璐村惂鐢ㄦ埛_00Q451a馃惥的个人资料

第一章声乐上的一些困扰的问题第一章声乐上的一些困扰的问题一、外语、方言与歌唱学习任何乐器都不会有方言的问题，或是因为方言而引起的演奏法问题。我们从未听说有法国小提琴演奏法，德国钢琴演奏法，有的只是在弹奏不同国家的作品时，要表现作品的不同的风格，而基本练习都是大同小异。学习乐器的人，只要按照正规的方法不断地练习，一定会得到一个正常的进度，同时也不会产生任何困惑。全世界从事西洋唱法的人所采用的练声曲，都是意大利人写的练声曲。但声乐却与器乐不同，各国的歌唱，因为语言不同，在基本训练期间，就有不同的方式和要求。从声乐训练方面来讲，法文要求多量的鼻腔共鸣，德文注重胸腔，英文多在喉咙里，意大利文较明亮，声音在各共鸣区平均发展，特点是善用头腔共鸣，而能唱歌剧中的极高音。如果你第一个老师是教法文歌曲的，一定是着重在如何加强鼻腔共鸣，久之就成了定型。如果你再换一个德国唱法的老师，他会认为你的鼻腔共鸣太多，不适于唱德文歌曲。那么，要再从头改起，是非常困难的。在音乐学院中，一些学声乐的学生，在课余交换意见时，会发生许多矛盾的现象，甲认为对的，乙可能认为不对，以致产生许多怀疑和困惑。有一位从法国回来的老师，当他在法国学唱时，因为舌头太短，不易发出一些法文的发音，他的老师乙用手巾拉住他的舌头来发音，得到了很好的效果，于是他认为这是一个很好的方法。回国后，他在教学生时，不论张三，李四，都大拉舌头，弄得人人叫苦连天。在罗马，我亦遇到一位与我同老师的德国小姐，她在德国已有相当声乐基础，可是每逢上课，都给老师骂得直哭。他由德国到“声乐王国”的意大利去，是历尽艰辛、抱着满腔热情与希望的。她那时还不会说意大利文，却会说一些英文。她告诉我，她已心灰意冷，想卷铺盖回家，但又不甘心，希望我能替她向老师询问一下，她的问题究竟在哪里。而老师的回答是：“让她在罗马住久些，学会说意大利话，由讲话中将德语的喉音去掉。目前她的喉音太重，让人听了就生气，谁让她要来意大利学习？”听了这一席话，你们会屿这位德国小姐吗？你们会这位意大利老师吗？其实他们都没有错，这原有的唱法去换另一种新的唱法所产生的情况。我们一生的时间和精力都有限，能学好一种语言唱法已是不易，何况还有许多不同的语言唱法呢！以上所说，是要使大家对这个深切的了解，在心理上有准备，不致产生迷惑。我以为，我们选择唱法应该根据天生的声音条件。正如选学乐器一样，如果你的手指粗大，就不应选小提琴，因为手指太粗，会妨碍音准。如果你的声音响亮，可选择意大利唱法。声音细小、柔和，可选唱法文或英文歌曲，声音唱不高而较沉重，可选唱德国的Leder。能在事先作选择而完成一种唱法，是十分难能可贵的。许多德国歌唱家专唱Lied（艺术歌曲），从不唱其他歌曲。意大利的歌剧唱家在开独唱会时，只唱意大利歌剧选曲，最多加上一些意大利民谣及古典歌曲。美国著名男高音Jonn maccormack（约翰.马考马克）专唱爱尔兰民谣。歌坛怪杰Caruso很少唱其他国家的歌曲。高音歌王Gigli（吉利）在唱法国歌剧时，亦改用意大利文唱。“弹舌音”是唱法文和意大利文歌曲所必须掌握的，发法文的“弹舌音”是运用小舌头，发意大利文的“弹舌音”是运用舌尖。每一个去法国或意大利学声乐的人第一件事是要学会“弹舌音”。有时听到一些声乐家开独唱会。节目包括了许多不同地方的歌曲及歌剧选曲，真是洋洋大观，但谁又能将每一种歌曲都唱好？我要提醒大家的是，我们学习外国唱法，固然是要唱好一些外国歌曲，但我们不可忘了，我们同时也要唱好我们自己的歌曲。要采取外国唱法中的优点，来帮助我们去唱好我们民族的歌曲。我们国家内部的方言也很多，好在都以汉语为共同语言。汉语中有许多同音字，又有“四声”的区别，在唱歌时较难听出歌词的意思，如果不注意到这些，在音色方面再把握不住的话，那听起来，就会象在唱一首外文歌曲了。一个歌唱者，如果不能唱好本国的歌曲，那是万分说不过去的。

通俗唱法的基本功（1）歌唱训练的特殊性：人人都有嗓子，人人都会唱歌，可唱出来的效果却有天壤之别。不从事声乐专业的人对唱得好的人的结论往往很简单----嗓子好。事实不尽然，有的人嗓子又高又宽又亮，唱起歌来就是不好听。有的人嗓音条件很差，甚至高不上低不下，也不响亮，唱出歌来就是动听，这就是乐感好，而不是嗓子好。因而又有人说：唱流行歌不需要嗓子，只要乐感好就行了，这又从一个极端走向另一个极端。不应该把歌唱的基本要素相对立起来，这些基本因素就是声音、乐感、技巧。声音人人都有，作为专业训练要求的声音，通常叫作“音色”加工。在西洋传统唱法中，音色被放在首位，因为它有特殊的要求标准：纯度、浓度、光亮度。在通俗唱法中对声音没有如此讲究，但不等于没有要求。尽管通俗唱法中，对声音具有多层次的特点，在音区和音量上对歌手仍是有所要求的，我们不能以《小芳》、《世上只有妈妈好》那样低层次的歌作为通俗唱法的代表；也不能以《恋寻》、《寂寞让我如此美丽》、《千万次的问》等较高层次的歌作为代表，因为任何事物中间大两头小的共性，中等层次水平的歌最多，这一层歌迷也最多，但作为一种唱法的研究的专业训练，出发点必需放在高层次来要求，即便通俗唱法对音色没有太高的要求。光以“歌唱的声音必需和说话的声音统一”这一点而言听起来很简单，可许多人就是做不到；再以“气声”为例：这种仅属于通俗唱法特有的发声方法在不同人口中唱出来效果完全不同，唱得好的气声有“磁性感”，唱得差的全在漏气，无声可言。区别在哪里？前者气中有“质”，后者没得。“美声至上”者认为通俗唱法的高音全是在嘶叫。就算是吧，可为什么有些歌手“叫”出来令人拍手叫绝；有些歌手叫出来让人受不了？有些人嗓子叫得不坏，有些人一叫就坏。这些具体问题难道不值得思考么?可见任何歌唱模式，不管美学标准如何不同，都存在优劣之分。如何由低向高、化劣为优就要学习方法。笔者曾得《声乐实用指导》一书中（1995年1月上海音乐出版社出版）中提出这样的观点：方法有自觉和自发两种，自觉的方法往往是指经过拜师学艺学来的；自发的是指从未拜师却唱得很有方法。也就是“学而知之”和“生而知之”的区别。生而知之应理解为不自觉地得发声上使用了符合歌唱要求的生理----物理调节；而自觉的方法正是从无数不自觉的总结出来的；实践先于理论。依据这一论点，有些从未学习过的歌手唱起来却比从师多年的人唱得好的例子就不足为怪了。有些歌唱者先天有高音（除了声带天生又薄又短情况外）。戈特勒发现了声带具有缩短和边缘振动的特殊机能，那些不怕高音的人正是不自觉地使用了这种发声机能，于是高音问题从理论上得到了解决。再回过来使用于实践----对“恐高症”的人教他们学会这种方法之后，“恐高症”便治愈了。再以用气为例：中国千百年来把丹田气作为演唱艺术的基本要求，成为民族唱法的基础，它形成的过程和性质，与解决“恐高症”相同，都有一个实践----理论----实践的过程。这就叫方法，二者也成了研究科学发声的基础。许多自学成才的歌手离不开“摹仿”，摹仿的形式看起来是学歌，而实际上往往也把被摹仿者的方法一起摹仿过来了，投师学艺或自学不过是形式不同而已关键在于效果----是否“得法”。不论何种演唱艺术，要达到高水平，都得有基本功。有些歌没有基本拉就是唱不下来，有些歌没有基本功也能唱。像《小芳》那样的歌，如果给有功底的人去唱，是否大材小用？并非如此，有功底的人唱起《小芳》来肯定比没有功底的人唱得好。那么通俗唱法的功底是什么?如何去训练？以舞蹈为例：不论芭蕾舞、中国民族舞、国际标准舞以及现代劲舞，腰腿功都不可少。如果腰不软、腿没劲，舞感再好都不会给人以美好的视觉享受。歌唱艺术对基本功的要求与舞蹈是同样严格的。西洋传统声乐的基本功在发声上是打开喉咙和集中声音（声乐术语也叫“关闭”）；在呼吸上建立强有力的支持。通俗唱法与西洋传统唱法的基本功没有原则区别，不同的是打开喉咙的方式，西洋传统唱法要求在低喉上打开喉咙，这需要经过长期的训练才能做到，如同芭蕾舞强调用足尖站起来跳舞的情况相同。通俗唱法不强调这一点。打开喉咙的具体涵义是喉----舌的对抗，通俗唱法中至今仍有不少歌手喉咙打不开，特别是高音区，用高喉位而不造成“声道阻塞”，这在通俗唱法中是允许的；但高喉位只要稍有“位移”，却是非常容易产生“声道阻塞”的，这个矛盾在中国民族唱法中早已获得了比较园满的解决----用“脑后摘筋”的办法。在通俗唱法中，打开的目的不是为了共鸣的需要，而防止声道阻塞。但是就效果而言，适量地打开喉咙对演唱歌曲的效果来说是积极的。这也是欧美唱法的效果为什么比港台唱法效果好的主要原因之一。具有喉----舌的对抗动作产生的声音，无论力度、质感都会得到加强。所以打开喉咙这种基本功在通俗唱法的训练过程中，地位虽没西洋传统唱法那么重要，但仍不应忽视。

我眼中的流行唱法我眼中的流行唱法　　我一直认为流行歌手的唱法也应该是有方法，且应该算作是声乐艺术的一支。只不过这一支在国内一直没有为人所注意，而且国内的流行乐坛从业者也好，评论者也好，在这上面的认识与了解都很浅薄。甚至有的人认为只要能像韩红那样一味地叫出高音就是有实力的表现。我觉得讨论一个歌手唱得是不是好，音域是能力，音色音质是本钱，控制是技巧，表达是根本。首先从声音上讲，由于人种的差异，无论性别，东方人的声音普遍不可能像欧美人那样具有力度。像惠特尼的声音强度和力度甚至可以和一些男歌手相比，而国内的女歌手--或说东方女歌手的声音，大多是轻柔型的，像王菲。田震的声音算是力度强的，但是不灵活，太呆板，高音没有表现力。刚出道时的那英声音在力度和韧性上都算不错，但是现在也不行了。春节前终殃八播的《摩登家庭》中唱片头曲的那位女声，叫文沁，声音酷似当年的那英，而且音区更宽，更具力度。可惜现在没有为人所知。黄绮珊的声音在音域,声音的灵活性上很突出，技巧也好，但是在力度上缺了点。其他的，像彭佳慧的声音很有力度，还有一种金属光，但是音区还不够统一。阿妹的声音有爆发力，但是这种力度来自她的发声方式，她声音本身很喑哑。至于男歌手的声音也一样，华语歌坛到现在为止，音色有厚度有力度而又能拨起高音来的歌手还没有出现过。韩磊不错，刘欢还可以，张学友比较全面，其他的声音要不就是难听刺耳，要不就是能力太弱。这可能也是我们的流行乐坛多情歌的原因罢。　　第二个，从唱歌时的声音表现讲，现在的国内歌手一直将通俗唱法视为是喊，所以一些能喊的歌手很是受落。像当年的赵传，作为一个歌手来讲，他是不及格的，声音没有任何的控制，真是当兵时喊出来的。还有阿妹，现场时候我们能清晰地看到她在高音区的时候，近乎声嘶力竭的表现--不过，她有好的制作人，将这种声音出现在最合适的地方，所以不觉得什么。但是现在的一些歌手，如韩红，她的声音还没有完全打通，高低音是两种声音，但是她还很得意，觉得自己的音域很宽，所以在LIVE的时候老问观众"要不要来一个很好听的高音"，然后抽搐着发出一声像杀什么东西似的尖叫，底下就一片叫好。每每看到这，我就想哭--这就是唱歌？我们听芭芭拉·史翠珊唱歌，一样是唱流行歌，却很舒服，还有我们老提的那三大歌后，其实不止她们，像凡妮莎·威廉姆斯，还包括国内那英、黄绮珊，她们唱歌有自如的高低起伏，声音表现得有分寸，声音有穿透力的同时，也具有很强的艺术感染力。总的来说，这些歌手在唱歌的时候，有分寸、有控制、有润饰，而这种能力又来自于她（他）们对声音的练习。　　第三是即兴的发挥与音乐感觉。流行歌手与其他歌手最大的区别就在于强调现场的即兴发挥。这大概与流行乐本身的发展渊源有很大的关：像jazz、bules和灵乐都是旋律上自由不羁，讲究即兴发挥的。在西方的流行乐坛，许多优秀的歌手总是能够在唱LIVE的时候，在自己广为人所知的歌曲加入许多的新元素，唱出新感觉。像在惠特尼就曾经将她的那首《I will aways love you》在现场唱出了R&B的感觉，而玛丽娅·凯莉在这上面更是突出，她经常在录音室里就对歌曲进行再度创作，在原有曲调上进行发挥，加入许多小花腔。她俩在奥斯卡颁奖会上合唱的《当你相信》，就由babyface进行了再创作，而她们二人在演唱时更是加入了更多新的元素。纵观整个国内流行乐坛，包括整个华语乐坛，能够随意发挥并不失音乐性的歌手不多，八十年代有苏芮，九十年代有张学友，最近有黄绮珊：苏芮经常在现场唱出与CD不同的曲风与味道，黄绮珊在这点上更为突出，其华丽的即兴表现，隐约有玛丽娅·凯莉的风韵。　　中国有没有合格的流行歌手？严格地讲是没有，宽松一点说，是很少。尤其是在央视举办的一系列歌手大奖赛中，你根本不能看到一些跟国际流行接轨的"通俗歌手"。像上一届获奖的谭晶，你说她是什么类型的歌手？此姝刚开始练的是民族，练了半吊子后改了通俗，估计是因为唱民族实在是唱不出来了。她在去年获奖的那首歌我看是流行不了的了。而且她的高音也实在是有点碜人。她在春节晚会上唱的《站在东山顶上》，如果不是对口型的话，还算唱得不错。但是她唱的另一首歌颂被美国人撞入南海英雄的那首歌就显得十分做作。气声与弱声基本上处于模仿邓丽君的水平。

浅谈音乐作品的调性作者-降E大调音乐辞典上对调性的解释，以简单的话归纳起来就是，一个主音（tonic）和以这个主音为第一级的一个音阶就构成了一个调，以这个调而作的乐段则以是这个主音为引力中心进行的。莎仕比亚名剧《第十二夜》的开场，音乐家们在演奏，公爵陶醉在音乐中，他的开场白：“要是音乐是爱之粮食，不停地演奏吧！…　又是那个调子！它像要渐渐沉没似的（That strain again! It had a dying fall）”这里所指，大概就是曲中反复出现的主音，那时乐句或乐段都回到主音而结束。钢琴上的88个键基本上包括了西方音乐中的全部音。这88个音是如下12个从低到高的音的循环：C，C#（升C），D，Eb（降E），E，F，F#（升F），G，Ab（降A），A，Bb（降B），B，其中相邻两个之间的音高相差半音。按一定规则选取这12个音中的几个，便形成一个不同的调式。从中世纪到16世纪末的西方音乐中，最为广泛使用的是12个教会调式。17世纪开始，基本上只有大调和小调两种调式得到发展。到20世纪初调性瓦解之前约三百余年中，大概也就是从意大利作曲家蒙特威尔第（1567－1643）到奥地利作曲家马勒（1860－1911），无论什么风格流派的作品，基本上都是建立在大调和小调两种调式上的。在一部音乐作品所具有的各种音乐特质中，调性及其在作品中的发展变化，对普通音乐爱好者，甚至一般音乐工作者也是最难把握的。理解作品的调性和其它音乐特性的一个有效途径是阅读专家写的作品分析介绍，并对照欣赏具体作品的录音。这样可以了解作品内在的一些调性和结构方面的理性因素，增加对作品的感受，其乐无穷，有时竟比听音乐本身更让人投入。曾听到有专家和通乐理的爱乐者说，读总谱才会了解有些作品中的奥妙。想想贝多芬的最后十年，耳朵完全失聪，却创作了大量意境深邃无与伦比的杰作，这个说法不无道理。但对我这样不识曲谱的普通音乐爱好者，只好退而求其次，在听音乐之外，辅以读别人研读曲谱写的文字来窥探音乐的秘密。由于调性基本上确定了我们直接感受到的音乐中的和声（几个不同音的同时演奏）和旋律（乐音随时间的变化，节拍对它也有影响）的创作，不同调式的作品，似乎是能引起不同的联想和情绪的。最为普遍地接受的，也容易为很多爱乐者感受到的，是大调的明亮和快乐，小调的黑暗和伤感。至于说升调的作品偏明亮，而降调的音乐呈深沉，则远不如大小调的对比那么清晰明确，为人所接受了。与巴赫同时代的另一个德国作曲家，音乐理论家约翰。马特松（1681－1764）曾指出，“各个调都有某些特别的性格，其效果与别的调非常不同，这是很多人都同意的；但到底是什么引起的各个调的不同效应，这些效应是如何在何时引起的，看法却大为不同。” 对音乐爱好者，当然毫无必要去追究一部音乐作品所引起的心灵感应和情感起伏的缘由。音乐对人心理和情感产生的影响在相当程度上是因人因时而变的，主观的，常常是很微妙的，他人的见解也会有影响。而且就作品基调（home key）对作品性格的影响来说，不仅不同作曲家的同基调的作品之间，就是同一作曲家的同基调作品的性格差别也很明确。但了解一些作曲家在调性运用上的一些独特之处，对理解作曲家的作品中的特质和个性也是有益的。从古希腊时代起，人类就开始了对乐音及其不同音的和谐组合的认识和探索的漫长过程。但直到1722２年，巴赫写出《平均律钢琴曲集》第一卷，近代西方音乐中的大小调式才算完全建立。巴赫这部作品用了所有12个大调和12个小调写成了共24部前奏曲和赋格曲。20年后，他又以同样的曲式和调式，写成了《平均律钢琴曲集》第二卷。在这两卷巨作中，巴赫充分拓展了不同调性的性格，表达的情绪包罗万象。如第一部中第一首是C大调，被音乐学者莱曼描述为“如奥林匹亚的平静和晴朗”，第24首是b小调，被有人称为巴赫的“苦难之调”，曲中则隐隐流露一种不安和解脱。巴赫用这个调和它的关系大调D大调为主写成的伟大的《b小调弥撒》中，以他的“胜利之调”D大调来平衡“苦难之调”，整部作品充满了丰富的人情和虔敬与喜悦。

有些人不能欣赏音乐——科学探索大脑和音乐关系原载于法制晚报　　转载自TOM音乐　　■中风使他丧失了他辨识音调、音速、音高和节奏的能力，也就是我们所说的音乐的能力　　1995年的一天傍晚，加拿大蒙特利尔市一房地产经纪人和妻子一起外出用餐。那天是他们的结婚纪念日，俩人都感觉很幸福。几年前，丈夫曾有过轻微中风的经历，不过现在已经痊愈。在经过多次的神经测试后，他的阅读、语言、记忆和运动神经等功能看上去都恢复正常了。他甚至重新开始工作，成功地运作了几笔生意。　　晚饭时，他的妻子注意到一位小提琴家正在饭店用心地演奏。妻子建议：“我们请他演奏一首我们最熟悉的曲子怎么样？”曲子演奏完毕后，妻子注意到丈夫脸上的表情很奇怪。丈夫抱怨说，曲子演奏得太糟糕了：“调子都错了，我甚至无法辨别这就是我们熟悉的曲子。”妻子反驳：“不是的，他演奏得非常好。”直到这时，丈夫才意识到，在他听来，饭店里的所有音乐听上去都怪怪的，好像自己从来没有听过似的。很显然，中风使他丧失了辨识音调、音速、音高和节奏的能力，也就是我们所说的音乐的能力。　　他的情况困扰着医生。蒙特利尔神经研究院神经科教授罗伯特·扎托勒说：“还从来没有遇到过像他这样的情况，因为他能够听清楚其他声音，特别是话音。”其实原因很简单，他患了失歌症(失去辨别音乐的能力)。最值得注意的是，患这种病的十分罕见。　　多伦多大学罗特曼研究院的神经学家克里斯托·潘迪维说：“我们保存在大脑中最后的记忆便是音乐。患有老年性痴呆症的人可能会忘记名字，不认识人甚至其他所有东西，但他们到老也会记得音乐。这实在令人难以置信！”　　神经学家现在认为，研究音乐，对于搞清楚大脑是如何运行的相当重要。爵士乐鼓手，如巴迪·里奇和基恩·克鲁帕都能够手脚并用，以复杂的音调同时用4个不同的拍子演奏。管弦乐队的音乐家必须记住足够多的音符，才能合成优美的乐章。柴科夫斯基的《罗密欧与朱丽叶》的序曲就有2万个音符。　　20世纪70年代晚期，扎托勒来到蒙特利尔神经研究院，对那些因癫痫病做过手术的人进行研究。他说：“我们首先注意到的事情便是，如果手术损坏处在大脑右半球，那么，音乐感知问题就要比手术损坏处在大脑左半球时严重得多。”　　这就明白地显示出大脑和音乐之间复杂的联系。比如，在1953年，时年51岁的苏联作曲家、教师威萨里昂·舍巴林患了中风，这位天才音乐家发现自己身体的一侧瘫痪了。令他恐惧的是，尽管他的声带没有受到损坏，但他却丧失了说话能力。然而，舍巴林的“声音”并没有因此而消失。在去世前10年，他完成了至少20部不朽作品的作曲工作，其中也包括著名的第五交响曲。　　■难道他们一生下来，就失去感知音乐的能力了吗？　　90年代早期，扎托勒开始使用核磁共振成像(MRI)来对大脑进行扫描。扎托勒的同事、蒙特利尔神经学家和吉他弹奏家伊莎贝尔·皮勒特兹同他一起观察病人。像那位房地产经纪人一样，这些病人也是在中风后丧失对音乐的感知能力的。皮勒特兹称这种疾病为“失歌症”。　　尽管扎托勒以前也听说过这种病症，但他仍旧对此十分怀疑。他回忆说：“我开始时认为这真的不可能。她(皮勒特兹)说：‘对他们进行检查，然后告诉我你的想法。’”检查结果并不出人意料，这些病人全部患有失歌症。不过，患者大脑的左半部分并没有受到损伤，而是他们大脑的右半部分出现了问题。核磁共振成像(MRI)的扫描结果显示，失歌症患者大脑两侧的听觉皮层都有损伤。可是，人的大脑里是否真的有个“音乐盒”？　　此次研究结果令扎托勒和皮勒特兹更加疑惑不解。那些没有受到过中风损伤的人会怎么样呢？难道他们一生下来，就失去感知音乐的能力了吗？最出名的病例之一可能与那位让人难以忘怀的20世纪早期美国歌星佛罗伦萨·福斯特·詹金斯有关。这位富有的著名女歌唱家曾充满感情地演唱过勃拉姆斯和威瓦尔第的作品。詹金斯后来在谈到她的经历时说：“有人可能说过我不能唱，但从没有人说过我不唱。”

十大分手十大分手　　当爱已成往事成龙VS邓丽君　　从初恋的米雪到相濡以沫的林凤娇，从隔了一片海的河合保奈子到最新鲜出炉的吴绮莉，在成龙斑斓迷惑的情史中，邓丽君不是唯一的一笔，也算不上最刻骨铭心的一笔。甚至如果不是邓丽君的死，这段随风而逝的恋情或许会永远深藏在两人的内心，成为一个纯粹的私人事件。　　那还是在1980年，当时28岁的邓丽君在洛杉矶度假时，与初到好莱坞发展正在拍摄《杀手壕》的成龙相识，擦出了爱的火花。因为远在海外，而且“狗仔队"也远不像今天这么发达，他们的关系当时并没有遭到媒体的曝光。但是因为两人同样的心高气傲，不愿勉强自己去迁就对方，也因为正在事业黄金时代的成龙无心好好经营，这段感情只维持了极短的时间就宣告结束。　　很多年后，成龙坦言自己对不起邓丽君。这位银幕上的大英雄在真实世界的感情生活中似乎有着某种习惯性的缺陷，毕竟，如果单就一段感情而言还难以追究谁是谁非的话，成龙这辈子曾经对不起的女人却实在是太多了。袁惟仁VS陈晓娟　　如果只用眼睛去看，他们俩真的算不上般配。袁惟仁留着乱蓬蓬的长发，架着副并没让他显出多少书卷气的眼镜，而且还有点胖。陈晓娟则清秀苗条，在最初出唱片的时候，她是被唱片公司当作“偶像派"推出的。　　如果用耳朵去听，无论是创作才华还是演唱功底，袁惟仁和陈晓娟都可以称得上是年轻一代中的翘楚。当他还是“凡人"二重唱一员的时候，当她还是福茂唱片的“陈筱涓"的时候，彼此歌声中的热情和诗情就注定他们会在这方面惺惺相惜。　　只是感情的事无法一一割裂开来去分析。袁惟仁追陈晓娟追了很久，也追得很苦，在朋友中有"二十四孝男朋友"的美誉。但直到有一次陈晓娟的母亲病危，袁惟仁陪着她回到南部的老家，一进门就“扑通"在地上长跪不起，那以后陈晓娟才真正接受了袁惟仁的感情。　　然而消息再一次传来便是他们的分手。是因为了解而分离，还是感动终究不是感情，或许这一切也不过就像我们的日常生活中也时常能够看到的分分合合，本来就是再正常不过的事。只是因为他们的歌声曾经这样的感动过我们的青春，他们不断出现在其他歌手唱片里的作品仍在诉说着对于感情的不甘与渴求，才让我们这样的牵肠挂肚，充满着惋惜与祝福。窦唯VS王菲　　在杂志上看到王菲新唱片《只爱陌生人》的造型，觉得比以往任何一次都要漂亮，是那种精心修饰的、接近大多数人、特别是男人审美观点的漂亮。无动于衷的我相信这只是不同造型师的不同品味使然，多事的我却又忍不住假设：也许和窦唯有关……骄傲的女人不会因为失败而放弃自己，不断自我要求的动力源于永不甘心。－－骄傲的王菲也许不会喜欢这样的假设。　　在窦唯、王菲、高原纠缠错综的感情关系中，我们习惯性地为他们三个一一分派了“负心汉"、“受害者"和“第三者"的角色。在这样的道德审判中，毫无疑问窦唯和高原是应该遭受谴责的，在他们的选择中被放弃的至少有一个丈夫的责任、一颗妻子的心和一个小孩拥有完整家庭的机会。　　我只在私底下略微有点同情窦唯。当一次看到他在采访中说他喜欢高原是因为他们生活在同一个城市，有着差不多的生活和长时间的接触，他喜欢这种没有距离的感情。我并不是在《消失的影像》里看到的这段话。李宗盛VS朱卫茵　　这其实也是一个“窦唯与王菲"式的故事，甚至李宗盛不该与朱卫茵离婚的理由还更充分一点：他们结婚的时间更长，而且女儿的数目是两个。只是因为林忆莲拥有的观众缘不是高原可以比拟的，王菲的人气又远远超出朱卫茵，群众在这两个事件中的同情分便投向了完全相反的两个方向。　　或许我们本来并非这样的天真与轻率，只是他们中无论是谁的悲欢其实于我们自己都毫不切身。　　我只是记得李宗盛很久很久以前就曾经说过：像林忆莲这样的女人，听她的声音就足以爱上她。我便闭上眼睛想像他隔着录音室的玻璃，头戴耳机听她唱歌时，一瞬间被感动的心情。

十大创作歌手十大创　　★撰文/亦　靓　　他们用歌声传染我们，他们用激情打动我们，他们用天才傲视我们。他们是一些自己写歌自己唱的人，是这个激情溃散的年代里最后的诗人，是不相信爱情的世界里坚持的情人。　　他们是创作歌手。　　罗大佑走过一个个动荡的年代，他气势恢宏，他关怀人文社会，他结构严谨曲折多变的长句，他平民化优美流畅的旋律……罗大佑就是罗大佑，不管在任何时间、以任何理由想起他，只要他的身影一出现，就会把所有企图追随他、或者希冀从另一条道路追赶他的任何人甩在身后——他的冷静、他的悲哀、他的磅礴、他的偏激、他的尖刻、他的洞察人性、他的情深不悔、他的中国人情结，伴随着一代又一代的热血青年成长。有一代音乐人是听着罗大佑的歌长大的，整个台湾、甚至整个中国人世界从他的音乐中吸取营养和力量：罗大佑是一个路标、一种象征，超越也好、背叛也罢，却绝对不能漠视。罗大佑找到了中国人的灵魂，有不同凡响的深度和广度。即使情歌，也总有一种百死无悔的坚定和绝望缠绵的等待；即使只作为情人，他在相思入骨中也经常流露出卓尔不凡、清高自诩的气味。高高在上地俯瞰苍生，罗大佑满怀先知的悲壮、怜悯与大声疾呼的勇气。做先知是极辛苦的事，他用了半生的光阴让自己称职。可是，属于他的那个时代已经不留情的过去，现在的他还关心着他自己觉得深刻与人文的东西，而他关切的那一部分中国人已经不再回顾，而是急着向前看。罗大佑落伍了。一个给过整整一代人信念与血性的人的落伍是悲壮的——他的壮丽变成了空阔，他的尖锐变成了泼辣，他的痛苦变成了挣扎。他依然是高明的，但目光不再穿透人世间的真相。在群体缺乏想像力的90年代，罗大佑仍然居高临下，傲视同侪。他失去的只是鼎盛时期的大气与灵气。罗大佑的时代虽然过去，他的荣光已经溶解在了听着他的歌长大的那一批批人的血液中，以不同的方式浮动在人们的生命里。还有什么膜拜能比这更加隆重与崇敬？再也不会有人能达到他当年的高度，不甘心走下神坛的悲剧英雄当然会抱着自己的理想走到底——我们并不介意他缺少一点点人性的脆弱与敏感，少一点点小人物的活生生的卑微，因为我们可以借他缅怀一个时代的荣光。　　陈升　　常常遇到一些人硬拿陈升和罗大佑比较一番，然后面露不屑之色。我也从未试图列举陈升的优点去感化之。而面对一样喜欢他的同道，也没有太多的听后感可以交流，最多一起兴奋的说声某某专辑、某某歌曲很棒，然后一起沉默。陈升是幸运的，他从来不是舆论的中心和热卖的焦点，做音乐可以随心所欲，不受什么干扰，也没有什么压力。但是他这样很“男人”，很容易走入人心底的歌手实在珍贵：在口琴的幽咽声中吟唱生命里难以回避的思考、彷徨与苦闷，有时讲叙一些他关切的小人物的故事，有时宣泄一下长久郁闷的心情，有时也弄几首讨人喜欢的情歌。他最特别的一点，是从不指点众生，自命为启明星。他只穿行在人群里，说自己的感受，也替不能评说的人讲一讲故事，你可以在他的世界里看到自己的内心悸动与喜怒哀乐。听陈升是一种隐秘的快乐，一种很自我的享受，无须向人解释理由，也很难说清楚为什么会喜欢这个有点粗糙有点浑的家伙。相反陈升的缺点我倒是可以说清楚。比如他自大成狂——别人唱情歌都是委委屈屈的失败和凄凄切切的失落，他却一副天塌下来当被盖的架势，貌似失意和绝望的句子里时刻透出“我这么好的男人太值得你爱”的张狂。再比如他的尖酸刻薄——从轻浮少女（《Vivian》）到政客（《我爱美丽的宝岛》、《光明凯歌》）、从朋友（《西门浪子》）到社会（《贪婪之歌》），都是他指手画脚的对象，逮着谁就毫不留情的玩一把。更要命的是，从没见过这么“糟糕”的音乐人，不管给谁写歌都脱不了他那点子气味，老晃着他千载不变的金字招牌，也不怕人腻歪。而一贯滥用口琴、明明能写出很卡拉OK的旋律却偏偏和听众耳朵过不去等等毛病更是不胜枚举。

女嗓之主流版十大女嗓之主流版好听的声音其实蛮多的，我选的只是个人喜好罢了。要说起来，有人觉得许茹芸或是蔡健雅或是杨乃文更好听。也许，可能，差不多。反正，这是独一无二的我的选择。王靖雯写的是王靖雯而不是王菲，因为我喜欢的是《十万个为什么》《讨好自己》《天空》时的歌手，那时她忠于自己，有些鼻音的嗓子挺独特。后期学这学那，自己的风格不见了，各种新闻成就了王菲，她的音乐如何，现在还有人说吗？张惠妹这位原住民歌手，嗓子真不错。不知我们的少数民族歌手唱流行音乐会是什么样？她的高亢激情，她的具有根源原始的舞蹈动作，正是这个时代所需要的。唱醒你的耳朵，她的声音一出，得，别睡觉了，跳吧。林忆莲早期在索尼时，还带一些东瀛的影子。到了《都市触觉》时期，自己的风格出现了，一点点野性，一点点风尘，一点点电子一点点前卫。《野花》时期是她的顶点，高傲，洒脱。国语音乐脱不了李宗盛的影子，无论词曲，打造出一个都市丽人形象——有些不羁，有些迷茫，有些依赖。总的来说，小女人的感觉多过从前的狂放。陈慧娴那时喜欢陈慧娴，她有气质，人文气质。《跳舞街》的少女秉性；《夜机》的爱恋情怀；《飘雪》的淡淡哀愁，随着她的转变，我也长大了。不过她做人的方式我不喜欢，太随和，缺少霸气，导致最终霸业尽失。田震你说，抽烟的人能有这样一副嗓子，是不是挺稀罕的？铁嗓，人们都这么说。现在的田震越来越女性化，还是怀念西北风时期的她，豪迈，爽朗。《野花》可以看作她的转型，其中许多歌都很好，毕竟嗓子好，唱什么都好听。至于新作，算了。张清芳清新芳香，听她的歌就有这感觉。记忆中还是从《潮——来自台湾的声音》第一次听到她，当时还是学生气十足，不过，她一直是这感觉。这样的歌手如今越来越少，因为天下容不下神清气爽的音乐人，浮躁行天下嘛。黄莺莺听的不多，一首《葬心》足矣。不知是该感谢小虫，关锦鹏，还是黄莺莺。反正，弥漫在歌曲中影象中的忧，愁，爱，哀，恨，痛，悲，寂，永不消失。关淑怡好象她一直也没大红大紫，所以越发怀念八十年代的香港，可以有多种多样的音乐和音乐人。她的地位有点像当时的陈百强，高不成低不就，不是唱的不好，只怪生错了年代。梅，叶，陈，林四女斗香江，刚有些眉目，王靖雯又出现，得，关淑怡又没位置了。梅艳芳她的嗓子也是浑厚型的，浓郁的港风。感觉上她的作风大胆要在知名度上胜过她的百变音乐。陈淑桦因为《情关》《一生守侯》《笑红尘》《流光艳舞》，当然，还有她出名的《梦醒时分》。那时的滚石，多好呀！陈淑桦，齐豫，潘越云，张艾嘉，牛。写完发现，有许多人都比较老了。自己这两年音乐上的功课没用心学，对不起了，新人类。

斯卡布罗集市:地球上最哀艳的情歌地球上最哀艳的情歌斯卡布罗集市（ScarboroughFair）今天最高兴，最感伤和最气愤的事竟是一件，又听到了久违的斯卡布罗集市。高兴是因为在嘈杂的都市居然能再听到它，感伤是因为经过了三十多年的缝缝补补，它居然仍那么忧伤。只是再见到的被国内各界译人折磨的遍体鳞伤的它可以激起任何人的由衷义愤。尤其是福建的那个叫若非的！用耻笑别人的观点的流行手段炒作自己的意见以便达到使自己自以为是的论断以铅字形式印在书本上的目的，果然是“管见”没错！Are you going to Scarborough Fair?Parsley,sage,rosemary and thymeRemember me to one who lives thereShe once was a true love of mine（你去斯卡布罗集市吗？芫荽，鼠尾草，迷迭香和百里香代我向一个住那儿的人问好她曾是我的真爱）我第一次听这歌时真有点受不了：那么浓的忧伤中分明透出歌者对那姑娘的深深爱恋，却又说姑娘“曾”是他的真爱。如果那姑娘变心了再托人问候是死缠烂打，如果是自己曾变心，那这道歉可是一点诚意也没有。Tell her to make me a cambric shirt（on the side of a hill in the deep forest green）Parsley，sage，rosemary and thyme（tracing of sparrow on the snow crested brown）Without no seams nor needle work（blankets and bedclothes the child of mountain）Then she’ll be the true love of mine（sleeps unaware of the clarion call）叫她做件麻布衬衫（在绿林深处山冈旁）芫荽，鼠尾草，迷迭香和百里香（在白雪覆盖的褐色山头追逐鸟雀）不需要什么缝口或针线活（将山之子紧紧裹住）她将是我的真爱（熟睡而不知号角呼唤）第二段的悬念也大的可以，为什么要做穿起来会很难受的麻布衬衫？为什么不要精工细活还叮咛人家“不要缝口”再“像毯子那样裹住山之子”？？但隐约，已听出了战争的意思。Tell her to find me an acre of land（on the side of a hill a sprinkling of leaves）Parsley，sage，rosemary and thyme（washes the grave with silvery tears）Between the salt water and the sea strand（a soldier cleans and publishes a gun）Then she’ll be a true love of mine叫她给我找一小块地（在山边几小片树叶旁）芫荽，鼠尾草，迷迭香和百里香（银色眼泪冲刷着坟墓）在咸水和大海之间（士兵擦拭他的枪）顺便求证：此句中publish作何解？或根本不是这个字？她就会是我的真爱完全明白了！这竟是一个阵亡士兵娓娓道来的哀艳情书！Tell her to reap it with a sickle of leather（war bells blazing in scarlet battalion）Parsley，sage，rosemary and thyme（generals order their soldiers to kill）And gather it all in a bunch of heather（and to fight for a cause they’ve long ago forgotten）Then she’ll be a true love of mine叫她去用一把皮镰刀收割（猩红的营地战火隆隆）芫荽，鼠尾草，迷迭香和百里香（将军们命令麾下的士兵展开杀戮）再将石楠扎成一束（和为一个他们早已忘却的理由而战）她就会是我的真爱六十年代末，“The Graduate”（《毕业生》）插曲。据说此歌词改编自十七世纪一首英格兰民谣。听一百遍会有一百种感慨，但每一遍都会让你落泪。真的，我不相信有人听完这首歌后咽得回泪水。

一无所有　　以我的个性，是很难长时间地去喜欢某个单一不变的事物的，然而十年下来，却从来没有对《一无所有》感到过厌烦。暗想个中原因，并非是崔健把这首歌写出了某种特殊的妙处，而是十年前的那种感觉，至今未曾散去，故而每次唱起，总还是觉得"与我心有戚戚焉"。　　回眸远眺，十年前的灯火远不如今日夺目，然而那些看来并不灿烂的岁月里却潜涌着难以压抑的躁动、挣扎、叛逆以及随之而来的孤寂、忐忑与恐惧，这些情绪一旦融为集体意识且上升到精神上的地位，新的文化则必然应运而生。就在此时，崔健用浪荡的音符宣泄出鼓噪的思想，当机立断的唱出了中国后现代主义的摇滚第一声。一如一个因精神衰弱而彻夜失眠的人却可以最早的得见旭日，由而发出了原我的绝叫而震醒了四周无数的沉睡者。但是出于时代的限制，前卫的同时又摆不脱模仿，叫嚣的同时又暗藏着胆怯，叛逆的同时又渴望能听到大众温暖的回音，太多的东西交织着，以至什么都分不清楚，似乎还没来得及得与失就已让生活三番五次的更改，而在飘来荡去的时空里却怎么也看不到自己想要甚至是不想要的位置，这才导致了真正的一无所有感，导致了《一无所有》这首歌的传唱至今。　　一个时代的声音，并没有随着那个时代湮没，是因为那个时代的某些特征同样被延续下来，并且根深蒂固的埋植在我们心中那流年积聚的厚土里；而在我们自身而言，我们只能无计可施，无话可说，无可奈何，纵使是一声长叹都已找不到了理由。　　林语堂曾有言，说最愤世嫉俗的人往往是最具慈悲心肠的，世界的虚无落在眼中，所能做的最实际的事就只有怜悯与关怀，是对众生，也是对自己。尔我非圣贤，难以透达此境，崔健当然也未能做到。不去媚俗并不意味着成熟，况且人生也不光是为了成熟而具有存在性的。谁也别去渴求什么，因为我们本来就一无所有，干干净净的来临，空空洞洞地存在，再静静默默的消失，这样也没啥不好！　　哎，都已经那么遥远的旧事了，怎么还要提起呢？其实很多事一旦得以半懂不懂的参透，是不是也就可以以不敢面对的方式而去泰然处之呢？就象这冰凉的黑夜，看不到阳光，也等不到风雨，不如睡去吧！

浅谈流行音乐的“美” 　　“美”通俗的说就是事物存在的价值体现。比如：“这里的环境很美”，那是因为环境通过视觉使人感到舒服；再如：“这首乐曲太美了”，那是因为音乐正满足了听觉的需要，这便是环境和乐曲的价值体现。我在心情烦躁的时候喜欢听“重金属”，我想通过"重金属"来释放我的烦恼，这是一种感性的做法，但是，在我选择“重金属”之前我肯定已经认识了“重金属”，这便是一种理性的基础。所以说“美”的形成又是一种理性转化为感性的认识过程。　　流行音乐之所以流行，是因为它的不断更新迎合了听众的需求。举个例子，20年前的流行歌曲在现代青年的认识中，那是过了时的老东西，但在许多中年人的眼里，那是一种美好的回忆。所以说，流行音乐的“美”不是绝对的，即：它具有非绝对性。用左手写一个“美”字，用右手写一个“丑”字，到底哪个字比较“美”？回答肯定不止一种，流行音乐就是如此。所以说，任何一种流行音乐重要的不是形式，而是它所面对的对象，这就是流行音乐“美”的“对象性”。爵士乐节奏丰富，具有极大的自由空间，A就能随之摇摆，B则嫌之太闹。为什么？因为审美过程是一种主观意识的体现，音乐的“美”与“不美”分析权和决定权在于欣赏者，而不是音乐本身，这正好证实了“对象性”的存在。“重金属”、“朋克”赋予人的感觉是极大的音量、震耳的噪音，已完全超出了乐音体系，美感从何而来？青年朋友回答：“那是因为它给我压抑的内心带来了一种释放，通过这种释放，我的内心深处感到无比的轻松，”“美”是因此而产生的。无可否认，这种"美"的存在是具有价值的。　　“Rap”（说唱）通过节奏和语言的搭配在西方流行音乐中形成了一道独特的风景线，但是，对于中国朋友而言，美感何在？其实，“Rap”的流行主要原因在于它所面对的群体是黑人。非洲黑人可以用节奏来代替语言，那么这种加工过的、艺术化的节奏形式，对于他们来说就像外出的小鸟归了巢一样，无比亲切，它的“美”是因亲切而产生的，这便是流行音乐美学的另一特征--“真实性”。中国朋友玩"Rap"，第一，违背了流行音乐美学的“对象性”；第二，失去了“真实性”。即使少数人接受了“Rap”，那也只是因为“Rap”时髦而已，而不会终身享受。硬把小鸡变鸭子，这只会违背事物发展的规律，也不可能会成功。因此，流行音乐的发展、美体的扩散只“融”而不能“搬”；只能将他人的美学观点提取，而不能“视其美为己美”，否则，“美”的价值将不符存在。　　除了以上谈到的，流行音乐的“美”还具有一定的社会性。任何一种音乐形式，只有在特有的社会背景下，才会产生真正的“美”。60年代，美国的“嬉皮士”创造了“迷幻摇滚”，他们吸毒成风，在毒品的麻醉下，这种音乐给人带来了无穷无尽的陶醉，对于他们，当然是一种真正的“美”，而且是绝对的“美”。70年代的英国--“朋克时期”，英国社会给年轻人带来了极大的不满和压抑，因此，他们通过狂噪和喧泻来完成内心的反抗。至少在狂噪现场，朋克的“美”是真实的。再如50年代流行于美国西海岸的“冷爵士”，正体现了50 年代美国社会的安逸、稳定。白领阶层在紧张的工作之余听听轻松、典雅的冷爵士，对于他们，这种音乐恰到好处，所以它的价值便明显地得到了体现，因此“美”也随之而生。如果让70年代的朋克朋友去听软绵绵的冷爵士，而让那些白领阶层面对狂噪的“朋克”，换来的只有反抗。所以说，流行音乐的“美”是建立在一定的社会基础之上的。　　总之，流行音乐的流行，主要原因是因为它的存在具备了存在的价值，“美”与“不美”只是价值能不能得到体现的一种形式而已，无需争论。

关于对“朋克走好”的意见　　看了“朋克走好”这篇文章不免有些心寒，关于现代音乐尤其是极端性的音乐的概念和背景，很多人都有偏见的看法，摇滚及朋克的出现不是因为音乐需要，而是因为人们需要，政治背景的需要，关于它的审美是需要有一定深度的，流行音乐就象古代的燕乐一样只能供人消遣，在音乐史中不会记载小甜甜，不会有玛利亚凯丽，因为他们只是商业的结果，但是在音乐史里会有iggy pop，会有patti smith，会有kurt,不止因为他们是摇滚明星，因为他们是“朋克”，他们有朋克的精神，像是格瓦拉般具有颠覆性的精神，什么是朋克？朋克不是噪音，不是吉他里那不安的SOLO，他是无产阶级精神的代表。什么是朋克，朋克是为中国解放做出贡献的红军，八路，朋克是世界捍卫无产阶级精神的代名词，他们只是站在不同岗位上为了宣传他们精神而斗争，把朋克当成纯音乐的人，不仅把美德当成儿戏，也侮辱了伟大的无产阶级，或许你们不了解无产阶级，无产阶级可以是有钱人，可以是穷光蛋，只要他活着是有信仰，信仰朋克精神的，无限热爱自己事业，为此付出的，他就是真朋克，KURT的死因为他无法捍卫朋克精神了，他选择了去天堂，所以大家爱戴他，吸毒也好，杀人放火也好，只是无知的青年对偶像的崇拜对生活的缺乏激情和认识，他们不叫朋克，叫票友！真的朋克是绅士，是有教养的，不会为了小气之争而和谁过不去，他们的人生有大方向，他们的心胸像海一样宽广他们会告诉大家吸毒是错误的。　　到这里谁还说朋克是音乐那他一定就是智力发展在幼儿阶段的了，英国诗人雪莱的诗里这么告诉我们：我们这一生充满了谬误，愚昧，纷争，无所谓真实，一切都是表象，而我们只是梦影在游荡。爱，美和喜悦不会死去，也不会变化，它的威力能超越我门的感官，而这感官经不住光亮，因为本身太幽暗。朋克也是，他的存在因为他的爱和美和喜悦，我们无法猜透是因为它本身太幽暗，如果有一天细细去体会它存在的意义，便会发现自己对生活对更伟大的事业的无知。　　请不要把票友叫成朋克，那是对我们的侮辱，我们推崇的是有些人永远攀不到的高峰！是思想里的战士！高傲的，并不屑一顾的看着无知的人们，看着他们无价值的生命是如何结束在历史的浪潮里。

朋克走好！　　近年来朋克（Punk）以其强烈的反叛性和极端性赢得了众多青少年的酷爱，通过精神的渲泻和灵魂的狂躁满足了内心的煎熬，这就是朋克给人最直观的印象。其实，什么是朋克并不重要，重要的是它从何而来，是怎么来的。　　朋克出自70年代的英国经济危机时期，所以决定了朋克的反叛性。70年代，日益衰落的英国面临着经济危机，原油价格猛涨，几大工业都陷入困境。国际贸易停滞不前、物价上涨、大量工人失业。人们面对现状毫无办法，精神上受到严重的打击。因此，青少年对现实社会产生了强烈的不满，甚至绝望的心情。他们愤怒的抨击社会的各个方面，而且是通过一种狂放的渲泻式的行为表达了他们的思想。后来，朋克传入美国，最初在美国的规模并不大。而且，此时的朋克并不像它在英国那样是一种政治上"无政府主义"的音乐，而是青少年反对他们的父母和他们所讨厌的中产阶级的一种语言。因此，朋克在英国和美国体现的是两种不同的性质。请问中国的朋克朋友，你们所要反抗的是什么？而且要反对别人首先请学会反对自己。更何况作为一名"音乐者"为何不享受音乐呢？"滚石"乐队的吉他手凯思·理查德（keith Richard）说过"在朋克中，音乐似乎是最不重要的，重要的是你想恶心什么人"。作为一种艺术，音乐一旦失去了个性，那么它面临的即将是"70年代的英国危机"。70年代末，朋克终于被"新浪潮"（New Wave）所替代，"新浪潮"音乐的宗旨是力求在材料和演奏上更具专业水准。因此，想通过朋克来掩饰自己技术不足的朋友们：滥竽充数的时代已经过去了，请花点时间练练琴吧！　　从朋克到"新浪潮"，这是事物发展的必然规律。但是到了90年代，朋克精神还在继续，只不过它把音乐升华到了主体地位，这就是"垃圾乐"（Grunge）。"垃圾乐"吸取了朋克中较为粗重的摇滚乐形式，表现的是青年人在社会的压抑下产生的悲观、焦虑和愤怒之情，但是他们追求节奏与和声的张力，结构也变得更为复杂，"涅盘"（Nirvana）乐队就是典型的代表。在他们的音乐中，声嘶力竭的渲泻、喧闹狂噪的现场，众人皆知。但是真正的渲泻并不是声嘶力竭，它是文明的。只有在沉默的气氛中才能真正的让人感觉到，你所表达的是什么。因此，1993年"涅盘" 的"不插电"演唱会最真实的表达了科特·科本（Kurt Cobain，乐队主唱）当时的心情，演唱会之后不到半年的时间，科本吞枪自杀了。这是一种地道的朋克精神，但是他的寄托并不是嘶吼，而是选择了安静。我敢问，有哪位自称朋克的兄弟敢在狂啸后对自己下手？啤酒瓶总是落在别人的头上。　　沉默比激动更难，狂噪只能代表无能，而且朋克并不是发泄的唯一途径。流行音乐千姿百态，没有对比，那来的更好，所以，在这里我提醒大家，朋克在中华大地上是开不了花的，就像椰子只能生长在热带一样，地域和环境决定了一切。　　看到这里，众多的朋克朋友们可能会给我一脸口水，我的确有点多管闲事。其实，作为一种音乐形式谁都没错，"重金属"还不是采取了狂噪和宣泄的方式，但是它并不形式主义，"范·海伦"（Eddie Van Halen）的吉他Solo谁人能比？再问朋克，除了三个和弦、四句脏话，你们还有什么？拉丁音乐目前在世界上最受欢迎 -- 节奏不行；爵士乐，一百多年了，怎么样？ -- 没学过和声；"重金属"接近了吧？--技术差点。不过，话还得说回来，并不是所有的朋克都是如此，"雷蒙斯"（Ramones）、"地下丝绒"（The Velvet Underground）还不是同样受到了同行的赞赏。流行音乐之所以蓬勃发展，最重要的不是形式，而是它赢得了大众的认可。朋克再有个性，还不是得吃饭。因此，我衷心的祝福你们：朋克，走好！

如何欣赏爵士乐　　爵士乐于19世纪末20世纪初诞生于美国的新奥尔良（New Orleans），它吸取了布鲁斯（Blues）和拉格泰姆（Ragtime）的特点以丰富的切分和自由的即兴为其赢得了流行音乐"王者"的地位。爵士乐经过一个多世纪的发展已呈现出了"百花齐放"的局面，但是不了解爵士乐的朋友在欣赏这种音乐时的感觉总是觉得有点乱而且还不知该从何入手，因此无法领会爵士乐的精华所在。所以，要向开启通往爵士乐的大门，首先需要了解爵士乐的各种风格与流派以及它们的基本特点及背景；其次对爵士乐的演唱特点、乐队形式以及节奏、音阶与和声等具体因素也需要一个初步的认识。在此基础上，再进一步的去熟悉不同时代的爵士名人并分析他们的演奏（演唱）特征。通过这样?quot;分解欣赏法"将它分解之后再将其组装起来，爵士乐的面貌便一目了然了。一、爵士乐的分支1、新奥尔良爵士（New Orleans Jazz）新奥尔良爵士是指三十年代（指二十世纪，下文中如未作注明均指二十世纪）以前的传统爵士乐，兴起于新奥尔良，盛行于芝加哥，是迪克西兰爵士（Dixieland Jazz）和芝加哥爵士（Chicago Jazz）的总称。我们所能听到的最早的爵士乐就是新奥尔良爵士，它出现于1917年（第一张爵士乐唱片诞生于1917年）。从唱片的音质上辨认，这个时期的唱片大多数都是用留声机播放的密纹唱片，音质较差，带有沙沙的噪声，并且缺乏立体感（第一批立体声唱片诞生于1958年）。从音乐形象上辨认，新奥尔良爵士讲究合奏，给人的感觉是激烈、兴奋并充满生机的。乐队编制一般为小号（或短号）一至二人吹奏主旋律，单簧管一人吹奏副旋律，长号一人吹奏固定低音，贝司（或大管）、鼓各一人担任节奏。后来又增加了萨克斯，使其从此成为爵士乐队的一大特色。新奥尔良爵士作为最早的传统爵士乐已被历史永久记载，但是作为有声爵士乐的源头，如今听起来还是别具一番风味。代表人物及乐队：“正宗迪克西兰”爵士乐队（Original Dixieland Jazz Band）查尔斯·博尔顿（Charles Bolden，1868～1931，擅长乐器：短号）杰利·罗尔·莫顿（Jelly Roll Morton，1890～1941，作曲家，擅长乐器：钢琴）。金·奥利佛（King Oliver，1885～1938，擅长乐器：短号）西德尼·贝彻（Sidney Bechet，1897～1959，擅长乐器：高音萨克斯、单簧管）路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong，1901～1971，歌手，擅长乐器：小号）比克斯·贝德白克（Bix Beiderbecke，1903～1931，擅长乐器：短号）范茨·沃勒（Fats Waller，1904～1943，歌手、作曲家，擅长乐器：钢琴）基德·奥赖（Kid Ory，1886～1973，擅长乐器：长号）2、摇摆乐（Swing）摇摆乐盛行于三十年代，经常采用20～30人的大乐队（Big Band）形式，因此三十年代又被称为爵士乐历史上的大乐队时期。从音乐上分析，摇摆乐最明显的特征是让你一听便想随之舞动的摇摆节奏（）。所以摇摆乐被认为是当时最好的伴舞音乐。摇摆乐的乐队一般都由萨克斯、铜管和打击乐等几个部分组成，按谱演奏不同的声部。从音响上分辨，铜管乐的明亮音色以及大乐队的庞大气势，让人一听便能认出这就是摇摆乐。代表人物：弗莱切·亨德森（Fletcher Henderson，1897～1952，编曲，擅长乐器：钢琴）本尼·古德曼（Benny Goodman，1909～1986，擅长乐器：单簧管）贝西伯爵（Count Basie，1904～1984，擅长乐器：钢琴）科尔曼·霍金斯（Coleman Hawkins，1904～1969，擅长乐器：次中音萨克斯）格伦·米勒（Glenn Miller，1904～1944，擅长乐器：长号）奈特·金·科尔（Nat King Cole，1919～1965 ，歌手，擅长乐器：钢琴）莱奥纳尔·汉普顿（Lionel Hampton，1909～，擅长乐器：颤音琴）莱斯特·扬（Lester Young，1909～1959，擅长乐器：次中音萨克斯）比莉·霍利迪（Billie Holiday，1915～1959，歌手）

世界音乐解说　　世界音乐（World Music），一种多元文化的混合、三种不同音乐的结晶，为流行音乐的发展带来了一次巨大的腾飞。从概念上分析，世界音乐可以有两种说法：一种是广义的世界音乐，泛指世界各国的民族音乐；另一种是狭义的概念，即本文的主题，民族音乐、传统音乐与流行音乐相结晶的混合体。自二十世纪八十年代以来，世界音乐的概念在流行音乐中不断的得到提升，慢慢地它变成了一种国际流行音乐的发展趋势。　　世界人民在创造生活的时候怎么也没想到，他们的内心独白和生活体验竟然在流行音乐的发展历程中留下了一笔光辉历史。这就是生活中的民间音乐元素在世界音乐中的地位。可以这么说，只要世界音乐脱离了民族元素，它的概念便烟消云散了。打个比喻，假如世界音乐是一个产品，那么民族元素就是原料，传统的创作手法就是工艺流程，而现代的流行音乐制作模式便是生产方式，鉴于这样的结合，世界音乐的发展潜力我们就可想而知了　　二战结束以来，世界音乐首先在非洲找到了广阔的天空，而此时，美国流行音乐占据着整个世界，但是所有的这些美国流行音乐形式，实际上大部分都是非洲血统的基因转移，是贩奴时期流传到北美的节拍。然而，当这些原始节奏稍略加工以后以新的形式回到他们的故乡（非洲）时，又影响了曾经孕育他们的文化并促进了世界音乐的生成。80年代，世界音乐又体现出了对流行音乐的极大影响。有趣的是这种影响却是一种循环的关系：非洲的黑人文化作为流行音乐的源泉这是有目共睹的，贩奴时期黑人文化流传到北美以后便在美国的土地上生了根又发了芽，因此，美国流行音乐得到了飞速发展；然而，当这种美国形式的流行音乐返回非洲时，给非洲人民带去的第一印象便是一种似曾相识的亲切感，于是他们再次将原始的民间元素与其结合，这种黑人文化与美国流行音乐的再次结合又促使了世界音乐的生成；当80年代世界音乐的影响逐步扩大时，世界各地（特别是亚非地区）的流行音乐家便以此为参照通过各种先进的手段充分的体现了更加前卫的当代意识，从而返回来又促进了流行音乐的发展。由此可见，世界音乐的发展并不是孤立的，它是一种群体意识的体现，更是多种文化的结晶。　　1990年，德国的著名制作人迈克尔·克里图（Michael Cretu）又为世界音乐的概念作了一个完整的诠释，那便是“英格玛”（Enigma，一种概念性的世界音乐）的诞生。一种通过流行音乐节奏表现出来的圣歌，一种遥远而神秘的原始部落和宗教回声。他把三种截然不同的声音--秘鲁的排箫、修道院的圣歌、懒散的迪斯科节奏放到了一起，同时还运用了笛子、电吉他、铜管乐、管弦乐队、中世纪的圣咏以及古老的北欧民族曲调，让人一看眼花缭乱。但是成功的原则往往就在于创新，克里图的试验成功了。一种新的声音，一个世界音乐的代名“英格玛”成功的被世界人民接受了，此后世界各地更多的音乐家也纷纷的开始领悟起了世界音乐的真正含义。　　90年代以后，美国《公告牌》开辟的新时代（New Age）音乐排行榜，为世界音乐的发展提供了一个广阔的空间，不同风格、不同形式的世界音乐开始如雪花般满天飞杨。比如：印度的音乐家将他们的印度教教会歌曲通过世界音乐的形式充分的展现了宗教的神圣；中国作曲家何训田先生成功的将西藏音乐（代表作品：《阿姐鼓》）推向了世界；等等。　　世界音乐的形式慢慢的变的模糊了，但是它的概念却因此而变的明确了，音乐的时代性、独创性和融合性成了它的标准。所以可以这么说，只要人类不失去生活和想象的能力，那么，世界音乐的火花永远都不会熄灭。

对现代音乐的美学思考文：周海宏　　只有当耳朵对现代音乐的音响不再陌生的时候，我们才有可能冷静地从听觉体验上去评价现代音乐作品的艺术价值，而不是仅仅从它所表达的观念来评价它。遗憾的是目前的许多现代音乐评论还停留在不听作品只听言论的状态。　　从听觉而不是从言论来检验一种音乐创作实践的得失，缘自这样的信念：音乐是为了听而存在的。这个不言自明的信念在20世纪表述起来竟是如此的困难！因为自大小调体系瓦解后，音乐创作的每个进展，似乎都必然地向着从听觉上摧毁传统音乐审美原则的方向迈进。现代音乐自信而坚定的哲学宣言，使得听众不能再用听觉不适应来支持自己的审美判断。自然而然地?quot;音乐是为听而存在"的信念就动摇了。在现代音乐发展的历史上，任何一种音乐追求，只要有一个明确的哲学宣言，就等于已经在艺术上站稳了脚跟；有了一个别出心裁的主意或一个深刻的思想，似乎就等于作品已经是成功的了。当作曲家把自己坚定的哲学立场、全新的艺术观和深刻的创作意图说得头头是道时，听众的耳朵就成了最不可信的摆设。人们在那些结构松散、音响杂乱的现代音乐作品面前失去了对自己审美判断力的自信。在现代音乐的世界中，主宰者是作曲家的宣言，附和者是评论家的文章，最没有发言权的就是听众的听觉体验。　　当耳朵不再是音乐的检察官时，音乐创作的世界也就成了聪明头脑的竞技场。现代音乐的"哲学"招牌，与作曲家灵活的头脑、深刻的思想大大地掩盖了作曲者对声音的感受、想象及组织驾驭能力的不足。在20世纪，似乎音乐已经不再是听觉的感性对象，而成了哲学与思想的传声筒；音乐的功能似乎是作用于人的思想，而不是人的感受。但当我们的听觉真正能够清晰地把握一切音响样式时，当我们从人类生存的根本需要出发去看待音乐艺术的存在价值时，我们便不再轻信作曲家的哲学宣言、思想的表述，而要用自己的耳朵与心灵的感受来判断面前音乐作品的审美价值。　　我们抱这样一个最简单的信条：音乐是给人听的，音乐艺术的本质功能是满足人的听觉感性需要，而不是认识的需要。"音乐是给人听的"这个简单、直白的信念来自于一个不能怀疑的事实:如果音乐的根本目的是为了使人获得某种思想、观念、哲理，那么文学、哲学、心理学、历史学等等人文学科自然要使音乐失去其存在的必要性；一个作曲家区别于常人的能力毕竟应该是对声音的想象力与组织、结构能力，否则的话，一个头脑灵活的聋子也会使经过专业音乐训练的音乐家望尘莫及。　　在过去半个世纪中，现代音乐的理论与实践给我们留下的最大遗产是：使人们接受了这样的观念——音乐的世界如此广阔，以致于任何音响与音响结构方式都可以作为音乐的素材。这个观念它大大地拓宽了音乐的可能性，丰富了音乐的语言与素材，使作曲家的想象力获得了无限的空间。但它也存在着一个问题：使音响成为音乐作品的结构原则是什么?是否还存在着使音响与音乐艺术作品相区别的原则？在最近30多年的音乐创作实践中，显现出了一个明显的倾向——可听性增强。这一迹象表明，到本世纪的中期，人类对音乐音响可能性的探索已经告一段落，到了反省这一时期理论与实践成败得失的时候了。创作实践也似乎最终向人们证明了，音乐是为了听觉感性需要而存在的，音乐创作的根本目的是为了满足人类不断发展的听觉感性需要，而不是理性认识的需要；音乐艺术的最终价值在丰富人的听觉感性体验而不是理性认识的观念；作曲家哲学头脑的灵活不能代替声音感受与想象力的丰富及对音乐音响组织结构的驾驭能力。如果我们接受了这样的音乐艺术观念，那么就自然会得出这样的结论：思想与观念不能构成音乐音响的结构原则？不论作曲家的创作观念是什么，作曲手法（或音响设计）的原则是什么，是否具有精彩的听觉效果，成为其音乐作品艺术价值的决定性因素，成为鉴别它是需要我们继承的财富还是需要倒掉的垃圾的检验指标。每个人都会觉得一个仅仅由一句话的重复、叠加而合成的几十分钟的音乐是枯燥乏味的，而不管简约音乐的哲学思想是什么。人们已经不再满足于听作曲家大谈自己的创作观念，因为思想的深奥只能使哲学的头脑思索——那是哲学家的本职工作，而不能使真实的体验感动——创造出独一无二的精彩、感人的音乐才是作曲家在这个世界赖以生存的营生。

我眼中的流行唱法　　我一直认为流行歌手的唱法也应该是有方法，且应该算作是声乐艺术的一支。只不过这一支在国内一直没有为人所注意，而且国内的流行乐坛从业者也好，评论者也好，在这上面的认识与了解都很浅薄。甚至有的人认为只要能像韩红那样一味地叫出高音就是有实力的表现。我觉得讨论一个歌手唱得是不是好，音域是能力，音色音质是本钱，控制是技巧，表达是根本。首先从声音上讲，由于人种的差异，无论性别，东方人的声音普遍不可能像欧美人那样具有力度。像惠特尼的声音强度和力度甚至可以和一些男歌手相比，而国内的女歌手--或说东方女歌手的声音，大多是轻柔型的，像王菲。田震的声音算是力度强的，但是不灵活，太呆板，高音没有表现力。刚出道时的那英声音在力度和韧性上都算不错，但是现在也不行了。春节前中央八播的《摩登家庭》中唱片头曲的那位女声，叫文沁，声音酷似当年的那英，而且音区更宽，更具力度。可惜现在没有为人所知。黄绮珊的声音在音域,声音的灵活性上很突出，技巧也好，但是在力度上缺了点。其他的，像彭佳慧的声音很有力度，还有一种金属光，但是音区还不够统一。阿妹的声音有爆发力，但是这种力度来自她的发声方式，她声音本身很喑哑。至于男歌手的声音也一样，华语歌坛到现在为止，音色有厚度有力度而又能拨起高音来的歌手还没有出现过。韩磊不错，刘欢还可以，张学友比较全面，其他的声音要不就是难听刺耳，要不就是能力太弱。这可能也是我们的流行乐坛多情歌的原因罢。　　第二个，从唱歌时的声音表现讲，现在的国内歌手一直将通俗唱法视为是喊，所以一些能喊的歌手很是受落。像当年的赵传，作为一个歌手来讲，他是不及格的，声音没有任何的控制，真是当兵时喊出来的。还有阿妹，现场时候我们能清晰地看到她在高音区的时候，近乎声嘶力竭的表现--不过，她有好的制作人，将这种声音出现在最合适的地方，所以不觉得什么。但是现在的一些歌手，如韩红，她的声音还没有完全打通，高低音是两种声音，但是她还很得意，觉得自己的音域很宽，所以在LIVE的时候老问观众"要不要来一个很好听的高音"，然后抽搐着发出一声像杀什么东西似的尖叫，底下就一片叫好。每每看到这，我就想哭--这就是唱歌？我们听芭芭拉·史翠珊唱歌，一样是唱流行歌，却很舒服，还有我们老提的那三大歌后，其实不止她们，像凡妮莎·威廉姆斯，还包括国内那英、黄绮珊，她们唱歌有自如的高低起伏，声音表现得有分寸，声音有穿透力的同时，也具有很强的艺术感染力。总的来说，这些歌手在唱歌的时候，有分寸、有控制、有润饰，而这种能力又来自于她（他）们对声音的练习。　　第三是即兴的发挥与音乐感觉。流行歌手与其他歌手最大的区别就在于强调现场的即兴发挥。这大概与流行乐本身的发展渊源有很大的关：像jazz、bules和灵乐都是旋律上自由不羁，讲究即兴发挥的。在西方的流行乐坛，许多优秀的歌手总是能够在唱LIVE的时候，在自己广为人所知的歌曲加入许多的新元素，唱出新感觉。像在惠特尼就曾经将她的那首《I will aways love you》在现场唱出了R&B的感觉，而玛丽娅·凯莉在这上面更是突出，她经常在录音室里就对歌曲进行再度创作，在原有曲调上进行发挥，加入许多小花腔。她俩在奥斯卡颁奖会上合唱的《当你相信》，就由babyface进行了再创作，而她们二人在演唱时更是加入了更多新的元素。纵观整个国内流行乐坛，包括整个华语乐坛，能够随意发挥并不失音乐性的歌手不多，八十年代有苏芮，九十年代有张学友，最近有黄绮珊：苏芮经常在现场唱出与CD不同的曲风与味道，黄绮珊在这点上更为突出，其华丽的即兴表现，隐约有玛丽娅·凯莉的风韵。　　中国有没有合格的流行歌手？严格地讲是没有，宽松一点说，是很少。尤其是在央视举办的一系列歌手大奖赛中，你根本不能看到一些跟国际流行接轨的"通俗歌手"。像上一届获奖的谭晶，你说她是什么类型的歌手？此姝刚开始练的是民族，练了半吊子后改了通俗，估计是因为唱民族实在是唱不出来了。她在去年获奖的那首歌我看是流行不了的了。而且她的高音也实在是有点碜人。她在春节晚会上唱的《站在东山顶上》，如果不是对口型的话，还算唱得不错。但是她唱的另一首歌颂被美国人撞入南海英雄的那首歌就显得十分做作。气声与弱声基本上处于模仿邓丽君的水平。

内地，港台，与欧美在通俗唱法上的差距　　说道通俗唱法，必然要从它的代表人物说起：先说内地，毛阿敏，刘欢，孙楠，等。香港有张学友，谭永粼，王非，等。台湾有迪克牛崽，赵传，李纹，动力火车等。欧美有席连.迪翁，玛利亚.凯利，迈克.杰克荪等。　　先说80年代末到90年代初那段时间吧，恐怕最流行的就是港台的通俗歌曲了，如一阵狂风般刮到中国内陆，内陆地区是到处都以能模仿港台歌手逼真而自豪啊。但事实上呢？港台的那种唱法确是30，40年代大上海唱法的翻版而已，通过电声的加工而成，港台歌手当中很多都是靠包装的，少数实力派的歌手的唱法也并不完整。当然他们的歌曲确实有很多是好听的，他们凭借的是过人的乐感，创造出了属于他们的风格的作品！当然香港的歌手的唱工很多都来自于粤剧唱腔。　　实力派歌手跟偶像派歌手的最大的区别就在于有没有高音。刘欢在内地取得如此的成绩是跟他的高亢的高音分不开的，但是他过于注重上面的共鸣导致了唱法上的有些憋紧，他做过好几次的声带手术就是最好的证明！对于香港的歌手来说他们基本上没有一个代表歌手是有很好的高音的，拿比较有唱功的歌手来说，谭永粼的声音是很棒的，他的歌唱绝对是有"状态"的，他的声音得到了许多音乐爱好者的赞赏，但他不会运用鼻腔往上勾高音，这是他的不足。另一个就是张学友，恐怕这是最常被内地模仿的一个声音了，张学友很聪明，他能自己找到声音的大致状态，懂得一些歌唱的基本道理，但是他的高音还是主要靠喊上去的。恐怕香港的乐坛已经感受到了自己歌手在唱功上的差距了，所以能听见他们的音乐人在羡慕刘欢的唱功，更准确来说是刘欢的高音吧。台湾歌手当中有很多人是有高音的。老一辈的有张雨生，还有就是赵传。但是他们的高音都没有质量。就拿赵传来说吧，他的高音是不自觉的运用声带缩短技术而成的。但是力度有余而弹性不足，其实这种天才式的歌手往往达不到一个很高的水平，（天赋太好很可能会忽视探索）。靠天吃饭的赵传已经唱不动了。还有就是迪克牛崽，他能有很好的录音，但是却害怕现场演唱自己的歌曲。直到李纹的出现才基本上达到一个比较高的水平。说道李纹，大家都会想起玛利亚.凯利。因为李纹就是在走她的路子，只是很多技巧的转换是她无法学的。其实从那些一流的国际歌星的声音当中我们可以得到一个答案：通俗唱法也是需要"状态"的。状态可以有大小之分，结构之分，所以在美声唱法的训练当中的"状态"，绝对也适用于通俗唱法的训练，只不过我们不需要全身共鸣，但同样需要"状态"确是肯定的。我详细的说一?quot;状态"问题。其实很多声乐家都提到了通过改变说话的状态来改善歌唱的观点。这是有根据的：婴儿的哭声就是正确的声音状态，他很好的运用了横隔肌来支持呼吸，声带的发声是---被动的。但是我们渐渐的长大以后就被种种社会的不好的心态影响了我们原始的说话状态，但是如果我们潜心修炼的话，是能够把这种说话的正确状态重新找回来的。很多歌唱家的具有良好共鸣的说话状态就证明了这一点。找到正确发声方法以后，说话就会运用共鸣了。既然说话的美好状态是我们原始的美好状态，那么我们就有理由相信，所有美妙的声音，必然是拥有好的声音共鸣状态。包括通俗唱法在内！！！现在开始对大陆的通俗唱法的情况解释一下：在大陆，因为见识的浅薄，使得我们的观众，甚至是专业的老师都认为通俗唱法应该先丛训练美声唱法开始。他们认为通俗歌手需要用美声来打基础，这个误解很明显是认为通俗唱法不存在训练方法！这种雾区造成了国内的通俗歌手存在唱法上不伦不类的现象。在上海已经有一个很有名的声乐家对通俗唱法的训练作出了探索，而且已经取得了不错的成绩，但愿我们以后在通俗唱法上也能够出现一些大师级的教育家。现在说说扩音设备的运用问题，很多人也许不知道话筒对声音是有选择性的。好的正确的声音是特别吃话筒的，我有个朋友他在平时唱歌的时候声音很散，他拿着话筒唱效果也是那样，远一点的地方听起来声音就很小。所以对于不好的声音来说，话筒只会扩大难听的噪音。当然，对于流行音乐来讲制作的大小对于一首作品的成败也起着好大的作用。有个典型的例子就是刘德华。他的歌曲制作阵容是很强大的，所以他能够红到现在，当然我们不可以否定刘德华的原始乐感是很强的，这也是他成功的法宝，也是所有流行歌手首要必备的条件吧。美化声音只是在调音师运用了具体的技术以后才能达到的，你所说的作用也只是对于音量的扩大而已，但是对于音质是改变不了的，除非是调音师经过技术处理。很多时候象一般人娱乐的时候，恐怕我们都很厌恶他们放大了的噪音吧。再者从很多歌手害怕现场演唱的现象也能证明我的观点，录音棚制作的声音才是如前辈所讲的那样，能够美化声音，还有一点要补充，我所说的那位朋友正是学美声唱法的，其实唱法并不能决定一切，如果声音的状态是好的，就是其他唱法的应该也能够在小的场合不运用话筒。反过来说，很多唱美声的，由于方法错误，就是用上话筒也无济于事。欧美国家因为有着深厚的音乐底蕴，所以即使是他们的流行歌手也好，都是很有技巧和音乐才能的，欧美歌手在高音上的即兴的加上花腔等表演绝对是我们的歌?quot;听之兴叹的"。　　音乐剧唱法成为了连接美声和流行的桥梁。音乐剧唱法是拥有美好音质，而且又能够跟观众拉近距离的新型艺术歌唱品种。华裔歌手费翔他到美国的百老汇以后，现在的唱法是基本可以跟欧美歌手叫板了。这里也存在着一种文化和思维的转换过程。所以想要提高整体的水平，关键还是在于国家教育水平整体的提升。

白人男歌手技巧探讨之通俗唱法的发展之路　　欧美白人的通俗唱法至今已经发展很成熟了，而它是怎么形成和发展的呢，对这个问题我做了一种假设，这仅仅是一种假设，仅代表我个人观点，写这篇文章是为了给学习通俗唱法的人以一些启示。。。也许有些人听过一些老唱片，至少六十年以前的那种，大家会发现那时侯的歌手的嗓音都是低沉而掩盖的，其实那个时期有许多美声唱法的男低音，男中音到酒吧演唱通俗歌曲，也许这些歌手到底算不算做是通俗歌手也许是一件伤脑筋的事情，不过这不重要。白人通俗唱法真正起点也许应该算是猫王，猫王是"第一个像黑人一样唱歌的白人"，他的抒情歌仍然深沉而浑厚，而他另一种风格的唱法则可以算是摇滚唱法的雏形，在猫王以后白人唱歌方式有了很大的变化，具体的说出现了一批崇拜他的摇滚歌手，包括约翰·列侬。披头士那个时代的摇滚乐无论风格上还是唱法上都远不如现在的激烈，但随着摇滚乐的越来越激烈，摇滚歌手的唱法也渐渐的激烈起来，最能说明摇滚唱法的词就?quot;喊"，从喊不高到越喊越高，从本能的叫喊到越来越集中的声音，居然也慢慢学会了关闭和声带缩短变薄。。。。。。直到八十年代左右，终于涌现出了一大批很能喊而且喊的很有水平的摇滚歌手，像U2的BONO，BYAIN ·ADAMS。。。这也影响了一大批流行，乡村等风格的通俗歌手。。。通俗唱法的基本模式就这样形成了。。。不信大家可以听听几乎所有的欧美歌手唱歌都至少有点喊的感觉。。。这就是摇滚乐对通俗唱法的贡献！另一方面，以抒情为主的歌手在猫王以后逐渐像美声的那种共鸣化的声音告别，从ANDY ·WILLIAMS到乔治麦考尔，胡里奥，里克·阿斯特利。。。通俗唱法的声音越来越白。。。90年代的歌手唱歌几乎找不到美声的感觉了。。。另外白人歌手在唱法上也受到美国黑人的影响，比如在花腔，假声等方面。。。听听现在流行歌手的唱片，唱高音一般有3种方式，用的最多的一种是像远处喊人一样喊上去（声音是集中的，用到声带缩短的技巧），这是受摇滚乐的影响，另一种是硬过渡，由真声直接变假声，故意造成声音的不统一，达到特殊的美学效果，这是受黑人的影响。。。最少的也最难的一种是用混声，只有那些超级实力派才能唱到位，不用说这是受了美声的影响。。。现在的流行歌手成长也是这样，他们一般都进过唱诗班，有美声的底子；又是听着摇滚乐长大，继承了摇滚的传统；生活在黑人音乐当道的今天。。。所以这样唱歌是自然而然的。

流行歌曲演唱的探讨与研究（原著：潘乃宪）　　前言　　笔者对歌曲通俗唱法的探索始于一九八三年。开始仅出于一个好奇的想法--为什么流行歌曲会很快地被众多的人所接受？由于自己思想上对原来传统声乐的热爱和推崇以及脑海中存在着对我国三、四十年代流行歌曲的轻视，所以，我当时认为港台流行歌曲不过是上海三、四十年代流行歌曲的延续而已，它迎合于小市民的口味。只感到邓丽君的歌声矫揉造作；又觉得欧美歌手的某种沙哑唱法使人无法忍受，并嘲笑其为“痰卡在喉咙里的声音”。　　同时，从另一个角度来看问题又不得不令我加以反思：群众喜闻乐见的艺术形式都有它内在的魅力和藉以发展的生命力。作为从事声乐工作多年的我，是否站到了群众的对立面去了？某种直觉又告诉我，流行歌曲将会风靡内地音乐舞台。而我自己是否对流行歌曲存在着偏见和无知？为此，我开始了对流行歌曲唱法的认真研究。　　由于自己是以传统声乐出发点去研究流行歌曲唱法的，其过程中离不开“共鸣”、“音色”、“技巧”的概念。对那些流行歌手的唱法总是不能苟同，无法产生好感，能认可的港台歌手实在少得可怜，例如：费玉清、蔡琴、奚秀兰和齐豫等。欧美歌手中有芭芭拉.史翠珊、娜娜.莫斯科丽和乔治.麦克尔（早期）等。认为这些人还有点那么个“意思”。　　直到一九八六年，我听了第一张惠特尼.休斯顿的唱片之后，才使我对流行歌的认识有了“茅塞顿开”之感--原来流行歌曲有音色、有高音、有技巧、有力度。有意思的是我这个搞了几十年声乐研究的人，竟然无法理解这位黑人女歌星的声音是如何发出来的？从那时起我不得不承认：唱流行歌是需要方法的，而且这种方法是属于流行音乐自己的，它有自己的发声“套路”，更有它自己的审美标准。从那时起，我对流行歌曲所抱的一些不正确看法，起了根本的变化。　　惠特尼.休斯顿改变了我对流行唱法的观点、但还没有对这门歌唱形式“动情”。真正让我转变的是赛琳.迪昂和皮波.布莱森，他俩在一次奥斯卡民奖仪式上演唱的“美女和野兽”。我的心灵之火从此被点燃了，他俩的演唱，无论从技巧、音乐感觉都可以和传统声乐媲美，它并不只是商品，它是艺术，我为其折服了......。“投入”是多么重要，“投入”使我跳出了传统声乐的框架，“投入”使我发现并钟情于音乐世界的另一广阔的领域。　　流行音乐，无论是音乐形式还是演唱方法，都有一个属于它自己的美学范畴。要正确的认识它、理解它，必须要在观念上有一个根本的改变。从那以后，再听邓丽君不再认为她是矫揉造作。她的歌声之所以能得到听众的普遍赞扬是和她细腻、深情的演唱风格分不开的。尤其她那一流的乐感，至今还很少有其他港台歌手能和她匹敌。同时，撇开了对某些声音的成见去听肯尼.罗杰斯，麦克尔.波顿的歌声，能感受到他们细腻而又粗犷的感情力量，深遽的音乐内涵。爱屋及乌，沙哑声渐渐变得并不那么可憎了，甚至促进我对这种声音去作了专门的发声研究。　　笔者化了四十多年对传统古典声乐的演唱进行探索和研究，终于初步找到了它规律，并已出版了《声乐实用指导》一书，书中也有过少量有关通俗唱法的论述，但感到仍是肤浅的，我只是意识到了欧美流行唱法的某些基本原理和概念。还无法“制造”出这类唱法的“产品”，在《声乐实用指导》出版四年后的今天，我终于能“制造”出这种唱法的“小样”。按理说现在动笔写一本专门的有关流行歌曲唱法的著作，似乎还早了一些，也似乎大胆了一些。（到目前为止，还未见过专门论述这种唱法的声乐著作）但一个人闭门造车总不如众人一起来“共同努力”的力量大。卡拉OK演唱形式的广泛普及，推动了歌迷队伍的日益壮大，歌迷们的欣赏水平越来越高。歌星们也迫切希望更新唱法，提高演唱层次，以期继续得到歌迷们的拥戴。梦想成为歌星的年轻人大有人在，他（她）们也希望通过有效的方法指导，来实现自己的梦想。即使是那些毫无“梦想”的歌唱爱好者，他们在卡拉OK一展歌喉时也力求动听，让自己的感情能得到充分表达。再看看业余艺术学校如雨后春笋，流行歌曲的磁带及CD几乎已和时装及美容用品一样，成了生活中精神文化的一种必需品。而歌唱方法也自然成为嗓音的“化妆品”。因为唱得好所带来的已不仅是精神生活上的陶冶，也具有类似于美容和时装所带来的自尊心的满足。

中国音乐电视歌曲兴起的原因及其特征何晓兵 “音乐电视歌曲”这一概念，并非一个传统的歌曲体裁概念，而是一类通过电视媒介渠道和录像片样式进行传播的歌曲的类概念——这个概念的内涵与外延都比较模糊，如果用英语（英语中可能没有这个概念）表述，大约只能翻译为“the songs in video form transmitted by the （music） television”。在本文中，为称呼简便起见，以下均简称“MTV歌曲”。从逻辑上讲，“MTV歌曲”这一概念可以涵盖经由电视媒介、以特定录像片（即music video）形式传播的任何题材、体裁和风格的歌曲；然而在实际上，“MTV歌曲”概念的内涵与外延，比这一逻辑推定要狭窄得多。关于这一点，我们将在下文述及。在一定程度上我们可以认为，中国MTV及MTV歌曲的兴起，是近现代中国流行歌曲继二十世纪上半叶以上海等大城市的“时代曲”为代表的第一次繁荣之后，在八十年代伊始出现的第二次繁荣高潮的必然产物。促成其兴起的主要因素，可以从西方流行音乐MTV的产生所提供的既有蓝本、西方后工业时期产生的后现代主义思潮和艺术对中国民众的影响、中国大陆的文化转型和意识形态的多元化、港台流行音乐的影响及其与大陆电视的结盟、中国大陆流行歌曲的民族化及其与电视的结盟等等若干方面进行分析。这些因素的共同作用，不仅促进了中国流行歌曲更为广泛和快捷的传播，而且使得中国流行歌曲从长期备受贬斥和压抑的亚文化地位，随市民阶层文化的崛起而日渐接近主流地位——这一现象从一个角度体现了自改革开放以来，中国文化发生的本质性转型。因此，对MTV歌曲进行关注和探讨，其方法和意义显然涉及社会学、文化人类学、艺术人类学等多个学科范畴，而并不仅限于音乐学领域.关于这些因素的分析，我们也将在下文述及。虽然MTV是一种来自西方的舶来艺术品种，但当它进入中国（尤其是中国大陆）之后，为了在一个具有不同文化传统的土地上生存，就必然要(并已经)在文化属性和风格形态方面，发生了适应性的变化。因此，中国的MTV与西方的MTV，中国的MTV歌曲与西方的MTV歌曲，不仅存在体裁形态的重大区别，而且存在题材内容上的相当差异。这些区别和差异，表明中国MTV及其歌曲在一定程度上，有着与西方MTV及其歌曲不同的文化属性和文化功能。关于这一点，本文也将予以探讨。本文的写作目的，既是为我国的音乐学研究，提供一个（迄今还未加以足够重视的）研究对象和研究思路，也是为中国MTV及与之相关的歌曲创作，提供一些事实和观念参照。中国MTV及其歌曲创作近十年来的发展历程，所勾画出的“其兴也勃，其衰也忽”的跌宕曲线表明，理论与实践的脱节必定会导致实践的盲目，并最终阻碍其进一步的发展。如果说，中国大陆MTV及其歌曲创作的发展，在九十年代中期曾经达到过一个高潮的话，在短短两三年之后，衰颓之势就已日趋明显，以至于从1997至1998年第五届“全国音乐电视大赛”的众多获奖作品中，几乎找不出可与早期（1993至1996年）的《阿姐鼓》、《天唱》、《高级动物》、《流浪的燕子》、《第三只眼·筵席》、《同一首歌》、《霸王别姬》、《小桃红》、《伞》、《黄河源头》等优秀之作，能够并肩媲美的作品。这种“王小二过年”的每况愈下，虽然不能说完全咎因于理论的缺佚，但与此有着显而易见的因果关系。由此看来，对关于MTV及其歌曲的理论探讨，就体现出基于现实需要的迫切性。一、西方流行音乐MTV的产生所提供的既有蓝本我们知道，MTV的缘起，与二十世纪六十至七十年代欧美摇滚乐（Rock）的商品化，有着直接的因果关系。简单地说，七十年代中叶出现于英国的摇滚歌曲电视录像片（即music video，中国大陆习称之为MTV），实质上就是摇滚乐唱片的电视广告。这一特殊广告形式出现的重大意义，在于它弥合（或曰混淆）了商品广告与艺术品之间在历史上存在的性质区别，并成为所谓“后工业时代”的一个显著的、商品性质与艺术性质合一的标志性现象。

音乐、时间与人的存在——对儒家“成于乐”的现代理解 [摘要]孔子曾经说过：“兴于诗，立于礼，成于乐”。这就是说，一个人只有通过音乐才能真正完成自身，成为一个真正成熟了的人。但是，究竟为什么呢？本文试图回答这一问题。论文的观点是，音乐使人摆脱了以视觉为中心的空间视野，把人的完成安置在时间的视域中。这样，“成于乐”就意味着成为一个“即从即成”（即始即终）的“时者”（时间人）。因此，“成于乐”也就是说人的存在成为一项永远都不能完成和终结、到死都在寻求某种新的开始的无尽的事业。换言之，通过“成于乐”，人的存在获得了时间性的维度。[关键词] 成于乐音乐空间视野时间人的存在孔子曾经说：“兴于诗，立于礼，成于乐”。1显然，在孔子看来，音乐不仅仅具有艺术的审美价值，它还具有存在论的意义，只有通过音乐，一个人格才能达到完成的终极境界。事实上，《礼记?乐记》就已经明确认识到，音乐具有通乎伦理的特性，所谓“乐者通伦理者也”就是一个说明。但是，音乐为什么具有这样的一种力量呢？本文试图以王船山哲学为中心，并且在更为广阔的理论视域中，对此加以探讨。一、音乐是摆脱图像化视野的巨大力量所谓图像化视野，其实就是一种空间化视野，它把空间之外的存在形式还原为空间，或者在空间化的层面上加以理解。这种情况只有在图像单一地被强调、突出的情况下才有可能。使这种强调、突出成为可能的最为有效的东西是视觉，反过来，图像的形成在本质上是视觉强调、突出的结果。在人们对世界的观察中，人们倾向于把注意力集中在最清楚分明的情形上，也就是视觉上。怀特海说，视觉在任何一个情况下所提供的只是颜色不断变化的某个区域这一被动事实。而视觉经验所能提供的概念则是被动物质实体的图像化了的空间属性。2在这种视野中，世界的真实存在被殉葬在视觉中，而成为图像，在这里，存在不再是实际遭际的事态，而是突出固定的物体，更确切地说，是形体，它们是按照一种持久的架构和明确的界限排列起来的。因此，图像的世界是一个空间统治下的世界，“我们的空间始终只是视觉空间”，在其中，虽然可以找到其他感觉（如听觉、嗅觉、热觉、冷觉）的残余，但它们只是作为光照事物也即图像化的固定物体的属性和效果而遗留下来。“温暖由看到的火光而来，芳香由在照明的空间中所看到的玫瑰而来，我们在谈到某一种音调时指的是小提琴的音调”。3在图像化的视野中，世界可以作为空间性的图像而被描绘和思考，一切其他的经验形式、甚至思维，都为视觉所控制，由此而形成的概念乃是得自视觉的概念，所形成的逻辑乃是视觉（光）的逻辑。在这种视野中，背景、情境、脉络、意义都变得多余。由于，眼睛所能看到的只是颜色等视觉的图像，无论如何也不能看见视觉本身，所以，在图象化视野中，视觉经验本身却不能被经验到，换言之，视觉的经验被作为存在的实际现象来看待，而不是作为存在的经验来看待。例如，一个坐在窗前写着东西的青年，打开窗户，脸上露出会心的微笑。这是视野可以经验到的当前“在场”（presence）也即当前可见的一个场景，但是，它的经验就是这些，那些“不在场”（absence）也即当前不可见的东西根本就不能进入它的经验之中。这个青年微笑，是因为他突然发现已经是春天了，他长期浸沉在思的事情中，已经忘记了季节；他之所以如此忘我，是由于他十年前就已经拥有了一个理想；他的一个老师曾经给他以鼓励和鼓舞……所有这些虽然“不在场”，但却都是如此的真实，给他以内在的激情和力量，然而，在图像化视野中，这些都被表象为“无”，表象为“不存在”。因为，视觉视野的主体对于这个当前场景的把握，只是一种不参与的旁观、静观，他所观察到的场景与他自身的存在毫无关联，甚至他没有丝毫的态度、情感参与这种旁观，移情、同感的现象不会参与这种旁观。因此，在这种视野中，人类的经验成了没有主体的经验，主体的情境、情感、欲求等等因素都被从经验中抽离了。可见，图像化视野培育了一种纯粹抽象的理论性态度。这种态度导致了当前在场者（可见者）与其不在场（不可见）的那一面之间的统一性的人为割裂。所以，在视觉视野中，被殉葬的不仅仅是真实的存在，还有人自己，人已经置身在图像中，而不知道眼前的图像是自己视觉的结果，人的真实形象在这里成为视觉图像的处理者。这种幻觉产生的原因，就在于“我们的醒觉意识目前只被一种感觉所控制，完全适应于眼的世界”，“使我们的一切感觉印象适应于视觉印象并按视觉印象来整理”。4

罗大佑就是我们自己写下这个题目自己也很困惑，不知道究竟想说什么意思，但是我却坚定要写下它。那是听了《恋曲2000》以后。听之前就有人认为这是罗大佑那么多年来最不济的一个作品，第一遍听果然与那么的意思，说不上是失望，而是有点失落，想罗大佑终于离我们远去了，从此，或许我们再能回想起的只能是很多年前的青春和感动了。但是感悟就在听第三遍的时候，我忽然被那带有异域风格的类似曼陀铃的音色所吸引了，随后就是大佑那嘶哑并颤抖的嗓音。我承认在那一刻，我真的被他击倒了，没有一点退路。我一遍一遍地追寻着他，追寻着从年幼到成长以后的路。合唱的声音飘过来，把那难言的壮丽推到了无以复加的地步。我终于又更近地接近了罗大佑，接近了我们心里的从前和理想中的未来。他说：“久违了千年即将醒的梦，古老的象个神话，我不能让自己与千年挣扎，让我揭晓这千年的回答，让这恋曲有这种说法。” 罗大佑在成长，他的歌在成长，而我们也同样，对于那样一种从“童年”走过来的情怀，我们又何尝不体会得清清楚楚？追溯从头，这一切怎么可能忘记？从懵懂到成熟，从迷糊到清楚，我们走着和罗大佑一样的路。或许到现在仍然没有成熟和清楚，但是这一条走过来的路却印证着我们的青春岁月，印证着我们无法回头的似水年华。到了2000年，大佑陪着我们一起，再唱起那支恋曲，回顾中多多少少有了点苍凉，多多少少有了点平静，也多多少少有了点无奈。大佑一点也没有离我们远去，而是随着我们每个人一起，走到了世纪末，看着他曾做的种种预言实现或者湮没。对于这所有，我们无话可说，而可以做的就是再来倾听他的声音，交织着我们不复单纯的心。从《光阴的故事》，我们已经可以瞧出点端倪来了，“春天的花开，秋天的风以及冬天的落阳，忧郁的青春，年少的我曾经无知地这么想……”的确，那时候的罗大佑和那时的我们一样，可以轻言“青春”二字，并悠闲或痛苦地品尝着“多愁善感初次等待的青春”这样的日子真的是一去不复返，我们感叹着：“一天又一天，一年又一年，迷迷糊糊的童年”与他一起带着美好的向往憧憬着未来和成长。到《未来的主人翁》，当大佑开始“在每一张陌生的面孔里寻找儿时的光荣”的时候，我们不也是突然记起“曾经一度人们告诉你说你是未来的主人翁”么？我们隐隐的随着一种越来越深的失落体会着大佑带给我们的思索，却有什么力量去改变？而这时的大佑也不再去想什么他“不能了解的事”了。然后似乎有了爱情，有了生命中的闪亮，我们开始听意味深长的《暗恋》和那叫人落泪的《你的样子》，感情已经不象从前那样感叹于“发黄的照片”那样简单和明朗了，不可否认的是，那时的大佑开始有点浮躁，但这不正是每个人在成长中的必然经历么？当我们仔细咀嚼为何你要让“风尘刻画你的样子”的时候，谁的心里没有那恍然若悟的明亮？已经有了点欲哭无泪的感觉，真的是已经过了随意感慨随意哭笑的年月。对此，我们不难深切去感受《海上花》，是不是真的到了《告别的年代》？大佑心里还存着难以释怀的情怀，和我们一样，不愿意就此有了结论，不愿意如此轻易地和自己告别，告别那段清涩甚至灰暗的年轻时代以及那时所有种种的激情和迷惘。就这样，我们期待到了恋曲2000，其实仔细想来，如果这时我们听到的还是想象中的大佑，那会是怎样？事实上并不是，大佑真的有点变了，我们也都不再是从前的自己，一路走来挥洒了青春和岁月的我们和大佑一样不可能再会和从前一样。他再次触动我心底的弦，尽管不可能再象少年时那样地轻易，但是却来得至深至久。或许真的岁月如潮水，我们置身其中，无法看得真切，但低下头来，却看到过去象河底的卵石，越冲越清晰，好象就在昨天。而罗大佑就站在一旁，静静地注视着我们，带着他一如既往的深情，或不再年轻的眼睛和我们一起，走过从前、今天甚至以后的日子。

《阿姐鼓》与90年代文化内容提要：本文以歌曲《阿姐鼓》为对象，剖析90年代中国文化的基本特征，探讨在深入全面的社会改革开放之后中国文化的可能和困惑。主题词：《阿姐鼓》流行歌曲中国文化 90年代由何训田作曲，朱哲琴主唱的《阿姐鼓》唱片，被称为"在世界范围内真正有影响的一张中国唱片"。它在世界流行乐坛产生的出人意料的卖座，不仅为进入90年代以后，日益落寞的中国流行歌曲注入了一支强心剂，而且为始终困斗于内陆的中国流行歌曲"走向世界"架设了一条高空索道。无疑，《阿姐鼓》已经成为90年代中国文化的一个重要现象，从这个现象，可以透视出20世纪末期中国文化的可能与困惑。我们以这张唱片中的首领（主打）歌曲《阿姐鼓》为主要分析对象，以下除特别说明外，称《阿姐鼓》，即单指歌曲《阿姐鼓》。一、从记忆到寻找《阿姐鼓》，是从"我"关于"阿姐"的记忆开始的：我的阿姐从小不会说话在我记事的那年离开了家因为"阿姐从小不会说话"，而且"在我记事那年离开了家"，"我"对"阿姐"的记忆就近似于无记忆。换言之，"不会说话"和"离开了家"，作为"我"关于阿姐的记忆的全部原始材料，构成了对这个记忆本身的两个基本的否定性前提。在这两个前提下，"我"对阿姐的记忆是一个被原始性地禁锢的人生奇点：一个没有镅远乙豢季椭战崃说纳?br> 《阿姐鼓》是90年代文化的一个隐喻。这个隐喻暗示了一种普遍的文化心理：记忆是从无记忆开始的，记忆就是记忆的丧失。在当代中国历史进程中，从80年代进入90年代，是一个长期封闭的社会从初步进行改革开放走向改革开放的深化的进程。虽然，"改革"仍然是一个远未完成的社会计划，并且每一次具体措施都面临着重重阻碍，但它向各层次各角度的加速延伸，已经构成了一个基本的社会动力，同时，也就构成了一个普遍的社会心理动机。企业生产，由计划经济走向市场经济；个体劳动，由"大锅饭"中的"铁饭碗"改变为市场经济中的"合同工"，而且，这不仅是经济生产行业改革的措施，而是全社会体制改革的总趋向——在今天，"下岗"，已经开始触击到每个在岗公民的神经。也就是说，改革的深化，打破了已经根深蒂固的个体对集体或国家的稳定的依赖感，取而代之的是必须自足自力的"个人"观念。另一方面，面向世界的开放，把一个无限的世界天地推到人们的面前，面对这个无限的天地，个人所获得的自由和他所面临的失落，是等值的。改革逼使个体确立"个人化"的自我意识，开放把"个人"投入大世界的无限性中。正是个体被带入这种个人化存在的无限性，使他的自我记忆失去了根基，从而原始性地成为无意义，无内容，即自我丧失的精神癔症——情结。"我"关于阿姐的记忆，因为无内容，是一个不能展开的情结，它必然发展为同样无意义、无内容的思念。"从此我就天天天天的想啊，阿姐，呀"，这种空洞的思念，只能是自我无限欲望的冥顽的表达。因此，所谓"一直想到阿姐那样大，我突然间懂得了她"，是"我"布下的一个自我掩饰的虚假的叙事策略。因为，从无内容的记忆衍生出来的思念，是不可能达到对阿姐的理解的——阿姐是永远的记忆之谜。所以，在这个叙事策略中，自我掩饰是双重的：一方面，掩饰了"我"的欲望，另一方面，又掩饰了"我"的欲望本身的空洞。这个双重掩饰，使"我"对阿姐的记忆和思念，成为对阿姐的再度魅化，是为"从此我就天天天天的找啊"铺路的。它使"我"的寻找有一个似乎是合情合理的根据，或来源。无内容的记忆必然成为无边的思念，成为无可终止的寻找。在这个意义上，《阿姐鼓》的记忆的主题，直接产生了寻找的动机。从记忆到寻找的转化，是80年代文化给予90年代文化的一个重要遗产。在多重意义上，我们都可以认定80年代是思想解放的时代。思想解放，以它面向世界、面向未来、面向现代化的价值取向，对于社会文化心理的一个重要意义，就是消除沉重的历史记忆。90年代文化与80年代文化相比，是轻松、平和的，究其根源，就是历史记忆的淡化，甚至泯灭。因为缺少历史记忆，更准确地讲，原始性地丧失了历史和记忆，寻找必然成为90年代文化的基本主题。寻找的动机来自于从历史联系中解放出来的无限增殖着的欲望。欲望之海，在静谧的午夜仍然是万流涌动的。我们所看到的轻松与平和不过是失去历史关联，也就是无记忆的寻找先天性地失重之后的悬浮形态：没有深度的平滑和没有触击的碰撞。

崔健：对罗大佑表示尊重？还是和他划清界限对于同时喜欢罗大佑和崔健的歌迷来说，大多希望这两位歌手能够惺惺相惜。可惜的是，大约10年前在香港的一次会面，却让双方不欢而散。就在两年前，崔健发表了这样的意见：“我觉得罗大佑的音乐是非常值得尊重的，但是我从来没有研究过，听得也不多。我觉得我没有权利去评价他的音乐，但是我非常尊重他的做事态度。实际上他也是一个知识分子，他受过高等的教育，弃医而从艺，他那种深藏的东西，我也不可能理解，我本身是没有受过教育的人……” 这段话与其说是崔健对罗大佑表示尊重，不如说是崔健在和罗大佑划清界限。诚然，崔健和罗大佑有很多不同，无论是音乐形式还是思想内容（说是“思想”似乎有点抬高了他们，但他们的这一点点“想法”在这个弱智的流行歌坛上已是弥足珍贵），都迥然不同。其实，有内容的人有一些分歧，倒并不太让人难过。钱钟书认为鲁迅只是短篇小说写得好，《阿Q正传》就已经写得太长了。喜欢鲁迅的读者肯定会很不满，其实大可不必，钱钟书和鲁迅实在是气质完全不同的两个人。同样，崔健和罗大佑吵得再天翻地覆，也比目下那些男女歌星勾肩搭背更值得期待。前不久，在崔健发起的真唱运动仪式上，罗大佑专程赶来表示支持，并拥抱了崔健。这并不是什么大不了的事情，也并不意味着崔罗两人消除了所有的分歧。但可以说明一点：只要是及格线以上的人，在某些原则上是相通的，如真诚，如对真理和正义的追求。这就是孔子所说的“君子和而不同”。而那些放弃了所有原则的小人，他们之间相处得再融洽，也只能算是狼狈为奸，如连坚持不假唱的承诺都不敢做的歌星们。

华语流行史，值得铭记的十张经典专辑在华语流行音乐史上，有太多难忘的巨星，同样也有很多难忘的专辑，其中有一些专辑直接影响了华语流行音乐的发展，可谓意义重大而深远，下面所提到的十大经典专辑是真正值得铭记的。 TOP10：《爱的根源》（谭咏麟）谭咏麟在八十年代确立他香港乐坛第一人的地位，他推出的可列为经典的歌曲应该是所有香港歌手中数量最多、质量也最好的，是后辈歌手难以逾越的高山。而《爱的根源》这张专辑可能是香港乐坛二十多年来最出色的专辑，每一首歌都堪称经典，宣称永远25岁的谭校长唱功数十年如一日，至今仍保持着旺盛的精力。经典曲目：爱的根源 /爱在深秋/雨夜的浪漫/夏日寒风/都市恋歌影响指数：★★★★ TOP9: 《诺言》（刘文正）堪称一代巨星的白马王子刘文正，算得上是第一代的超级偶像，他是许多妈妈级的歌迷们少女时期的梦中情人! 在1975年，刘文正仰仗著高大英俊的外貌，自国外留洋的傲人背景，以及唱歌具有个人风格，并中西结合的优越条件，以一首"诺言"，轻松闯入歌坛。他的舞台表演源自猫王与披头士，动作与嘴型都很夸张，衣著也很光鲜华丽，加上外型魁梧，在舞台上演出俨然一位巨星，架势十足，吸引所有人目光，他的表演方式甚至可说是领先了八十年代初期的迈克尔.杰克逊! 刘文正也影响了后来的很多歌手，但过多的翻唱也害苦了他，使他终究没能成为一代宗师。经典曲目：寻/诺言/如果/邂逅影响指数：★★★★★ TOP8：《狼的专辑》（齐秦）这是齐秦退伍后的第一张专辑，令其一举成名。专辑中齐秦表现出了他强烈的个人音乐风格：“高亢、明亮的嗓音，带着冷冷的骠悍与疏离，有些沧桑落寞，有些狂野率性，处处流露着一种原始但质朴的美。”同时专辑的作品都非常动听，让你不必捧着歌词动脑筋，只需投入地感受即可。民谣时期的齐秦出奇地拥有音乐和个人气质的完全统一，在那样一个唱片工业还不完全成熟的体制下，他自由地成长起来，这是幸运，也是奇迹。他的天才在各个方面一直地被确认，并且在民谣摇滚的方向上证实了流行音乐的进步与成熟。经典曲目：狼／原来的我／太阳雨／不必勉强影响指数：★★★★★ TOP7：《淡淡幽情》（邓丽君）在推出这张专辑之前，邓丽君那甜而不腻的小调式歌曲业已风靡了全球的华人地区，如何寻求一种新的制作创意以求突破，是她的制作企划班底一直在思考的问题。这其中由谢宏中提出的构想最终被付诸实施。制作人从中国的古诗词中挑出了１２首较易入歌的佳作，并邀请了包括刘家昌、梁弘志、谭健常、黄沾、翁清溪等业界高手为之谱出极富传统韵味的旋律，再加上每首歌所附的白话文解说、创作背景介绍及配合词意所摄的照片，可谓做足了功夫，并使之成为邓丽君所有专辑中制作企划最为人称道的经典专辑。邓丽君对后代歌手的影响也是非常重大而深远的。经典曲目：独上西楼／但愿人长久／人约黄昏后影响指数：★★★★★ TOP6:《其实你不懂我的心》（童安格）恐怕我们至今都无法准确地形容当初听到这首“其实你不懂我的心”时的激动心情，而在９０年代初新人辈出的台湾歌坛，童安格亦以此曲结束了他早期半红不火的状态，确立了他独树一帜的浪漫唯美乐风，并得到了商业与实力经典曲目：其实你不懂我的心／忘不了／让生命等候/明天你是否依然爱我／干燥花影响指数：★★★★★★ TOP5:《生命中的精灵》（李宗盛）这是台湾歌坛现今最有影响力的制作人李宗盛于１９８６年创作并演唱的首张专辑，当时他由“木吉他合唱团”跨入音乐圈，并为郑怡制作了热门专辑《小雨来得正是时候》。对音乐创作的真诚及词曲的平易，是李宗盛作品最动人的地方，而本专辑中的作品正是李宗盛日后大量动人创作的起源。经典曲目：寂寞难耐／生命中的精灵 /你象个孩子／没有人知道

为“齐秦与刘文正是否有一比”而作——兼论谁是英雄刚才看了个帖子，有的朋友就罗大佑的几句话，提出了齐秦与刘文正是否有一比的问题。就着这个问题，我想就三个层面来谈这个问题。一是从活跃歌坛的时间上看，齐秦与刘文正不可比，如果比就好像关公战秦琼。但就歌坛地位来说，刘文正要高于齐秦。为什么这样说呢？首先，刘文正是他那个时代的王者，可以说无与伦比，因为不论得奖，还是实力演唱，影响力他都是第一；而齐秦在他的时代没有称王，只是和童安格、张雨生、赵传、王杰比肩辉煌过，风头都曾经被上述几人压倒过，尤其是王杰出山后，两人曲风相近，王后劲十足，曾经声势盖过齐秦。二是刘文正在他所处的时代不仅狂扫歌坛，而且他的曲风也是多变的，无论快歌还是慢歌，现代摇滚，还是蓝调、RandB他都演唱过。经他探索之后对后来以不同歌曲形式出现的巨星们产生了开先河之影响，进一步说，刘文正的最大贡献在于他把台湾校园歌曲推向了高潮，歌曲的演绎达到了极致。大概大家现在听到的校园歌曲中的许多传世之作大多是经过刘文正演唱之后才走红的。可以说，刘文正的演唱风格对港台、东南亚，尤其是大陆歌坛产生了重要的引导和推动作用。上个世纪七八十年代，都是男学刘文正，女学邓丽君。这两位华语歌坛里程碑式的人物歌坛地位不容置疑，这是演艺界、华语歌坛公认的，不是谁随便崇拜就能把谁抬高的问题。罗大佑这番话我想是出于对后生齐秦的爱护，一点也没有诋毁刘文正地位的意思。三是歌坛的持续影响力刘文正远远高于齐秦。刘文正雄霸歌坛10年，1985年他退出歌坛后，人们至今仍然记得他在歌坛上掀起的滔滔巨澜，30以上的歌迷几乎都知道老刘的利害厉害。毕竟20多年了，一个流行歌手还能为广大的成熟歌迷推崇备至这里有的不仅仅是怀旧，不仅仅是单纯的崇拜，而是这位名副其实的华语歌坛天皇巨星的实力所在，可以说实话语歌坛的一个不老的神话。这一点除了刘文正，还会有谁能够做到呢！？齐秦是后刘文正时代的一位巨星，他很不错。但是还没有达到刘文正那种无与齐肩的辉煌程度。基于此，我个人认为，我们要想探讨某某巨星的歌坛地位，最好的方式就是了解华语歌坛的过去、现在甚至未来的走向，了解作为华语歌坛流行音乐巅峰时代——上个世纪七八十年代的音乐水准，了解这个阶段在整个华语歌坛发展史上的地位，更要了解这个时代的最杰出代表。只有这样，才能做一个感性加理性的成熟歌迷，才能客观地、恰如其分地笑看歌坛风云，分清谁是英雄，谁是王者！！！

我听音乐（一篇好文）直到近几日，我才知道，自己，是如此的喜欢刘文正的歌。刘文正何须人也，我不知道，也不想知道。我只知道在我还没有出生时他就是歌王了，我只知道，我喜欢他的歌。在N久之前，当我初次听他的歌的时候，就喜欢了，要不，我这个对歌手的姓名，对歌曲的名字等等均不屑于知道的人，是不会隔了那么久还记得这个人和他的歌的。他的歌声，干净，明朗，明朗的快乐，也明朗的忧伤。听他的歌，就像是躺在草地上看着湛蓝的天空，不论快乐还是忧伤都是如此的大气，高远，一切都很真实，真实的快乐，真实的忧伤，却又仅仅是快乐，仅仅是忧伤。听他的歌，才觉得音乐就在生活里，生活就在音乐里。他什么都唱，听他的歌，就是听他的生活。他唱养花的快乐与那花久盼不开的烦恼，他唱一个顽童在雨天看着街上慌张的人群时的顽皮，他唱对外婆的思念，他就连在唱追求妹妹的情歌时也会来一句“看看你的长相”暗示妹妹其实长的挺难看的，就别挑挑拣拣的了，就让我这个丑丑的穷穷的小伙子照顾你好了，其实咱俩挺般配的，每听到这句，我就忍不住傻呵呵的笑。这个刘文正，唱歌也是那么的实在。羡慕刘文正，因为我不是他。妒忌刘文正，因为我不如他。我不知道生活中的刘文正是不是真如他的歌声一样阳光灿烂，开朗大气，我想，多半是不会的吧。金庸说两种相克的东西往往会长在一起，他给杨过的解药就在毒药的脚下生长。刘文正唱出来的，也许只是他的正面，他的背面，也许比我更加不堪，他不愿让人知道，我也不想知道。喜欢刘文正，却不想知道关于他的故事。喜欢刘文正的歌，却没有听他所有的歌的欲望，只是听到就听到了，没听到也懒得去找他的歌听。

任凭弱水三千,我只取一瓢饮第一次知道刀郎是在文正论坛里,当时只是觉得这个人的名字怪怪的,没有任何欲望去浏览那个帖子.前一阵,在电视上看<十面埋伏>的首映典礼,刀郎第一次在众人面前出现了.其实他真的是一个极普通的人,没有他的名字那么怪异.那天我第一次听到了他的演唱,他的声音很有质感,带着北方男人特有的沧桑与豪放,的确让人有耳目一新的感觉.也许现在的人们早已听腻了那些过于精致的歌曲,反而被刀郎的原始的激情所震撼.于是我和大多数人一样不能免俗,典礼结束后就开始在网上搜索他的歌曲来听,那一个星期我的房间里时常充斥着这个粗犷的声音,他唱着<情人>,唱着<冲动的惩罚>,我感觉就连他写的歌词都略带着些许野性的美感. 可是突然有一天在我心情极度烦躁的时候,我只让鼠标轻轻一点,那个萦绕在我耳边的声音便在空中嘎然被砍断.我下意识地打开我的音乐收藏夹,于是刘文正的那些经典老歌又一首接一首的流淌了出来,在这炎热的酷暑,他的声音如一捧清凉流过我的心灵,镇定着我那颗焦躁不安的心.我是一个喜欢在热闹中寻求宁静的人,经常会在喧闹的地铁站里带着耳机欣赏刘文正的歌曲,听他唱<秋蝉>就宛如他在你耳边诉说着一个古老而动听的故事,我喜欢这样的倾诉,那如同天籁般的声音不需要伴以优美的旋律就已经使人陶醉了.在那一刻,我终于明白了,刀郎的歌我可以聆听一时,但文正的歌能让我享受一生. 我沉思良久,恍然悟出了一个道理.其实我听歌的过程就如同一个人的感情经历,在年轻的时候我们不停地去选择,游离在人们所说的那种种浪漫之间,追求所谓的刻骨铭心的恋情.台湾作家桂文亚曾经说过"浓烈是苦,浪漫是脑筋还不够清楚,平实才是绝对的美好."可是我们在年少的时候却不懂得这种美好,误以为齐秦式的浪漫和姜育恒般的沧桑才是最值得回味的爱情.可是直到最近,在不断地寻寻觅觅之后我才知道自己真正想要的是什么.就象王国维先生在<人间词话>中所描述的人生的三种境界之最高一层"众里寻她千百度,蓦然后首,那人却在灯火阑珊处".而文正的歌给我的感觉就是这样一种境界,我时常用刘文正的歌同徐志摩的诗做比较,两者之间的共同之处就是:至真,至纯,至善,至美.刘文正的歌声虽没有大海般的激情,但却犹如小溪般清澈,这种宁静祥和的感觉应该才是我人生的主旋律. 从十五岁第一次听到刘文正的歌声,至今已有二十年,岁月能够使容颜苍老,但却无法磨灭留在心灵深处的种种印记.在聆听过无数种声音之后,我最终还是选择刘文正的天籁之音,此时此刻只有一句话才能表达我的心境"任凭弱水三千,我只取一瓢饮"!

不老的情歌——我爱刘文正说起刘文正这个名字，也许已不太会有人熟识。偶尔一次，在音响店的层层叠叠CD架上，眼光不经意间触及一张标写着“刘文正怀旧金曲专辑”的碟片，我像得宝似的欣然然把它请回了家。当音响里缓缓飘出那熟悉的旋律，纯美的歌声，带着那个时代特定的印记，把我的思绪推到了遥远的过去。刘文正的歌曾伴我度过美好的大学时光，他的歌让我想起校园、书桌、同窗、初恋的眼神，学思桥上的默想、柳岸翠湖边的诵读，青春韶华、流金岁月。刘文正演唱的好听歌儿《寻梦园》《春天的故事》《梅兰，梅兰我爱你》，清清纯纯的韵律，简简单单的歌词，却有着令人难忘的悠远至纯的意境。他的歌有着阳光般的温暖，春雨般的缠绵，舒展如振翅雏鸟，唯美如写意山水。刘文正的情歌和那时风靡的台湾校园歌曲深受青年人喜欢。听着他纯美明朗的歌，也让我想起乡村老屋、田园风光、花香鸟语、邻家阿哥的二胡琴声婉婉幽幽……那时，弟弟和我一样在读大学，我们在家时，反反复复播放刘文正的歌，深情的歌声缭绕在世外桃源般的院宅，格外动听。想起来那时我们还没有什么“粉丝”“玉米”“炒饭”或“PK”不“PK”的，像追捧超级女声般的狂热追星情结，我们只是喜欢刘文正优美的歌声和旋律，享受那种被陶醉的甜蜜和忘情。其实享受好歌原是那么单纯和简单，如果用心去爱，不必轰轰烈烈地造势。近日看超级女声决赛后主持人让74岁的上海奶奶级“粉丝”点唱最喜欢冠军李宇春的歌时，“粉丝奶奶”脱口就唱出了那首《我的心里只有春(你)没有他》，这首耳熟能详的歌，正是刘文正当年演唱的情歌。可见好听的歌，真情的歌，依然被人记起和传唱。

谁是《康定情歌》作者？四川音乐人支持郭昌平王海成坚持己见四川音乐人：民歌不属于哪一个人四川音乐学院声乐系副教授姜代康表示：“《康定情歌》肯定是江定仙改编的，和王洛宾有什么关系，我都教了十几年的民族声乐了，绝对不会记错。况且，民族声乐教材上这首歌的曲作者也不是王洛宾。”著名作曲家老三也表示，“我对《康定情歌》研究虽然不多，但我清楚地记得，在中国音乐协会出版的音乐词典上，《康定情歌》的编曲人写的是江定仙。” 而川音作曲系黄虎威教授更直截表示：“既然是民歌，它就来自于民间，是某个民族的人民口传心授而产生，它最多被音乐人发现后再进行整理改编。因此，说民歌属于哪一个人完全是无稽之谈。”王海成：没到过康定就不能写？对于四川音乐人的看法，王海成再次阐述了自己的观点，“我从来就没有否定过江定仙对《康定情歌》的贡献，但江定仙配的是钢琴伴奏，他的原稿来自哪里？不是王洛宾写的是谁写的，郭昌平所谓的稿子来源有证据吗？”王海成还说：“我从来就没有说过父亲写了《康定情歌》，他只是整理和改编。” 对于“王洛宾是否来过四川”这个疑点，王海成这次并没有直截解释，他说：“《达坂城的姑娘》，１９３８年王洛宾在兰州写出了，可是他１９４９年才到的新疆，你能说他没去过新疆就不能写新疆的歌吗？”郭昌平：为啥王洛宾生前不表态？而对《康定情歌》改编权提出质疑的郭昌平在得知王海成的说法后表示：“王海成根本不了解《康定情歌》。我想告诉他，这首歌是康巴地区的汉族民歌，康巴地区早在明朝就已藏汉杂居了。作为康定人，我真想当面质问他这个问题，但是他又躲着不愿意见我。”郭昌平继续说：“我十分佩服王洛宾，王洛宾在生前从来都没有说过《康定情歌》是自己所写，王海成的举动实际上是在给自己的父亲抹黑。”

三毛与王洛宾情史揭密　　作家张景然在推出一套《贾平凹三毛往事、逸事、秘事》大曝贾平凹与三毛之间不为人知的“情事”“逸事”后，又把炮口对准了西部歌王王洛宾。　　　　张景然说：“三毛和王洛宾之间根本没有所谓的爱情故事，纯粹子虚乌有的捏造”张景然进一步说，王洛宾和三毛被传有“爱情故事”，是从王洛宾在拍摄专题片《西部歌王》时开始的。据天府早报报道，三毛从北京飞到新疆乌鲁木齐时只在机场约见了王洛宾一个人，没想到王为了宣传叫上一大帮记者去机场迎接，三毛对此非常不高兴。而加入《西部歌王》的拍摄是王洛宾恳求三毛的结果，但在拍摄过程中导演多次蓄意安排王洛宾与三毛的感情对手戏，三毛对此更加气愤，对王洛宾越发不满。本来他打算写一本关于澄清三毛与王洛宾“爱情故事”的书，可是三毛的弟弟陈杰觉得没有必要，所以最后放弃了这本书的写作。　　　　张景然最后对记者表示：如果有人要找他理论，他一定奉陪到底。据悉，张景然不久将来蓉，在成都各大高校作关于三毛生平的演讲，顺便宣传自己的网络小说。 王洛宾“情诗”献三毛　　你曾在橄榄树下等待再等待，　　我却在遥远的地方徘徊再徘徊。　　人生本是一场迷茫的梦，　　莫将我责怪。　　为把遗憾赎回来，　　我也去等待，　　每当月圆时，　　对着那橄榄树独自膜拜。　　你永远不再回来。　　我永远等待等待等待，　　等待你回来…… 　　——王洛宾《等待》

麦田里的守望者　　很多人都不听国内的摇滚。他们说中国的摇滚烂透了，从表面一直烂到骨子里。他们说只有没有庸俗的、没有品位的人们才会钟情于这些音乐，它们的产生毫无意义。　　我觉得这种说法有点道理，国内的摇滚已经让太多的人失望，可我是个俗人，还是固执地站在中国的摇滚边上为那些摇滚青年呐喊。我听国内的摇滚，看国内的足球，所有这些让很多人放弃坚持了的东西，我仍执迷不悔地坚持着。这也许有些可笑，但是每个人都有自己的喜好，别人无权干涉。　　正如我喜欢麦田守望者，他们是否一支出色的摇滚乐队现在仍是在争执中。但我不管，自这支乐队一出道，我就已经喜欢上了他们做的音乐。　　某些人喜欢刻薄地对着麦田守望者大喊：“你们这是朋克吗？不是朋克就不要玩儿这种音乐！”可他们不在乎这些疑问，只是很执著地做着自己喜欢的音乐。这两年来的朋克风潮，在西方这种音乐普遍被认为是摇滚乐里最反叛、最极端的一种音乐，但实际上在中国没有真正的朋克，所以麦田守望者很聪明地回避了这些尖锐敏感的问题，做的音乐很随意，不随大流。　　他们在98年出了首张同名专辑《麦田守望者》，其New Wave的曲风和“最要紧是好玩”的生活态度为世纪末人们昏昏沉沉的头脑吹来了一股醒神的清风。欢快的《风景》，《绿野仙踪》一扫往日的沉闷之气，毫无颓废黑暗可言。我感觉他们是那堆衣衫褴褛、抱着破旧的吉他张开破锣嗓门大喊的颓废青年中不可多得的异数，听着他们的歌，心里也是极为明快的。　　尽管在今年的第二张专辑《Save as》加入了一些暗色的调子，但是还是能让人感觉到他们热情的高涨，象《电子祝福》和《时间潜艇》，都给了我们一些新鲜的感觉。在摇滚圈这个复杂的环境中竞争中生存，只有不断地进步，不断地突破才有可能让自己的脚跟稳住，看这张新的专辑，便能看到到他们在这两年里探索的结果。《Save as》的制作人仍是张亚东，他是个崇尚技术且洞察力很强的人，在他的指导下，电子和摇滚的结合非常和谐，在演奏的技术或是处理音乐的技巧上，都有了很大的改进。而且在缩混方面也是令人满意的，它免除了上一张专辑给人的遗憾。　　闲暇的时候买一张麦田守望者的碟子吧，他们没有过于激烈的呐喊，没有过于颓废的消沉，最多的是明快的调子，有时也伴有暗色的点缀。我不敢说他们是一支很优秀的乐队，但是，踏实地做音乐，真实地表达自己的思想，已经是值得我们欣赏的了！

罗大佑--我们在你的声音中彼此安慰　　罗大佑的声音常常会让我想起一些来自久远年代的东西。那些久置在心里早已经发黄的回忆，在那把暗哑嗓子的催化下总是很自然地重新浮现在脑海，然后慢慢散开，变成一滩温柔的水。罗大佑孤独地在历史的十字路口跋涉了二十年，却使我们感到不再孤独，我喜欢在这种由他的音乐带来的回忆中与往事相拥，感觉真实而单纯。　　想起当年，那个以一身黑衣、黑裤、黑色的墨镜而引起人注意的歌手，在成名之前只是一个孤独的寻觅者。他操着一把破旧的吉他行走在城市的边缘，在历史的十字路口，默默地承受着东西文化的碰撞，感受着古老文明的沈落与复兴，然后用他那痛苦而又悲壮的声音，唱出他的心灵，执著地追求着心中的一个梦。那个时候，是中西文化夹杂的时候，中国的流行音乐还未出现一个可以作导向的人，大家都在寻觅着出路，而罗大佑，同样带着梦想踯躅前进。　　罗大佑曾经说过，他的歌就是他的灵魂、他的生命，就是平淡的日子中涌动着的火一样的激情。所以，他是用他的心灵去造就了那一首首动听的歌，他的歌因为他的激情而绽发出更为耀眼的光芒。被喻为“歌坛教父”、“常青树”的他，不仅仅是为流行乐坛拓宽了一种思路，更为中国的流行音乐注入了一种生命，他的影响一直持续了20年，并会一直持续下去。这种贡献是没有人可以代替的，我们因此感激罗大佑，没有罗大佑，歌坛会变得寂寞，人生会失去一束光彩。　　很多人都说，罗大佑来自一个告别了的年代，就是因为那个年代，才造就了这样一个天才。如果不是在那种彷徨和无奈的环境下，也许罗大佑就不会有挣扎和思索，也就不会写出那些称得上深刻而富有意味的歌词了。其实未必，环境造就了人才，但只有有潜质的人才具备经受考验的资格。如果罗大佑本就是一个不善于思考人，那么他无论在什么样的环境下他都无法取得现时的成就的。罗大佑在那个“西方文明潮水般涌进，传统的、沉疴于中国人心中的东方文化开始变异、沉落直至消逝”的年代并不是选择沉默，自小浸渍于东方文化的他终于无法忍受这沉重的压抑和苦痛，以撕天裂地的电吉他弹出了摇滚经典《鹿港小镇》，这就是他初时的作品，他在逆境中找到用音乐来表达的方式，事实也证明他擅长用这种既含蓄又激烈的方式来表达自己。　　罗大佑的歌给我的最大的感觉就是真实而有内涵。常常是简单的几个字就能不经意地打动人的心，即使是里面信口道来的某一句话，独自细品的时候忽然也能品出它的味道来，让人不由心弦一颤。我总是觉得现时同样注重词曲兼并的好歌不多，至少感觉那些歌曲没有摆下心机酝酿与推敲，所以难免给人一种制作粗糙的感觉。　　即使推出后的宣传的排场如何之大，如何华丽，却是不能给予人回味的感觉的。不过幸好还有许多敬业的歌手，象罗大佑，他那“诗人之称”，便因他出色的歌词而来。　　比如那首最熟悉的《恋曲2000》，诡异的、宛如佛家法事的开头曲，立刻使我们进入了另一个世界。如洞悉一切的隐士，在高高的天际向躁动的红尘，传递着某种箴言。有段评语说得很精练“整个空间开始弥遍浓浓的无法化解的沉重和没有边际的压抑，石破天惊的MIDI，气势磅礴的交响乐和行云流水的合唱，再配上罗大佑沧桑、粗砺的嗓音，悲壮、苍凉、无奈充斥着一切，历史和民族都无法逃遁的一种命运，在这里得到了预言。”而充斥通篇的“前世”、“天荒地老”、“报应”、“无常”、“隐没”等神秘的辞藻，更表达出一种“回首过往繁华落尽、放眼未来前程茫茫”的情绪，使人无法清楚这种命运究竟是毁灭还是回归。想必这首歌诞生于是罗大佑在最彷徨的时候，找不到出路前途一片渺茫的时候，只有真实地抒发出来，或许能带走一部分的郁闷。要想到达一个无欲无求的境界何其困难，所以罗大佑在门外徘徊，用歌声表达自己的无措。　　还比如那首《穿过你的黑发我的手》，屡次被换用的题目证明了其为其他人喜爱的程度。罗大佑在演唱这首歌的时候给人一种不羁但又认真的感觉，让人联想那个歌里的女孩，一定羞涩地站在歌者的旁边，慢慢地被这些精彩的词语虏获。在歌里，我们仿佛看到一颗真诚而急切的心在热烈地跳动着，为着自己心爱的人，像“夺路而走的麋鹿在雨后泥泞的小路上跳动，留下了梅花状的蹄痕。”这是一种多么感人的情景，并不华丽，但却真实。　　象是这样的歌，还有《天雨》、《蓝》、《上海之夜》……每首歌都有很大的空间，任由人们在其中徜徉想象。我总觉得好的音乐赋予人的应该是一个更为广阔的想象空间，罗大佑有让人充分想象的魅力，而且这种魅力不曾褪色。所以他在乐坛的地位屹立不倒，他给人带来的的确是很美好的享受。　　词曲并重，内涵同现，这就是罗大佑的音乐中蕴藉的美丽。我们何其有幸，能与罗大佑生活在一个年代，所以我们珍惜，我们会永远记住罗大佑给予我们心灵上的撼动……

进入寻常人家——解读朱哲琴的《黄孩子》　　从思忖到悟性到皈依就会得到一种正襟危坐的气质——《吹箫人》　　宽广的空间里，传来一把久远的声音，象是来自天籁的靡靡之音，灵性飘逸其间。让人联想起草原上滑落的星星，想起了天际那边一片明媚的阳光，想起了大海深处埋藏着的深沉与厚实……在这把声音的背后仿佛有种硕大的感召力驱使人不由自主联想浮翩。　　这种感觉是只有真正听过这张《黄孩子》的人们才能体会到的。朱哲琴的大碟《黄孩子》赋予了人们聆听想象的空间。　　《黄孩子》的封面做得干净而纯朴：一个穿着宽松毛衣的农村孩子在一只破旧的渔船前低着头沉思。她的两手重叠摆着，黑色的长发披散在肩膀上，给人一种安静的气息。可她的眉头又紧锁着，眼神忧郁，思想似乎已经飘到了很远的地方。耳边有微微的风吹过，温柔地亲吻着这个女孩的眉毛和眼睛，似乎想把女孩的忧郁驱走，可是这个孩子身边的气氛又让人感到那么的温和而平静。　　所以很难对这张封套下个定义，如果真要说作者想要表现什么，我想也许就是那一种安静而从容的味道。虽然孩子是沉浸在自己的氛围里的，但它制造出来的感觉却是温柔而安静的。这也象极了碟子里的那些曲子，同样的温柔四溢，同样的柔美轻灵。　　最让人感动的还是里面的曲子。没有伤花怒放的急噪，没有华丽雍容的渲染，但其如诗如画般的灵性却诠释了其细腻敏感的一面。比如那首《大海走了》，比如那首《黄孩子》，还比如那首《吹箫人》。　　这三首歌可称为专辑里的精髓，相似的风格不同的配乐产生了各有特色的效果，构造了一个柔美的世界。《大海走了》有着迷人而富于幻想的气息。在连绵的笛声、箫声里过度得天衣无缝。在令人悠然神往的幻想世界里，朱哲琴那悠然自得的声音缓缓而来，仿佛一位仙女凌波微步，乘风而来。她的音域辽阔，如同在广阔的海洋中自由地徜徉，没有了拘束，但这把辽阔的声音又似乎能传遍大海周围的每一处地方，让她那天籁般的音韵在空谷、森林里久久回荡。而《黄孩子》的自然的气息最为浓厚。在曲子伊始，就有很多把清脆欢笑着的童声毫无拘束地笑着嚷着，让人听着不由得露出会心的微笑。而接着就加入了吉他的拨弦，慢而不急，一拨一拨，似乎是泛起了涟漪的湖水，一圈一圈地荡漾开去。这里一直持续着舒缓的音乐，抒发着发自心灵的自然情怀，给人以无比纯净完美的感动，在心底缓缓流淌。　　美丽的配乐和着美丽的词才称为完美。而《吹箫人》的歌词可拿来一赏。其实《黄孩子》给人的感觉是曲子所表现的意境的美要远大于其歌词，但如同《一意孤行》的碟子，其歌词为整首曲子锦上添花。　　“给遥远笼上一层薄纱/回声中的回声/为周围凝聚一种缠绵/倒影中的倒影/把黑夜熔成乳白的月荫/幽静中的幽静/让消逝的记忆缓缓流出/虔诚中的虔诚/呜——/在边缘的边缘/在尽头的尽头/坐着一位吹箫人”。而歌词前还有一段阐释——“没有心事的听到了箫声便有了心事有心事的听到了箫声便心事重重从思忖到悟性到皈依就会得到一种正襟危坐的气质”。象这样的还有《枯水的季节》、《远去的孩子》……都值得拿来品味一番。　　其实，一张真正意义上直达人心的唱片，在音符中给人们留下的应该一种真实的感动。没有懒散俏皮的“花腔”，没有滥俗的抒情，可是它掀起的感动却是良久的。朱哲琴那富有穿透力的嗓音带着自然的气息从容走来，具有一种世俗无法比拟的高贵和深沉，让我们沉浸在她的歌声魅力之中，让我们真实地体验到美　　美是无处不在的，由自然而产生的感动才是最为真实的。《黄孩子》的封套就有这么一句话——从欣赏角度达到雅俗共赏，进入寻常人家，我想它就是想以它那轻灵之美给予我们一种如水般的感动，让我们的思绪飘在了大自然的美丽中吧……

存在还是死亡——小谈中国的摇滚乐　　我喜欢听摇滚，那熔铸着绝望、迷惘、阴冷的混合物，那碾成碎渣的杂音，常常让我为之心动。但中国的摇滚是在地底下的，秘密而暧昧地进行着，紧裹着灰蒙蒙的衣裳。　　有人说苦难和困顿是地下音乐的根源，也是它健康生长的一个毒瘤。由于苦难，社会外界势利地嫌弃着它使之很难进入音乐工业体系。　　这说法并无偏颇之处，它指出了国内摇滚乐的病根。　　但谁都知道中国的地下摇滚音乐呈现出远高于地上摇滚的水准的。那些伤花怒放的地下音乐，为了理想而艰难地存活着，没有人资助发行的小样满天乱飞，让国内摇滚的局面混乱复杂。　　有些独自撑着的乐队，无奈地过着没有响应的摇滚生活。做出的音乐只在一小群人之间流传欣赏，或者放任沉淀多年。他们喜欢标榜自己的摇滚身份，却又自卑于自己的渺小，他们既是乐手又是乐迷，这种尴尬的身份让他们无可奈何。他们恼火却无能为力，连呐喊的力气也使不出来，而有的时候，他们顽抗地扬起了双手，祈望有人关注，有人欣赏，但最后还是因为平复了这份幼稚的冲动而放下了双手。国内的许多摇滚乐队，就是这样生活在不为人见的地下深处，暧昧而且悲哀。　　存在还是死亡？许多人都不约而同地提出了这个问题。飘零游弋在摇滚音乐中的地下乐队，举步维艰。　　曾看过一些乐队的小样，但只是封套，里面的音乐未有幸听过。那组题为《关于小样的另一种美学》的小样封套在某音乐杂志上登场，立即让人眼前一亮。很多时候国内的地下摇滚乐队给人的印象都是不健康的。过激的思想、不断宣扬的颓废、粗俗的举止几乎成了这些乐队的特征，所以大家脑海里自然形成了他们是做不成严肃的有内涵的东西的定论。但看到这一组小样的时候，却才发觉这些伤花怒放的地下音乐，其实也有着很多撩人心神之作。四溢的才华在这些封套设计里表露无余，新的意念，新的理念比比皆是，只是没有人支持使之大量地投放市场，他们只能勒紧裤带自产自销。　　很痛惜这些流浪四处的小样，它们就象是被人遗弃的孩子，不知道自己应该在何处安家。中国摇滚的天空一片灰暗，摇滚青年们执著但也无助。小样还算是一种安慰，至少证明自己做出了一点东西。但有着更多的乐队，还只是徘徊在边缘。　　“他们不抱目的地歌唱着，为了他们自己，或者是为了鼓励受难者……”，这些贫穷而迷惘的摇滚人在那条铺满石头和玻璃的路上艰难地摸索着，想知道什么时候才能到达幸福的源头。但这答案没有人知道，他们只能不断地走下去。邱大立说过，他们用一种艰难、危险而又令人着魔的事业，去暴露着一个时代的阴影，但这种没有金钱、没有名誉的事业，不知道他们能撑多久。存在还是死亡，这些摇滚人战战兢兢。但也许跨过了这段尴尬生活，前面便是幸福的开始了……

一意孤行　　牵强附会之势，美已泛滥。　　何时开始懂得，唯自然为最美。　　——即兴曲（一）　　吸引我买刘星的这张《一意孤行》的原因是CD套上的图画——茫茫的雪地上，几棵枝叶稀疏的小树有序地排着。背后是一串车轮碾过的痕迹，直直地伸向远方。树的前面有人和动物，动物在前面缓慢地爬着，人却在后面慢慢地跟着。小动物前肢着地，可爱的小脑袋迷惘而又忧伤地看着远方，而人却是有点无奈的，前倾着身体，踯躅地往前走去。那么小的两点，在茫茫的雪地上本是不起眼的点缀，但衬着广而开阔的背景，这两点又显得清晰起来。　　这就是画面上的情景，白色的雪地，绿色的小树和黑色的人，组成了一幅协调的图画，一种清新淡雅的感觉扑面而来，让人感觉清爽而又舒服。还有便是CD封套的标题，一词“一意孤行”让整个画面充满了随意不羁的气息，一种散淡的味道缓缓而来。　　于是便买下了这张CD，在闲暇的时候喜欢放给自己听。　　《一意孤行》里有十一首曲子，各有各的特色。除了主打的乐器笛子、琵琶、箫之外，某些过渡的地方还加入了小提琴。曲子有时缓慢，如行云流水，沟涧清泉，有时欢快跳跃，象是融入了无穷的喜悦要与大家分享。　　我便最喜欢“闲云野鹤”和“即兴曲”，平缓与跳跃结合得恰倒好处。它们先是以悠扬的调子开篇，铺好一个祥和安静的气氛，让人在从思绪万千的杂乱中理出头绪，既而进入到那种和谐的安宁中来。在它们铺就的空间里，会隐隐地出现高山流水，绿树红花，有清澈的小溪，还有光滑的鹅卵石。让你在想象中触及大自然，让那种安静的美丽把你团团包围。　　曲子进行到中间便会悄悄地加入一些细小而又清脆的敲击乐，一点一点化开来，不易让人察觉。直到曲子慢慢由平缓过渡到有起有伏的时候那些敲击声才会逐渐变大。于是在原本的高山流水之间开始出现了欢快的鸟鸣，听到了花开的声音，人的想象空间豁然开朗。　　除了制作精美的音乐之外，值得一提的便是它的歌词。虽然整张碟子都是单纯的曲子，但作者还是为每首曲子配上了精辟而又富有韵味的阐释。文字都是刘星写的，这个富有才情的音乐人倾尽自己的才华为每首曲子都配上了一段虚无飘渺的文字。可能是他自己的心情告白，也可能是大家的处世心得。总之整张碟子里的文字都给人一种很虚但又不无道理的感觉，里面聚满了枯寂的禅味，给人一种历尽沧桑的感觉。　　比如说“闲云野鹤”——“人生所能给你的，是将幻想注满生命。　　孤独与失落是生命的助长剂。　　痛苦与快乐是对时间长短的感受听不见远处山脉的吼叫，只见眼前闲情逸趣处处生。　　我之悲哀，难说不是人之悲哀。”　　对人生的思索，对生活方式的选择，孤独与失落并存，痛苦与欢乐同长。　　还有“即兴曲（二）”——“只觉得日益空旷，日益狭窄。　　剩下萎缩的意志，干涸的渴望。　　还有枯燥的节奏。”　　dried yeamings and dull beats remain，只剩下枯燥的节奏。　　在矛盾中挣扎，寻找放纵灵魂的地方，让萎缩的意志变得饱满，让蜷缩的自由放飞天空。　　还有“虚怀若谷”、“无所不至”、“一意孤行”、“一息尚存”……歌词同样精妙，富有韵味。　　“Too much affectation and articiality.Beauty is already flooding.When will people realize that the natural is the most beautiful?”是的，唯自然最美，孤独的时候，听一曲“一意孤行”吧……

神秘花园的飘飘仙乐　　站在镜子前，不经意地看到了自己发黄的面孔。没有神采的眼睛，干涩的嘴唇。　　就这样久久相对着，一种异样从心底升起来，我下意识地触摸着自己的脸庞，硬是挤出了一丝笑容。　　象是不认得自己了，那个原本从容淡定的女子行走在喧嚣的都市里，被浮躁冲淡了神气，剩下的只是困惑和疑虑。没有快乐，没有自由，象是一具枯萎的没有灵魂的尸体，孤独地游荡在黑色的城市里。　　就象是一个被人遗弃的孩子一样，我站在角落里远远地看着熙熙攘攘的人群。感觉进入不了他们的世界，只是寂寞地守在自己的圈子里。奢华的气息里，随之而来的是满身的灰尘，繁华造就的城市，自然的味道越来越远。于是笼罩在浓厚的孤独感中，在音乐与文字中独自徘徊。　　有朋友说，听听“神秘园”吧，她们的碟子很漂亮。神秘园其实并不神秘，神秘的只是很多人都荒疏已久的精神世界。它犹如一壶清香扑鼻的好茶，虽已喝尽，颊齿仍然留香。　　于是便匆忙地去了，把“神秘园”的几张系列的都抱了回家。　　走在路上看着怀里的几张CD安然地躺着，竟无来由地感到一股宁谧的气氛。想象着那些犹如天籁般的声音奏起，一种恬然的快乐便油然而生。在音乐的氛围里总会给人带来片刻的舒缓和宁静，或许还有一丝得之不易的慰籍，好的音乐就是如此，直触人心，魅力无处不在。　　用了一个晚上把这些碟子听了，没有失望，更多的是喜悦。《Songs From A Seaet Gtones》(来自神秘园之歌)、《White Stones》(白石)、《Daunofa neu lentury》(新世纪的曙光)三张专辑既一脉相承又各有特色，很有古典的味道。　　神秘园是挪威的乐队。两个成员都有着深厚的古典音乐底蕴，她们追求一种新鲜而独特的创作理念，并把自己的灵性浇灌在曲子里面。神秘园身为挪威乐园并兼具了爱尔兰甚至凯尔特民谣的民间音乐语汇，有着恬静的味道，飘渺的气息。　　挪威孕育了古老文化的幽深，它们的乐器如竖琴、提琴木笛等显现着相通的音乐气质，往往表现为幽密玄深、意象迷离。而爱尔兰是一块源远流长的古老土地，它的音乐也有着回归自然的倾向。两者结合，形成了神秘园独有的陷晦玄妙的美学趣味，叫听的人们恍若置身世外。　　在听那些朴质的音乐的时候，我总会感到心里无比的安静。心底深处堆积已久的尘埃被这些音符轻轻地拂去，眼里又看见了阳光。很多时候我们只是用着聆听的方式来表达自己对音乐的虔诚和喜爱，我们在音乐的包围中自由徜徉，思绪在另一个世界里飘荡。但这些音乐里的蕴味却不是一时能读得懂的，我们聆听却不思考，长久下去只会觉得不过如此。而神秘园的曲子是需要用心去品味的，欢愉之中夹杂的庄重，淡雅之间掺和的醇厚，有民乐的音素，也有电子乐的合成。　　比如第一张专辑里的首曲——《Nocturne》，提琴手莎莉那直如不食人间烟火的飘逸女声和她独特的柔美提琴轻轻划破夜的宁静后，引领听着的思绪自然进入那方心灵深处的梦土。主体是以小提琴为基调的纯音乐小品，只见夜风轻拂，树影婆娑，渲染出一种静谧的氛围，让你静夜独坐的时候，引领你步入这方自然的梦土。　　又比如《White Stones》里的“step”，悠扬的凯尔特旋律中，小提琴、爱尔兰笛和西班牙吉他都在欢畅地舞蹈着，思绪在其中无边地漫游，把人带到了一个徜徉的自由空间。　　还有很多的曲子，特色尽显。　　久久地沉浸在音乐堆中，我时常会忘了自己身处何方。我惊异于音乐的魅力却也同样害怕成为音乐的俘虏。那些音乐的制造者们用自己灵巧的思维，清澈的心灵绘就了一幅幅动人的无形的图画，让我身陷其中无法自已。就如在“神秘园”的圈子里面，那些空灵、柔美的声音总会长时间地盅惑我。也许这个音乐圈子太过纯净，便自然地让在现实社会中欲望弥漫的我为之着迷。　　不由得想起了一句话——在熙熙攘攘的人群里，物欲横流，惟有你是天使，只有你在阳光下。　　是的，在神秘园的梦土仙乐里，你便在阳光下……

许巍——穿行于自我世界的旅人　　“我的秋天在别处，带着青鸟和水妖，执著地走向那遥远的我思念的城市，在那棵永恒的树下，悄无声息地走向路的尽头，等待我的是我那最后的两天，一天用来出生，一天用来死亡。” 　　————前记　　第一次见到许巍的《在别处》是在红星的宣传单上。当时我是想看麦田守望者的碟子，可是顺带看到了一张封套全黑的CD。CD的名字让我想起了米兰昆德拉的《生活在别处》，这在喜欢哗众取宠的乐坛里，这种名字是个不多见的异数，于是，我记住了专辑的名字，也记住了演唱者的名字——许巍。　　那个时候，国内的摇滚并不红火，没有什么人热衷于捧摇滚乐队的场，至少在我居住的城市里，摇滚的市场仍是一片冷清。所以想买他们的碟子很多的时候都要邮购，而恰恰，《在别处》断了货，我只能静静地等待着它的再版。有的时候，等待是一种煎熬，对于你感兴趣的碟子，更是如此。　　后来在一次偶然的机会听到了许巍的歌。　　那是在一个音乐的聚会中，当台上的吉他手问大家想听什么歌的时候一个朋友毫不犹豫地便说出了许巍的名字。　　就弹他的在别处吧。场面一下子热闹起来，大家纷纷说出了同样的歌名。　　就是那晚，听到了许巍的“在别处”和“我思念的城市”。而且从那晚我才知道，原来摇滚也可以做成这样的。　　许巍的歌给人的感觉很舒服，没有急噪的和弦，没有撕声裂肺的呐喊，他让人看到更多的是一种对生活平静的述说，而在这平静里面，让人领会到了许巍的情感世界，他的爱，他的欲望，他对生命的怀疑和探索。　　“我自己在城市里游走，仿佛是一个局外人，觉得像生活在别处一样。”许巍自己曾说过这么一段话。这是这张专辑起名的原因，也是许巍的心态。一个人在喧嚣的城市里穿行，在浮躁的音乐圈里打滚，最难保持的是一颗平常的心态，急功近利、虚浮奢华……都会让人丧失了做音乐的灵感，以及一些美好的感觉，可是许巍象是一个游走于城市边缘的旅人，以他那特立独行的行走方式，执著地做着自己喜欢的音乐。所以他的音乐称不上大红大紫，但是喜爱它们的人们，却有很多很多。　　后来买到了许巍的这张《在别处》，我常常一放就是整个晚上。在黑色的夜晚里，听着许巍忧郁的声音，那超然于浮躁的城市的一种摇滚音乐，让我打心里感动。许巍说应该让人感到他的音乐是人的情感上的、内心上的东西，而不仅仅是为了音乐好听，我希望别人也能感动。而许巍做到了，在他的音乐里，让人感动的，不仅仅是音乐，还有他在音乐里赋予的一种对生活的体验，那种真实的体验，交杂着酸甜苦辣，让懂得体会的人们从心底生出一份共鸣。　　一直在想许巍到底是个怎样的人，我望着专辑里的他的一头长发，他那忧郁的眼神，想触摸到他的内心世界。有什么支持着他在这个灰色的世界里一如既往地追求自己的梦想，有什么是令他在对生活绝望以后重新寻找支点的？他的歌里总是透露着一种宽容和谅解，是对他的情感世界，还是他的音乐？反复地听着他的歌，我总会想到这些问题。　　“今晚我依然在路上，依然在盲目的张望。那变得腐败的思想，正在我身躯里消亡。我这始终骄傲的心，没有方向，我那充满欲望的心，空空荡荡。我看着他们的嘴脸，那自以为是的笑脸，又在我身躯里滋长，我始终骄傲的心，空空荡荡；我那充满欲望的心，空空荡荡。我在编织的世界里，悄然独行，每一次窒息的感觉，总在梦里。”这是我最喜欢的一段词，它让我看到许巍在张皇的边缘里没有选择投入那些虚伪的怀抱里，虽然那只有一个人在独立行走，虽然孤独彷徨，但是路总是会有尽头。现在我们正在路上，可是如果坚定不移地走下去，就会看到阳光普照。《在别处》的专辑里就有这么一段介绍：“很多的乐手已经或正在沦为不折不扣的物质主义者，利益的驱使令他们心甘情愿地做一名垃圾音乐流水线上的操作员。”可是许巍却摆脱了这种悲哀，他不断地在自我世界中行走，作为一个孤独的跋涉者，他用歌声来传达“在别处”所获得的种种感受。在他的歌里面，我们获得更多的，是一种真实的感动。　　这就是真实的许巍，他用真诚的音乐，打动着每一个人的心。

我想念那些真实的声音　　我喜欢听着歌来写字。　　我总想象着，那些零散的音符跌落在我的文字里，然后慢慢地化成美丽的花瓣。于是我便点着拍子噼里啪啦地在键盘上摆弄着按钮，听着音乐来写自己的文字。　　这是一种很好的体验。　　但是现在这种美妙的感觉淡了。我常常是在烦躁中起身关了音响，再坐下重新写那些文字。那些造作的曲子刺痛了我的耳朵，我想象着演唱的歌手在录音时的骚首弄姿。　　我无法平静，我只能把音响关掉。　　让我烦躁的是那堆新买的碟子，刚出的专辑，都买了回来。原本以为它们也能在音响上悠闲地转着，陪我写些枯燥的文字的，可是我错了，它们给我的是不安的感觉。那些假装慵懒假装伤情的声音在此时听来是那么地造作，我无法在酝酿文字的同时与它们取得平衡。所以我只能把它们丢了一地，然后在闲暇的时候拾起重听。　　我想念那些真实的声音。而这些新碟，只让我想到了机械的表演。　　还记得以前听许巍时的感觉。我在他的声音里覆没，被他的真诚和平实感动。在那种音乐里象是能真正触摸到歌者的灵魂，它赤裸裸地袒露在听众的面前，与听众达到一种共鸣。　　这是一种真实，不加修饰的真实。　　我常会想象一头长发的许巍抱着一把破旧的吉他在麦克风前漫不经心地哼着曲子。没有人要他表现得怎样忧郁，没有人让他学会煽情，他只是在音乐里找寻的是一种真正能触及心灵的东西，任由感觉把自己牵引到一处净地。然而我们却在他的声音里哭了，那种感动，真的无以名状。　　我想这就是真实的声音，把自己的情感随意散开，化成了一地的美丽。　　但是很多人都忘了这种声音了，在那些庸俗造作的歌曲的冲击下，很多人都忘记了什么是真实。特别是那些尚在读书的孩子，他们青睐矫情的东西。　　我还记得那晚的比赛，那场校园的歌手大赛，我们的乐队唱了田震的《干杯朋友》，但是台下一片漠然。那些男生女生用一副迷惘的表情，听着这支朴实的歌曲，他们眼睛里写的是陌生与疏远，他们的掌声留给了那些流行中的歌曲。即使后来我们拿了第一名，但获得的只是稀稀落落的喝彩声。　　有个帅气的男孩说，这种过时了的曲子，我们不喜欢。他自信地对着我们抛下了这么一句话，然后给我们留下了一个背影。　　我知道这些歌在他们心里是泛不起涟漪的，因为那种感动早已丧失在对虚伪的追求里。愈是年轻的朋友愈缺乏了那种真实的感动，物质的浮华使他们过早地失去分辨能力。　　田震和许巍对于他们只是一个遥远得近乎陌生的名字，我感到悲哀。　　现在我很少买新的碟子了。因为我害怕会失望得无以复加，以至让我对音乐麻木。所以我无论是写着文字还是空闲的时候只会摆上以前的旧碟子，让那种如水般的感动重新回来。　　我真的很想念那些真实的声音，它们让我感动。

惟美的女子——齐豫　　最初认识齐豫，是从她的那张《骆驼、飞鸟和鱼》开始的。　　那时的齐豫，有着出淤泥而不染的轻灵和淳美，天籁般的声音让人过而不忘。还记得那张CD的封套上齐豫那双富有神采的眼睛，出神地望着远处，优美的颈脖修长而光滑，仿佛是个不沾人间烟火的天使。配以她那清澈空灵的声音，不经意地就把我们的思绪带入了尘世万物生息的生命感怀中，使饱食而奔忙的吾辈悠然冥想，梳理忧伤。　　齐豫在这张碟子里写了那么一段话——“我们一心追求幸福也因此一再遭遇困境该在意的不是鞋上泥的多寡而是脸上微笑的弧度”　　这是个懂得如何寻找快乐的女子，看着她的词我们仿佛触摸到了她那宽容、旷达的精神世界。　　后来一晃就是几年，齐豫没有象那些多产的歌手一样相继出碟，而是不缓不慢地把精品呈给大家。我也去寻找她过去的精品专辑，于是看到了她的《天使之诗》，看到了她的《tears》,以及在千禧年的《c'est la vie》(这就是人生)。　　记得在《c'est la vie》的封套上有这么一段话——“别人一年赶三张，只有齐豫三年才一张。她比我们更尊敬音乐，她让我们更眷恋生命。”就凭这一段评价我们便应该细心地聆听她的声音，因为在她身上，看到了我们久违的执著的态度。音乐是一种高洁的艺术，只有虔诚，充满敬意，才能做出一张直达人心的唱片。这张碟子便是如此，它的诞生缘于一个执著轻灵的女子。　　和以往相比，齐豫圣洁依旧，在她一贯清澈的浅吟低唱里，听起来直如行云流水。21年了，自民谣至校园民歌，由孤傲清高至宽容而充满人文关怀，齐豫终于自由地穿行在古典和流行之间。她以自己出众的悟性和灵气诠释着那些表达情感的文字，以独有的睿智来填补了她未受过正规音乐训练的空白。看看她在专辑里的文字，我们便强烈地感受到这一点。　　齐豫在曲式清淡的标题歌曲《c'est la vie》如此写道：“无论你身处人生的哪个阶段，无论你的人生之路有多精彩或多无趣，教你一句法文“c'est la vie”，把一切付予风散，让一切付诸水流……”她的碟子里让人感动的常常就是这些文字，她那种坦然面对岁月流逝的恬淡不自觉地直触人心。　　有的人评价齐豫，说她的音乐“并不博大”，而且也缺少“深刻”，但是“《c'est la vie》以它入世的典雅宽厚而更令人亲近”。这样的评价非常客观，而我觉得，让人感到亲近，已经是其魅力所在。音乐首先是一种表达情感的艺术，真实地体现爱和自然，便是一种“天然去雕饰”的美丽。对于齐豫的美，是应该放在一个广阔而空旷的空间去欣赏的，她那些具有通透力、亲和力的文字，只有在深广、平和的境地才得以真实地再现。　　博大与深刻，有时候会离我们很远，而那些发自内心的演绎，才有着重返质朴的隽永。许多人对音乐的要求各有不同，但是我，欣赏后者。　　真的很喜欢看齐豫在歌曲前配的文字，还有她写的词，我常常在空闲的时候翻来覆去地欣赏她的文字，体会一种超然尘世的美丽。我从里面看到了一个才华横溢的女子多样的心情，看到了她对生活的态度，美的东西从来都是经得住时间的考验的，而她的美丽更是历久时长，永恒不变。　　听说齐豫出了书，好象是她写的一些游记。但我没有机会读到，只是仍在默默地等待着。这个被称为“音乐女诗人”的女子，书中的文字一定如诗如画，只是放在了出版的俗套中，说不定会湮没了她的飘逸和灵气。所以我想，齐豫文字的美丽还是放在她那天籁般的声音里去欣赏来得比较彻底，音乐与文字浑然一体，或许更能让她的美丽傲然绽放！

30年代的歌曲都通过黑胶唱片发行的，很珍贵，关于黑胶唱片，我想说黑胶唱片保养心得A.黑胶唱片放置保存方法:1.首先得确定您使用的唱臂,唱针的调整无误.以免伤了唱片2.放置唱片的场所需通风并且干燥 ,以防止发霉 .3.养成听完唱片后即刻擦拭的习惯,让短短一面二三十分钟的落尘无机可趁. [PS.建议唱片在听前及听后,使用碳纤刷清理灰尘.碳纤刷在各种唱片刷中,以不产生静电为其优点 ,.4.每听完一便,须等上六小时,才能听第二回...此举可防止黑胶唱片在唱针读取下,因针尖接触聚乙烯沟槽,发生推挤摩擦作用,因而产生高热,需经冷却安定后才能维持原貌.......若在尚未完全冷却时马上听第二回,会让沟槽造成永久性的变形而无法恢复,此时灰尘及沙砾并因唱针挤压聚乙烯材料,而溶入唱片的塑胶材料中而无法清除.造成永久性伤害.5.收藏时请直立并压紧放置 [以防止变形 ].B.已发霉或脏的旧唱片保养法与禁忌 :1.切忌唱片未处理时播放 [霉菌和灰尘将在唱针与沟槽中挤压,而使音轨受伤 ].2.在经济许可的范围下,买台洗唱片机吧.....一劳永逸.3.处理过的唱片必须把已脏的内套换掉 [总不能洗完澡不换内衣裤吧? ],如此一般可再维持个十多年.C.若必须以手动方式洗片需准备工具内容 :1.洗脸盆一个.2.女人洗脸用 "尼龙面刷 "一只.3.中性洗碗精少许.或含活性介面之中性清洁液.4.棉质布一块. [可以用已报废之棉质内衣裤 ]5.无尘室一间. [落尘量较少房间次之 ].D.以手动方式洗片步骤 :1.准备洗脸盆一只,接上半盆水. [以蒸馏水为最佳, OR逆渗透水次之 ] .2.在水中滴上两三滴中性洗碗精.或含活性介面之中性清洁液.3.先打湿唱片的沟槽部分 ,再以女孩洗脸用之尼龙面刷顺沟槽方向刷.4.以蒸馏水将残留的清洁液冲洗干净后...再以棉质布擦干.5.放入无尘室阴干.6.换上新的内套.

明月千里寄相思－－一组中国特色的咏月佳曲中秋临近，发一组中国特色的咏月佳曲，预祝论坛的朋友中秋愉快！这十五首乐曲，均选自「雨果唱片」出版的精彩专辑，而且形式包罗广泛，既有民乐小合奏、民乐大合奏，又有西方大型管弦乐；既有琵琶独奏、又有钢琴演译；既有童声合唱、又有黄红英的歌声；既有加上配乐的孙道临唐诗朗诵，又有余明辉演唱少数民族僳僳族和鼎正创作的歌曲《月夜》，还有将中西方乐器结合，再加上MIDI制作的中国式新纪元音乐《荷塘月色》，姿影之丰富，有如伴月而来的云彩一样。此外，这十五首乐曲的录制，尽是音乐界的名家俊杰，单是民乐团便有彭修文指挥的中国广播民族乐团、夏飞云指挥的上海音乐学院民族乐团以及中央音乐学院民族乐队；此外，还有中央交响乐团、上海音乐家协会少女合唱团，胡琴大师刘明源、钢琴家武亦文、石叔诚，著名电影表演艺术家孙道临，少数民族歌手余明辉，女高音歌唱家黄红英等，确可说是有如天上繁星般闪烁璀璨。概而言之，《秋月》的特色即：十五首中国特色的咏月佳曲形式多样的雨果赏心“乐”事。 [1]　明月千里寄相思　胡炳旭指挥中国中央交响乐团　2:58　 [2]　半个月亮爬上来　胡炳旭指挥中国中央交响乐团　4:16　 [3]　在银色月光下　胡炳旭指挥中国中央交响乐团 3:52　 [4]　平湖秋月　石叔诚钢琴 3:48　 [5]　花好月圆　彭修文指挥中国广播民族乐团 2:27　 [6]　彩云追月　彭修文指挥中国广播民族乐团 3:20　 [7]　阿细跳月　彭修文指挥中国广播民族乐团 2:01　 [8]　春江花月夜　夏飞云指挥上海音乐学院民族乐团 8:17　 [9]　月牙五更　刘明源板胡中央音乐学院民族乐队伴奏 5:25 [10]　荷塘月色　武亦文作曲、MIDI　4:37　 [11]　月夜　余明辉演唱 3:28　 [12]　月之故乡　李金声指挥上海音乐家协会少女合唱团 2:35　 [13]　但愿人长久　黄红英演唱武亦文钢琴即兴伴奏 5:05　 [14]　月亮代表我的心　黄红英演唱武亦文钢琴即兴伴奏 4:09　 [15]　静夜思　孙道临朗诵林友仁配乐 5:14

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30年代歌星吴莺音的最新情况　　国语歌坛“歌后中的歌后”吴莺音，本周四至周六将在香港举行告别演唱会，消息　传出早已轰动歌坛，每场可以容纳上万观众的红磡体育馆，一票难求。　　吴莺音告别演唱会，与别的歌手宣传“告别”往往只是“暂别”不同，主因是吴莺音今年７９岁了，这次告别演唱之后，决心从此退隐。事实上，吴莺音去年６月在香港演出，她的神韵、体态、歌喉，都完全看不出她的年纪，这也是吴莺音在同辈天后歌手中得天独厚之处。　　年轻歌迷可能不识吴莺音，但她的歌却几乎每一首都是国语歌曲的经典，为后辈传唱不已。包括：《我有一段情》、《明月千里寄相思》、《岷江夜曲》等。同辈的白光、周璇、姚莉常为后辈提起，但吴莺音却因时代的悲剧而受到冷落。　　这次在吴莺音告别演唱会里，受邀一起表演的歌手，都是赫赫知名的天王天后级歌手，包括：青山、谢雷、尤雅、潘秀琼，但他们在吴莺音面前，都像小弟弟、小妹妹一般。（王祖寿）

精彩的上海30年代老歌曲，下载！周璇老歌系列 01.天涯歌女 02.四季歌(《马路天使》插曲) 03.渔家女 04.疯狂世界 05.何日君再来 06.夜上海吴莺音老歌系列 01.明月千里寄相思 02.小冤家 03.岷江夜曲 04.月落乌啼 05.我有一段情白光老歌系列 01.如果没有你 02.假正经 03.等着你回来李香兰老歌系列 01.夜来香 02.三年 03.恨不相逢未嫁时欧阳飞莺老歌系列 01.玫瑰玫瑰我爱你姚莉老歌系列 01.香格里拉　

乌兰巴托的夜穿越旷野的风啊你慢些走我用沉默告诉你我醉了酒飘向远方的云啊慢些走我用奔跑来告诉你我不回头乌兰巴托的夜啊那么静那么静连风不知道我不知道乌兰巴托的夜啊那么静那么静连云不知道我不知道游荡异乡的你啊在哪里我的肚子开始痛你可知道穿越火焰的鸟儿啊不要走你可知道今夜疯掉的不止一个人乌兰巴托的夜啊那么静那么静连风不知道我不知道不知道乌兰巴托的夜啊那么静那么静连云不知道我不知道

关于郑智化（郑智化专辑文案大全）转贴关于郑智化王威　　郑智化有三个最喜欢的职业——第一：画家；第二：写歌；第三：作家。　　不管你是否看过他的那本《堕落天使》，仅仅看一看他随手写下的这些话，就能感觉得到，他，真的是一个天才。　　能读懂他的话和看懂他的画的人，才是真正的郑迷，我还是这么想…… ▲ＴＯＰ　■ＢＡＣＫ　　　郑智化的创作专辑——老么的故事。　　“老么的故事”是郑智化个人的第一张专辑，专辑里收录的9首创作歌曲全部由他本人作词、作曲、主唱。他的音乐创作才华在这张专辑里表现得淋漓尽致。事实上，在这张专辑之前，郑智化早已是广告界炙手可热的创作天才。更令人惊讶的是，在绘画、写作……他同样展露了个人独特的创作天赋。创作、创作！只有创作是他存在仅有的目的和理由。 ——记于【老么的故事】　　郑智化的歌，和他深邃的情感有密不可分的关系—— 　　不是结构的组合；而是所有的不合理。　　不是华丽的装饰；而是真实的白话。　　不是形式或口号；而是有血有肉。　　不是逻辑；而是人性…… 　　他想…… 　　修筑一条脐带，让音乐与人性紧紧相连！　　他活在真实和梦幻的交界边缘，那是化外，没有人类能介入的地方，所以他只好单身。　　他的爱和自我常常矛盾，最后他选择了自我，所以他必然逃亡。　　“单身逃亡”是一张可以听、可以读、可以爱、可以哭、可以痛；但永远无法评论的专辑唱片，因为它代表的不只是国语流行歌曲，而是一种思想，是郑智化的爱和泪，所交织出人性的绝望与凄美…… 　　单身逃亡，是一个孤独的灵魂对他情感世界的交代…… ——记于【单身逃亡】　　由于对生命的执着，有了这张专辑。　　我用音乐写下了２９年来曾经期盼、沉浮、迷惘及狂爱的青春。　　这一路走得有点不安；有点孤独。但是，每当濒临绝望的时候，总有一股力量支持着我。　　我想，那是梦…… 　　于是梦写成了诗；诗又谱成了歌。　　我愿是那游唱诗人，永远地唱着…… ——记于【堕落天使】　　那段日子有点荒唐，我冲动、疯狂、叛逆……成天都在作梦，梦就像一块块拼图的碎片，怎么也拼不出一个完整的图形。现实根本就是个无底的漩涡，所有天真的想法都被噬没了，我开始憎恨大人的世界。　　但说也奇怪，如果没有当初的敌意；现在的我，可能怎么也学不会爱和珍惜…… ——记于【年轻时代】　　私房歌，我的私生活，　　写这些歌，因为不愿被这个世界改变；　　却又无法改变这个世界。　　写歌，好像是跟这个世界闹别扭…… 　　写歌，是一种发言权！　　写歌，希望人家听；更希望人家听了私房歌，　　像分享了的私房钱一样……“快乐” ——记于【私房歌】　　多久；没看到星星了？　　多久；没做梦了？　　文明沾污了星星；和曾经有梦的人…… 　　渐渐地，我有了一种错觉；　　以为这个世界只剩下一个小小的我，　　抱着一点点仅有的良知和憧憬活着。 ——记于【星星点灯】　　“落泪的戏子”原本是我的最后一张专辑。原本以为可以悄悄的离开这个绚烂耀眼，五光十色的演艺舞台…… 　　父亲的骤然去世，给了我很大的打击，我开始认清自己是个不孝而且放纵的人。一直随着喜好在安排；甚至对抗自己的人生！然而，我却忽略了去做一个认命的人…… 　　终于学会，不管我喜不喜欢这个虚荣的演艺圈，毕竟创作，演唱是我的一切，我必须对我自己的一切负责；当我面对所有人的期盼时，我没有资格逃避或退缩。　　人——只不过是生命中被冥冥摆布的傀儡。如果命运是无法改变的，就象父亲的死，就象我注定是歌手……那么，不论我用泪水或笑容，我都得接受。 ——记于【落泪的戏子】　　想写《烟斗阿兄》是在去年省选举，进行得如火如茶的时候。活在这个是非不明、价值观混淆的时代；我想藉著创作《烟斗阿兄》反映一种“新流氓文化”，提醒世人在过去传统江湖兄弟的伦理中，那些不复存在的当今社会的正义感和勇气。

解读郑智化<转贴> 　　在这首歌里，郑智化为这位老幺安排了一个结局：远离城市，回到矿场。这表明了郑智化的批判立场。　　在后来的《水手》里，这种立场得到了延续，但同时也弱化了，转而显示出了励志的倾向：他说风雨中这点痛算什么？擦干泪不要怕，至少我们还有梦。但其实在这里，我们仍然可以窥见《老幺的故事》的影子：一位生在海边的孩子，向往“另一个世界”，这另一个世界是什么呢？其实仍然是城市所代表的现代文明。而在来到城市后：如今的我，生活就像在演戏，说着言不由衷的话戴着伪善的面具。总是拿着微不足道的成就来骗自己，总是莫明其妙感到一阵的空虚，总是靠一点酒精的麻醉才能够睡去……同《老幺的故事》一样，这首歌的结局仍是远离城市：寻寻觅觅寻不到活着的证据，都市的柏油路太硬踩不出足迹，骄傲无知的现代人不知道珍惜，那一片被文明糟蹋过的海洋和天地。只有远离人群才能找回我自己，在带着咸味的空气里自由的呼吸……这时候，水手的笑语成了一种召唤：回来吧。　　这样的比较之后，我们可以发现《水手》与《老幺的故事》其实是同构的。但是郑智化并不是在若干年后简单的重复自己，而是在观察之后，对城市生活进行了更细致的描写，同时，其批判的立场亦稍有减弱。这样我们就可以理解为什么是《水手》而不是《老幺的故事》获得了更多的听众，首先，与《老幺的故事》里的粗线条相比，这一首中的描写是具体的，这就更加切中城市人的内心世界；其次，批判的立场稍有弱化，更易为人接受；再次，这首歌里的主角并没有像老幺那样在城市里“得到一切”，而是一副为生活打拼而欲罢不能的形象，显然这种形象更接近于芸芸众生，这当然能获得更多的共鸣。　　《水手》这首歌收录在郑智化的专辑《私房歌》里，在引进时，《大国民》这首歌被剔除掉了，大概是因为政治的关系吧。不过由于盗版和现在的网络的缘故，听到这首歌也不是一件难事。理解这首歌，同样有助于理解郑智化。　　《大国民》这首歌讲的其实是当时的台湾所面临的困境，这首歌之所以能面世，一个重要的原因当然是台湾的解严。解严使郑智化获得了用流行歌曲来关注现实政治的权利(但是这一权利并没有太多人来享用，这就是郑智化与一般商业歌手的不同)，郑智化一贯是关注现实的，而政治，亦现实之一种。此时，郑智化在《大国民》里表达了他对台湾的一些思考与失望。有意思的是：孙中山先生说，政治即众人之事。而这张“很政治”的专辑却被命名为“私房歌”，郑智化的意思是要与孙中山先生唱反调吗？应该不是。可能的原因有三种。第一、伴随着解严，台湾进入多元化社会，政治不再是社会生活的唯一的中心，反而渐渐有边缘化趋向。郑智化用私房歌三字来表达并伸张这一权利；第二、郑智化自知关注现实政治的歌曲难以在大众文化领域内立足，故以私房歌三字自嘲；第三、郑智化喜欢的作家是卡夫卡，我们知道，卡夫卡的写作是一种比较纯粹的个人化写作，郑智化或许想以这种方式来表达他对卡夫卡的喜爱。　　费希特说过：一个人之所以选择某种哲学，正是因为他是这种人。郑智化显然从卡夫卡那里继承了一些什么，或许应该说，他与卡夫卡有某种程度的相似。这种相似并不体现在创作手法上，而是性格与立场上的一些特征，比如：忧郁、敏感以及对现代文明的批判立场。郑智化写过很多忧伤的歌，如《把感情收藏起来》、《让风吹》、《用我一辈子去忘记》、《单身逃亡》、《离开这座城市》、《告诉我》、《我是风筝》……等等。正是因为郑智化的忧伤是内在的，所以他的这类歌曲虽然没有明显的批判现实的立场，但也颇能以情动人。在郑智化的歌里，有时会表现出一种面对这个纷繁复杂的世界的无力感以及由此带来的一种神圣感，最明显的例子是《有关于承诺》。这首歌里也讲了一个故事，一对年轻男女谈恋爱，男的发誓要给女的一辈子幸福，然而他的誓言没能兑现。接着郑智化就唱道：有关于承诺，绝对不是随便说说。这里我们可以看到一种神圣感以及理想主义者的姿态。

郑智化文化研究系列郑智化文化是什么？郑智化文化研究就是一门长久不息的思想武装史…… 从上个世纪80年代开始至90年代，香港、台湾以流行音乐新型代表风糜了当时的中国大陆。而在这期间，许多携带着的文化也因此而逐渐被很多喜爱，郑智化就是其中一个。但在当时，郑智化仍然是一个从台湾走红香港及大陆的歌星。在很多人眼里，他就是以《水手》和《星星点灯》为代表的一类歌手的形象。我接触郑智化是在1991年听他的歌开始，而我的研究也是从这时候开始。首先是略有感受，喜欢他的旋律，接着就是对于他个人的热衷。若干年后，当我深深地了解郑智化，并且对他的每一首歌都用心去感受时，我知道在郑智化的身上藏着一种可以让很多找回力量，走出迷茫的精神。在1998年的时候，我便把郑智化的这种精神在他的歌词本的研究文字里面称为郑智化文化（后来，在郑智化联盟提出对他研究的时候便称为郑学研究）。我一直相信郑智化不全是一个歌手，他同时也是一个生活的记录着，他把他经历过的事情及对现实的感悟用歌的方式表达了出来。并且在他的自传里把他个人的文化用不同的方式向世人坦露了他的一切。那种叛逆而又深遂的思索，对于现实中存在的一些社会及人性本身的问题揭露得淋漓尽致。在郑智经身上藏着的这种精神对于很多正在迷茫和现实生活中遇以生活挫折或者失败者来说，如果你真真正正地理解到了他的思想，这其实就是一本人性及社会现实的“圣经”。郑智化文化不但可以从他个人的经历来探索他的个人人生经历而来反思其十几年在音乐创作上的一种“大胆创作”，而且可以从他耐人寻味的歌词中来反刍他人生一种生存理念。对于郑智化的研究意义不于你对他了解多少，而是你能从他身上学到多少，能在现实的生活及社会处世各方面运用多少，以便为自己在前程迷茫或者事业失败、爱情挫折等各方面都能够最大地从心理排除来自于外界的对于你自己心理的干扰。让自己告诉自己如何战胜自己而自己能够走出在生活中的所有困难及社会现实的阴影，从另外一个侧面让自己真正地了解社会现实中的种种，正确地对待现实的一切。郑智化文化研究是一个比较大的概念。它所包含的内容包括在社会生活及情感处世等等各方面，研究郑智化文化是研究他思想内容的深遂，为人处世的哲理，爱情情感的细腻，社会阅历的独特。值得提出的的是郑智化个人并不是完全代表他个人单方面的东西，他的内容可以概括为由此延伸而出相关的内容。为何大多数人会认为郑智化的性格及大多数歌曲很颓废和郁抑？从根本上来说，郑智化他所推出的是一种被许多平常人所较难体会的哲理真谛，而大多数人所生活的环境和他个人的思想观念如果尚未能达到这样的一种境界时，就很难理解他的理念和观点。郑智化的一生多遇坎坷，而正是这种坎坷的生活经历和社会生活阅历，而练就他敏锐的观察力和洞察办，将人的一切看得一清二楚，让他比常人成熟。而这些蕴含在他内心的极度情感能理解的人恐怕没有几个。包括我在内，对于郑智化到目前为止，也只是理解了一半而已。与他的深遂比较起，或许还差了很多，很多。对于一个人歌曲的或者个人的理解，光看表面都是没有什么用处的。而真正地从灵魂的深处品味一个人，那是一种享受。正如郑智化的思想，如果一杯醇酒，让你永远无法猜透那种让他人捉摸不定的惊奇。郑智化文化从根本说也形成了一种系统。从它包含的内容看，就可以十分清楚地说明这里一点。因为，他的来源起自于生活，发自于内心，所有一切在恍惚中，又不会迷离中失去他原有精髓…… 你将会在本站以后的研究中，认识到他令人叹奇的思想火花所在，但愿所有一切研究能让你对你的生活、情感、命运、事业及社会各方面能有一个比较全面的认识………………

读解崔建，读解〈花房姑娘〉！再听崔建已是多年后的一个下午。酒后。还是那些老歌。只是磁带进化成了CD，音像殿老板找了很久才从众多港台歌星里把老崔扒出来，蓬头垢面，如崔建刚出道的形象。一张严重睡眠不足的脸被素描了，里面有股飞扬劲儿，线条从崔建的发划过，象顶着风，在路上。我要感谢音乐带给我的力量！是它让我敢于面对我自己所做的放弃，是音乐让我明白了我为什么要放弃。尤其是老崔，我是在水库边上把嗓子唱哑的，《快让我在雪地里撒点野》我也第一次发现，土地是圆的，土地就在我身边和脚下。同样感谢《解决》，它让我不再盲目，也让我从新开始听老崔的歌，找到了新的感觉！我莞而听到了那个熟悉的〈花房姑娘〉：我独自走过你身旁并没有话要对你讲我不敢抬头看着你的噢---脸庞你问我要去向何方我指着大海的方向你的惊奇象是给我噢---赞扬你问我要去向何方我指着大海的方向你带我走进你的花房我无法逃脱花的迷香我不知不觉忘记了噢---方向你说我世上最坚强我说你世上最善良我不知不觉已和花儿噢---一样你说我世上最坚强我说你世上最善良你要我留在这地方你要我和他们一样我看着你默默地说噢---不能这样我想要回到老地方我想要走在老路上这时我才知离不开你噢---姑娘我就要回到老地方我就要走在老路上我明知我以离不开你噢---姑娘那些日子，崔建让我记忆最深的歌就是《花房姑娘》，对于一个怀春叫春甚是频繁发育期的孩子来说，爱情是唯一可以向往的东西，老崔很少写这方面的东西，只有这首歌还浪漫了点，因为他说那姑娘看他并挽留他了，可他还要走，真不讲理。你带我走进你的花房，我无法逃脱花的迷香，我不知不觉忘记了，哦，方向。我宁愿忘记——就是那时的我。我还要走在老路上，还要回到老地方，虽然我知道我已离不开你，哦，姑娘——才是崔建。老崔这样说。他不想把自己说成一个摇滚的圣人，只想活的真实。公众人物是很难反朴的，只有在歌上归真了。于是，老崔还在唱，还在说，最近说的越来越多，有种急于表白的意思，听的人越来越少了，明白他的也越来越少了，他还是张着口，只管大声吼，他爱这个，他恨那个。愿意听歌的都是些后生，不喜欢这些个形而上的东西：你爱谁啊？你恨谁啊？他们宁愿爱上一个不回家的人，或者恨自己用心良苦被辜负，真实而疲惫的感动着。我也一样。于是，崔建的吼声留了下来，只是形式，我们谁都在不舒服的时候，在酒后的十字街头，攥着手，只管大声吼，我们发泄了，也舒服了。只是崔建吼时的怅惘我们何时感觉得到，否则我们会在那路口迷茫的。崔建一直不屑于爱情，是因为他觉得音乐不应该在这里纠缠，尽管她提供了各种作料，在他看来那简直是迷药，他还要说更多的事，他要把自己认为比爱情重要的多的事说出来，所以他坚持要走。你给他蒙上红布也好，让他体味朦胧的幸福也好，他都不会停下来，爱上他你就别怕后悔，因为他总要远走高飞。他走的很累，也很坚定，没有人陪，也没有泪。酒后，我来陪你，老崔。我这就跟你走。

《崔健印象》 ○对我这种在文化大革命中度过自己整个少年时代的人来说，还未成年就已失去了心肝，只是自己不知而已。特别是上个世纪80年代中国的改革开放，刻意渲染了一种气氛，让人觉得自己正在获得解放，很长时间还以为自己很幸福呢。那不久，我在一盘录得很差的带子里听到了崔健的《一无所有》和其他几首听似吱吱呜呜实则是在吼叫的歌。怎么说呢，他打破了一种错觉，揭露了一些真相，最重要的是他让我听到了一个人的心灵。原来人是有心灵的。这个常识那之后我才知道。 ○很长一段时间，只要我想、有需要让自己感到自己有心灵，就听崔健的歌，仿佛自己的心灵存在于他的音符中，只有通过他的嗓子和他拨动琴弦的手指才能呈现出来像烟只能通过火来点燃。这该算着魔吧？那段时间又很幸福，以为再也不会失去自己，健康的心灵被可靠地寄托在美丽的地方，如果想自我感动一把，自我证实一把就把老崔的录音带找出来按一个键子如同把钱存在银行想花就去取。我宁愿崔健和他的音乐代表我存在，代表我斗争，代表我信仰，我把重大的责任都交给他了?○我要指出，崔健的音乐有很大的麻醉作用，他会使像我这样不肯承当的人觉得自己什么也没放弃，理想还在，勇气还在，希望还在，只要这种音乐还响着，我们这些人就不是毫无价值。——然后是再一次地破灭和极大地失落和空虚。 ○没有什么音乐能支持哪怕是最平凡的人的一生。即便是崔健，由于历史的原因他有如我的青春胎印。他的每一声歌唱都如同我自发的呐喊，很美，很能提升自己的自我感觉。可最终，我该面对的还得面对，难堪的过程一步也无法省略。曲终人散，什么也没改变。 ○为什么人需要自我感动？需要一种音乐寄托自己的情感？为什么不敢承认自己所做的一切都是无意义的？看到了未来又怎么样？知道了来历又能如何？我知道自己还是会深陷在这越来越新、越来越高的城市中，混迹于饭馆、酒吧、舞厅那一间间其实没什么不同的小房子里，一天天老下去。崔健给过我们多少“力量”——这是他常爱用的歌词——今天想来，也不过是徒增感伤的淡淡记忆。 ○上个月，又重新听了很多遍《红旗下的蛋》，感动越强烈，内心越空荡，乃至每次都在歌声中睡过去，一个梦没有，像是在沉沦。 ○他总是朴素的、乐观的、还有几分天真，几分与世隔绝，像是高山积雪刚融化，冰冷、清冽，水寒伤骨。 ○写到这里时想：崔健是有勇气的，像坏脾气的孩子般执拗。他在该出现的时候来了，并一直坚持在那里。祝愿他无愧于自己。 2000年10月25日北京

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俄罗斯经典老歌一一放送 “莫斯科郊外”浪漫重温(9.21) 俄罗斯经典老歌一一放送 “莫斯科郊外”浪漫重温(9.21) 　　《莫斯科郊外的晚上》、《三套车》、《山楂树》、《喀秋莎》，众多俄罗斯的经典老歌，与远去的岁月相伴，已经成为几代中国人心中难以磨灭的记忆。9月21日晚，来自中国总政歌剧团的著名女高音歌唱家黄华丽和男高音歌唱家张积民，将与上海歌剧院的歌唱家们一道，共同献上一台精彩的俄罗斯经典歌曲大型交响音乐会，由上海广播交响乐团伴奏。　　在音乐会上，上海观众不仅能重温多首百听不厌的俄罗斯经典老歌，还将欣赏到国内顶级歌唱家的的美妙歌喉。黄华丽不仅擅长民族唱法，还能驾驭高难度的美声花腔女高音，曾在多部歌剧的演出中饰演主角，这次将演绎《红莓花儿开》、《我心永爱》和《眷恋》，男高音张积民将激情诠释俄罗斯的奔放和豪迈。此外，芭蕾舞剧《天鹅湖》、《胡桃夹子》选段，还能让听众在乐曲中感受俄罗斯艺术的无尽魅力。

原汁原味俄罗斯歌曲原汁原味俄罗斯歌曲一直被公认为全球最佳合唱组合之一的俄罗斯国家合唱团，将于下月重临香港演出两场，在音乐总监伊果雷夫斯基（Igor Raevski）的指挥下，以天使般悦耳的歌声再飨乐迷。两场音乐会曲目包括多位著名作曲家的作品，计有舒伯特的《圣母颂》、莫扎特的《咏叹调》、布拉姆斯的《摇篮曲》与拉赫曼尼诺夫的《意大利波尔卡舞曲》，以及一连串俄罗斯传统民歌。于1936年成立的俄罗斯国家合唱团以演唱俄罗斯经典歌曲和民歌闻名，且曾为谢德里、萧斯达高维契及浦罗高菲夫等歌曲作世界首演。创办人史韦殊尼哥夫是当代非常杰出的人物，率领该团逾40年之久，其后由米宁、阿加方尼戈夫、泰坦高及现任的雷夫斯基接任，在各人的努力下，合唱团在全球赢得高度赞誉，且屡获殊荣。合唱团精于选唱优秀的乐曲，配合高超的表演技巧，在国际间赢尽赞赏。自1945年起，该团曾到多处巡回表演，于欧洲、东亚、美国，均赢得喝采连声。雷夫斯基是今日俄罗斯最声名显赫的合唱指挥之一，自1995年起出任俄罗斯国家合唱团的音乐总监。雷夫斯基自58年起即与俄国军队中多个歌舞团合作，由他率领的艺术团体赢过无数奖项。1997年，莫斯科为庆祝创城850周年，组织了一个3000人的合唱团，团员来自俄罗斯各地，而雷夫斯基获选为该合唱团的总监及合唱指挥。凭借在艺术方面的骄人成就，雷夫斯基获俄国颁授人民艺术家的荣衔，现为莫斯科音乐学院及莫斯科柴可夫斯基音乐学院军乐合唱系的教授。演出时间及地点：首场音乐会于10月8日（星期五）假葵青剧院演艺厅举行，次场则于10月9日（星期六）移师沙田大会堂演奏厅演出，两场音乐会均于晚上8时开始。门票分180、130及80元3种，即日起于各城市电脑售票处发售。

古典鉴赏：俄罗斯音乐大师的名作《春之祭》古典鉴赏：俄罗斯音乐大师的名作《春之祭》中国日报网站消息：1913年5月29日，俄罗斯作曲家斯特拉文斯基的芭蕾《春之祭》在巴黎首演，引起了一场著名的骚乱。此剧描写了俄罗斯原始部族庆祝春天的祭礼，在音乐和舞蹈设计上令许多人认为是对传统的践踏，但另一些人认为它预示了一种新的未来音乐。持不同观点的听众各不相让，以致拳脚相加，混乱几乎淹没了音乐。一部惊世骇俗的作品就这样诞生了。《春之祭》副标题是“俄罗斯异教徒的图画”，由两部分构成。《大地之崇拜》共8个场景，以具有立陶宛民间风格的曲调来表现春天万物复苏的景象，音乐神秘异常，随后变得狂热而尖锐，放射着原始和野性的魅力，表现蒙昧时代的人类对大地的崇拜。《献祭》共6个场景，以一段夜曲气氛的音乐开始，给人以扑朔迷离的感觉，当速度骤然加快后，音乐处于一种疯狂状态；当少女在狂热舞蹈中死去，被送上祭坛时，音乐达到震耳欲聋的顶点。斯特拉文斯基指挥哥伦比亚交响乐团1960年录制的《春之祭》，可认为是此剧最好的版本。这一录音中，曲作者特有的冰冷而原始的热情被表现得无人可及，全剧散发出浓厚的远古气息，并特别强调以打击乐器演奏出的强有力的节奏，来突出原始和野蛮的特点。今天，这部曾令世界震惊的作品已有九十年历史，它不仅被列为二十世纪音乐经典，也为新时代音乐思维带来启示

音乐的百年回响－一叩响本世纪近代音乐之门（摘） --------------------------------------------------------------------------------作者：庄永平　　　　(一)世纪之初上海地区音乐现状　　自上世纪中叶上海成为我国主要通商口岸之后，随着外国商品大潮的汹涌拍岸，外国文化也长驱直入涌进上海。其实，早在近代上海开埠以前，徐家汇地区，由明末中国天主教三大柱石之首的徐光启而得名。而后，徐家汇天主教堂成为江南一带天主教传教中心。又如建于董家渡的天主教堂，其内管风琴的音管，居然随乡入俗改用金属制为竹制，可见外国宗教文化渗入之一斑，也堪称世界一绝。至于教会学校，从最早1839年法国天主教设立的漕宝路读经班起，怀恩、培雅、度恩、文纪、裨文、圣芳济等学堂，以至后来集中了我国最多的外国教会学校，著名的有徐汇公学、中西书院、格致书院、圣约翰大学，等等。而更重要的是，西洋宗教传播是以其音乐为先的，因此，宗教音乐就成为我国人民首先接触到的西洋音乐。学校里除演唱宗教歌曲之外，已组织有少数西乐队形式。如徐汇公学西乐队曾演奏过海顿的交响曲，这是欧洲音乐大师作品在中国演奏的最早记录。当时基督教在上海的重要文化机构“广学会”，也大量印刷出版宗教音乐歌谱。西洋教堂和学校的种种活动，为我国引进西洋音乐之先导，以后我国西洋音乐的实质性启动，正是从上海的新式学校中开始的。　　除了宗教音乐之外，至本世纪初，西洋音乐已开始渗入到社会的各方面：出现了一些西洋铜管乐队；出现了外国琴行；发行了涉及西洋音乐的书籍、画报等，更有不少西方音乐家来沪表演。如早在上海开埠前后，英军入侵上海时，就有军乐队随军奏乐；后英国商人已在上海开设了“谋得利”琴行；上世纪末洋务派首领张之洞在淞沪组建一支15人的军乐队，可以说是由中国人自己组建并演奏的最早军乐队。全国著名的15个军乐队中，上海已占有6个。而上海租界上成立的“公共乐队”几经发展，后成为有影响的上海工部局交响乐队。至于报刊媒体上记载的近代西洋音乐的活动，更是不胜枚举。如徐柯《清稗类钞》所载的“美国女子擅风琴者至沪表演”；法国海军军官亨利·絮贝尔日记中提到的，在荷兰驻沪总领事夫人的沙龙里欣赏欧洲古典音乐等。当时《申报》上常载有“八音筒奏中外名乐”、“洋枪小队试春操……吹笳鸣鼓马萧萧”、“西人赌赛足力……并有兵船乐手吹笙击鼓以助”等描写西洋军乐队的演奏。又有“英女士惹尼嘉士，擅拉胡琴（小提琴）试奏”；“往英国戏院观外国戏（歌剧）”，以及“意大利洋行告白的乐器广告”等。那时随《申报》附送的《点石斋画报》，也经常涉及到一些与西乐有关的内容。如《卖野人头》、《西戏重来》、《履新盛仪》、《西乐迎神》，等等。　　在另一方面，上海地区的传统音乐与民间音乐，由于上海城镇的急速发展和西洋音乐的渗入，已经面临着极大的挑战。一是城市化使以前包括音乐在内的小农经济文化，不得不变革以适应城市化发展的需要。二是由于长期的封建统治，传统音乐和民间音乐的发展已停止不前，更不能适应上海资本主义萌芽与发展的需要。总之，至本世纪初，可以说上海率先在全国中，积聚了西洋音乐引进和民间音乐改革的巨大能量，从而带头叩响了我国近代音乐之门。　　（二）清末民初学堂乐歌的兴起　　本世纪初，在中国民族资本主义得到初步发展的基础上，资产阶级的意识形态也已成为时代思潮的主流。随着资产阶级维新变法和民主思想的迅速传播，新式学堂普遍建立，出国留学形成风气，学习西方蔚成潮流。而最早主张在学校中设唱歌课的是戊戌变法的主要人物康有为，他在1898年上书光绪皇帝奏折中，已建议在课程中包括“歌乐”一科。而另一主要人物梁启超就曾明确地提出：“欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件”（《饮冰室诗话》），并认为唱歌为学校中不可缺者。1898年10月，梁启超流亡日本，翌年8月与他人共设大同学校时，已组织有“大同音乐会”。由于新式学堂开设乐歌课，学校唱歌成为当时社会文化生活的一种新风尚，后来就把这一时期的音乐文化现象，统称为学堂乐歌。学堂乐歌在政治上是反映了资产阶级知识分子的政治要求和改革社会的愿望，在行动上就是大力引进西洋音乐。有意思的是，这种引进不是直接来自西洋，而是来自东洋的日本，这也是从政治、经济、文化等各方面效仿日本明治维新改革的直接产物之一。学堂乐歌主要是引进日本已流行的欧洲歌曲音调，然后顺延我国传统填词作曲的创作方式，填上富于爱国主义和民主思想的唱词。可见，这种以歌曲为主的音乐启蒙做法，在当时是符合我国国情的。因为在当时的历史背景下，还不可能引进西洋音乐的各种高级形式。学堂乐歌在我国近代史上具有重要的意义，这是西洋音乐影响我国的实质性启动。随着学堂乐歌的发展，西洋音乐及各种艺术形式，如歌曲、风琴、钢琴和提琴等，开始得到初步的介绍和乐器技艺的传授，从而掀开了我国音乐史上新的一页，学堂乐歌也就成为我国近代音乐史的第一个里程碑，成为我国现代音乐掘起的奠基石。

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林清，我的小丫头，你可以在节目中做一个关于中中秋节的音乐专题，