体。　　3。制作工艺：采用拍筒身和镶筒身，也有制壶大家坚持以手捏为主。如陈鸣远、邵旭茂等，壶身无指螺纹。此时期流相接处位于壶身中部偏下，流下弯曲弧度较大，把的形状较多，但比明代要小，而且把上下粗细变化不大。流、把采用明接与暗接，接口修饰均较好。基本为独孔，汉方等较大型壶为直排长孔和双眼、四眼孔。一般圆壶在手工加工后，当紫砂坯体尚未完全阴干时，外壁在木盘上轻细修刮，达到精圆。　　4。艺术风格：清三代作品，造型丰富多彩，制作精良，富丽堂皇，均不惜工本，充分体现了皇家气派和奢靡之风。　　5。印款：均为篆体方印，金石味很浓，一般在底部，盖内少有，把下印很少见，刻款为钢刀刻之，在底部，还有楷书刻堂名款。　　四、清康、雍、乾三代宫廷紫砂器特征　　清三代由于皇帝对紫砂器的宠爱，不但从地方进献名家紫砂精品，还从民间进贡名壶再由造办处进行彩绘泥绘、描金等精加工供皇室使用。这在中国第一历史档案馆藏清官内务府档案中有记载。　　康熙朝：在紫砂胎上画珐琅，有茶具、笔海，其他素壶则未见。珐琅彩紫砂茶具有壶、盖碗等。紫砂胎骨较松，在胎上先罩一层红褐釉，然后加画珐琅彩。另一种，材质为红泥，泥质细腻纯洁，较少杂质，表面淡红而不浓妆，艳而不腻，在壶身加画珐琅彩。画珐琅以花卉为主，有彩桃、月季、菊花、葵花、牡丹等，还有龙、凤、云彩图案。底款字以珐琅彩题写“康熙御制”楷书，有黄、蓝两色，蓝釉款加一白釉底，式样为大方章或大圆章，均带框。　　雍正朝：目前所见在紫砂胎上（胎体较松）先罩一层鸡黄釉或蓝色宝石釉，再进行彩绘，以牡丹为主，壶型为瓜果型，并在花蕊、叶纹、壶嘴口、颈口、壶底边勾金粉，整壶色鲜亮，富贵、大气。底内盖无边框“雍正御制”方章。　　乾隆朝：由于皇帝风流儒雅，又是品茗品泉的专家，对宜兴茶具的喜爱简直到了无以复加的程度。所以，凡是向宫廷进献的紫砂精品全部以本朝年号为款识，器物最多，有珐琅彩、描金、粉彩、泥绘、浅雕等等，并亲自题诗、词。皇宫定制珐琅彩，有壶具和文房用具。　　五、宜钧釉紫砂器的特征　　宜钧釉紫砂器是宜兴紫砂器中的一朵奇葩，始创于明万历中期，由制壶名家欧之明创烧，发展于清雍、乾朝，釉面有仿哥窑纹片者，有仿官窑纹片者，主要是仿钧釉。色彩甚多，以“灰蓝釉最为珍贵”，另外有“天青、天蓝、月白、翠绿、乌黑”等诸色。宜钧釉从明末开始进献于宫廷，乾隆后较少，至清末民初又开始仿制。宜钧胎骨为紫砂，因存在时间短、制作昂贵，故留世甚少，较珍贵，现故宫也只有20余件藏品。　　1。原料材质：材质一般较粗，胎体，较为轻薄松脆，便于釉面粘连。　　2。烧造与练泥均同于一般的紫砂器工艺。　　3。制作工艺：采用手工拍筒身和镶筒身，在成型的紫砂器上等胎干再浇釉烧造，有双单皮之别，单皮釉很薄、失亮，紧绷于胎体之上，好似一层薄皮紧裹器身，双皮较厚，釉肥亮泽，上有桔皮棕眼，光润可鉴。　　4。艺术风格明代紫砂胎外挂满釉，颜色以“灰蓝釉”为主，深艳光亮，“灰中有蓝晕，艳若蝴蝶”。欧窑为手工制作，壶体内有指纹印，罕见，为宜钧之极品。清三代：造型以壶为主，还有文房、耳尊、兽面尊、香炉、瓶、笔架等等，颜色以天蓝、天青、月白、翠绿为主。天蓝釉面有窑变流淌感，犹如朵朵羊绒，很好看，或天青中朵朵小白花。天蓝釉一般窑变为“龟裂纹，蓝天中点点红星，还有流淌的水纹感”。翠绿釉窑变为草绒中朵朵红花、艳丽多彩。月白釉一般为仿哥、官窑以开片纹饰为主。紫砂胎外一般不挂满釉，露底、口沿。清末民初：胎骨较紧份量偏重，釉面流淌感不强，无龟裂纹和红花点点，一般蓝、白分离，羊绒为小圆圈。基本没有满釉器物。　　5。印款：明代挂满釉，底印不清。清三代底印为“荆溪自省”、“澹然斋”，此二印一般也是在满釉器上，但印章较重还能看清。“大清乾隆年制”分满釉器和露底器。人名款：清乾隆以葛明祥兄弟二人为最，一般底部不挂釉，印章“葛明祥造”四字，楷书，以方印为主，也有圆印。清末民初为人名款。　　宜钧器由于釉汁掩盖了紫砂固有的天然肌理和质朴古雅的艺术本色，加之工艺要求复杂，制作成本高，在明末清初风行一阵后，很陕便衰落了，但它毕竟曾经辉煌过，是宜兴紫砂器史上不可缺少的一页。

紫砂乾坤大壶中岁月长 ▲判断一把紫砂壶价值的高低，主要应该把握四个维度，一是材料质地的优劣，二是工艺水准的高低，三是艺术造型的审美，四是作者在行业中的地位与名声 “人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土。”这一丸土，说的便是紫砂。以紫砂为原料制作而成的茶具一直受到文人墨客的青睐。紫砂壶是集诗词、书画、雕刻、制作工艺技艺于一体的艺术品，既可品赏又兼顾实用，不仅是茶具中的宠儿，也是藏家眼中的珍宝。人们常说，紫砂壶是“方非一式，圆无一相”，其造型千姿百态，一般分三类：一是几何形体造型，俗称“光货”，即不加装饰，或仅用简洁线条装饰；二是仿自然形态造型，俗称“花货”，采用自然界中的动植物造型，或在局部装饰动植物元素；三是筋纹造型，俗称“筋囊货”，用阴阳线条来表现几何形体。千变万化的紫砂壶体造型中，是通过点、线、面的巧妙组合与泥色的浑然配置来展示形象美。紫砂壶的生产方式和技艺是几百年来历代艺人技术实践的结晶。2006年，宜兴紫砂传统手工技艺入选第一批国家级非物质文化遗产名录。紫砂壶，初为合用，再而收藏。紫砂壶不仅具有实用价值，并因其用材特殊考究、做工细致精巧、内涵含蓄而又委婉，具有很高的把玩收藏价值，一些名家大师的作品往往一壶难求。在众多紫砂壶中，如何挑到一把好壶？著名紫砂艺术大师顾景舟在他《壶艺说》一文中指出:“一件佳美作品的内涵，必须具备三个主要因素，美好形象、结构精湛的制作技巧、优良的实用功能。” 也有业内人士指出，判断一把紫砂壶价值的高低，主要应该把握四个维度，一是材料质地的优劣，二是工艺水准的高低，三是艺术造型的审美，四是作者在行业中的地位与名声。具体来说，一把好的紫砂壶，在工艺方面是非常考究的。除了壶身整体比例协调，点、线、面转折流畅外，还要审视其“泥、形、款、功”方面的水准。泥，指制壶用泥的品质。正宗的宜兴紫砂泥料烧制后具有双重气孔结构，吸水率高，透气性强，并且“色不艳、质不腻”，因此弥足珍贵。形，即壶的形象，紫砂壶的造型应以能表现“古拙”气氛的为优选。款，即壶的款识，它便于鉴赏识别名人名作。功，指壶艺的功能美，其主要表现在容量适中、高矮适当、口盖严密、出水流畅。业内专家建议，收藏紫砂壶，一要深入了解紫砂生态，从矿料开采到制作成型、烧成技术，各方面都要了解清楚；二是学习紫砂壶历史，以提高自己的欣赏水准；三是多比较，收藏有艺术个性的紫砂壶。此外，收藏紫砂壶还需要精心养护。“紫砂壶不用就不会有灵气，只有在使用过程中，才能赋予紫砂壶生命。”在紫砂人眼里，紫砂壶是有生命的，需要人的呵护。一把好壶经过护养之后，会呈现古雅圆润、柔和细腻的色泽，摸上去有润滑的质感，似脂玉般温润。

紫砂壶经过淋水后速干的一定就是好壶么？　　紫砂壶经过淋水后速干的一定就是好壶么？　　这淋水速干能作为紫砂鉴别的一种方法么？　　为什么同样是紫砂壶淋水后干的速度却不一样？　　又是什么决定了这速度呢？　　其实一把紫砂壶淋水干的快与干的不快与泥料的好坏并没有直接的联系，也不能以淋水上去水干的快慢来区分是否是一把真正意义上的紫砂壶。为什么这么说呢？让我们来看一看吧！　　一：与壶型有关：比如西施壶、龙蛋壶、思亭壶，这类壶身光溜溜的，完全不会存在壶上有积水情况，但仿古、虚扁这类壶就不同了，壶身流水缓慢且壶盖亦积水，干的就会慢。　　二：与壶泥料的目数有关：泥料目数高砂料越细腻，壶的胎土就越致密，水干的自然块。　　三：与壶表面做工粗细有关：壶表面细工做的到位，水则干的快些。　　四：与水温的高低有关：水的温度和壶表面积都会影响水份的蒸发。水温度高自然蒸发的快冷水反之。　　所以一把壶淋上水干得快慢是不能衡量和判定壶本身泥料好坏标准的。说了这么多希望对大家有所帮助！