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【转载】你的紫砂壶底下有三只脚吗？紫砂从明至今，造型艺术得到了极大的发展，从制壶匠人到文人的参与设计，又有从各类瓷、青铜器造型的借鉴，如今更是品类众多，姿态万千。而我们今天要介绍的，则是紫砂壶底的三足，关于壶底的脚，你知道多少？我们最常见的带有三足底的器形，非石瓢壶莫属，关于石瓢的底足，有三种形制。柱足、圆足、钉足。子冶石瓢柱足子冶石瓢壶，底部为三个柱形底足，整个采取暗接的工艺，体现工艺细节。要处理的干净、且三角对称把握极好，柱形的足配合恰当，搭配壶身的身筒，显得端庄挺立，这是子冶石瓢的足。景舟石瓢围棋足景舟的底足，为圆形的围棋足，体现出饱满、大气之感。圆足与饱满、丰润的壶身搭配，足的圆，同样要做到饱满。矮石瓢钉足矮石瓢，采用的就是典型的钉足。而除此之外，还有撇足，最为典型的为云肩如意壶。云肩如意撇足壶身扁圆，圆润有余，配以撇三足，光泽中流淌着安定古朴的气息。另有长钉足与象足两款，这类皆取法古青铜器形，在高柱足的处理上取自盉形青铜鼎，象足则更常见，在时大彬的三足如意壶的壶底处理上，便是象足。长钉足三足环龙壶三足托起，呈鼎立之势，尽显古拙之韵，此形也是取自青铜器之鼎足。象足高腰线提梁这几类三足多见于圆器，在方器的处理上则较为不同。以上就是三足底壶的介绍

【转载】最特殊的紫砂工艺，绞泥的梦幻艺术听到绞泥两个字，很多初接触紫砂的朋友都会感到疑惑，绞泥是指的一种泥料吗？其实不是的。绞泥是一种紫砂制作工艺，它留给人们以丰富的想象空间，给紫砂赋予了新的艺术表现形式和审美效果。绞泥井栏壶绞泥的前世与今生绞泥是两种或两种以上不同颜色的泥料相互柔和、挤压形成自然纹路（如类似云纹、水波纹、旋纹、编织纹等）的陶瓷装饰技法。前世▲▲▲ 紫砂绞泥源于瓷器中的绞胎瓷。绞胎瓷亦称“绞泥”、“搅胎瓷”、“透花瓷”，始于唐代。绞胎瓷它是用白、褐两色(或多色)泥料相间揉合在一起，然后拉坯成形，胎上即具有类似木纹的纹理，最后上釉入窑焙烧而成。现藏扬州博物馆的“唐代巩县窑黄釉绞胎碗”，纹理变化多端，线条犹如行云流水，是唐代陶瓷业中的一种新工艺，为河南巩县窑产品。唐代巩县窑黄釉绞胎碗紫砂中出现绞泥，约在明清时期。即将几种不同的泥分别打成泥片，然后叠在一起一绞，再横向切绞过的泥，重新拍泥片，使其呈现多种色泽相交融的纹理。今生▲▲▲ 紫砂壶绞泥工艺的出现则在上世纪70年代末期，当时是由吕尧臣先生等几人首先试验成功的。吕尧臣制沙漠之舟可以说，绞泥的出现极大的丰富了紫砂的色彩世界。由于泥胚绞揉方式不同，纹理变化亦无穷，能搅出木纹、鸟羽纹、云纹、流水纹，有的如老树缠绕盘根错节，有的如层山叠嶂起伏不定，构思奇巧，变化万千。紫砂的成型方式与瓷器的手拉胚并不一样，采用的是拍身桶的成型方式，制作难度要比瓷器大的多。绞泥圆桶每拍一下泥片，图案都会变形，要把泥片拍好，身筒拍好，图案弄成形绝对是一件细致的活。另外如图案线条有一点没粘好，那整体也就失败了。且各种泥料的收缩率不同，烧制时要注意控制在何时的温度范围，否则绞成的图纹边缘易破碎。绞泥鱼罩烧成后的绞泥紫砂壶，色调对比鲜明，其特有的纹理线条明括简练，毫无冗杂之感，恰与中国水墨画中的写意风格异曲同工，清楚柔美而不外分张扬，文雅气质十足。绞泥井栏凭经验、功力中和不同色***火度，这只是绞泥艺术的一方面，另一方面是绞泥的艺术构思，如何用泥丰富而流动的色彩，展现写虚、写意的艺术之境，更是绞泥艺术的灵魂所在。绞泥圆桶每一件绞泥作品都得来不易，紫砂绞泥的美在于通过紫砂这一载体展示出了朦胧的审美意象，每个人的主观感受都不一样。

【转载】再说元青花瓷的火石红元青花蕉叶秀石印花缠枝牡丹纹菱花式大盘元代时，麻仓土开始用于青花瓷胎体的制作。麻仓土产于景德镇附近一座叫麻仓山的地方，属于一种含有较多铁分子结构的优质高岭土。由于含有铁成份，在和主要制胎材料瓷石配合成胎土料烧制后，会在某些地方产生火石红。比如底足表面、底足胎釉结合处、胎内浪荡釉滴的边缘处（口沿内表、胎内表均会有这种釉滴）。除了在烧制过程中会产生火石红外，一些出土的器物在出土前也会在所埋藏土层的湿润环境中润发出火石红，或在湿润闭塞的环境中使原有火石红特征增强。火石红现象麻仓土胎烧制或润生出的这种火石红的颜色为桔红褐黄的融合色，表面有一种半金属光泽。在釉滴边缘或在底足胎釉结合处渗出窄窄的线状桔红褐黄色来。虽然是一种桔红褐黄色，但颜色却融为一体，并无黄色显露，即有时偏桔红，有时略有褐，绝不会偏出黄色来（人造假火石红边缘经常会偏出暗污的黄色来）。再就是在底足的表面渗出点点桔红褐黄色，往往伴着底足出现的一些黑渣点共生存在。个别器物火石红特别多的时候，其底足呈现出大面积的色素覆盖，即全被火石红遮住。火石红现象是一种非常重要的特征。虽然有些元青花瓷胎体并不一定有火石红，但一般来说，人们更喜欢有火石红的器物。因为有火石红，可更充分表现出元代青花瓷器的风采。火石红现象的模仿是一件极为困难的事。人们常说景德镇能仿出火石红，但其仿照的最高超者和真品火石红相比差距还是很大，就像刷出的一层红褐色浆状物烤在了底足上，或像薄薄一层附在胎骨上的皮层，没有渗出感、浸润感，没有半金属光泽，更像一层发亮的褐红色薄漆。因此连造假者本身也觉得很泄气，现在干脆不做火石红，直接做成无火石红器物来冒充真品。因为元青花瓷中的确有一部分无火石红。这也成了造假者冒充元青花瓷的借口。这些做法只能欺骗一些最初收藏者，使这些人上当后痛斥假品泛滥，好象世上到处都是假器而无真器。无形当中也在某种程度上起了排斥一切的反作用，以为天下就只300只元青花瓷，非国外“两伊”博物馆藏品就它处再无了。但是，看懂真火石红后，即明白真火石红说到底还是仿不出来的，才明白景德镇仿品始终过不了关的“卡壳现象”。人们大可不必杯弓蛇影。真假火石红区别真火石红和假火石红的本质区别用两个字概括就是符合不符合“自然”。真火石红生成的因素就相当于自然界中的“基因”，这种“基因”是深藏于麻仓土和古代瓷石中的“密码”，只有在合适的条件下，这种“基因”自然而然地使胚胎生出美丽的火石红。没有这种“基因”，就是使再大的劲儿也没用。比如景德镇造假者研究出火石红是一种含铁较多的晶体析出物，便往现代胎土里面掺些极细的铁分子之类，又在胎体中保留湿气采取垫烧留有空隙增加氧化量，或在足底事先刷一种含铁量较大的浆料，烧出前面说的如同刷出来的褐色，即薄薄贴在底足下一种四不像的发亮的附着层。其毛病之根本就是忘了“自然”，不知道铁分子不等于“基因”。不错，麻仓土中确实含铁多，但铁再多，如没有其中的结构性微因子作用，火石红也不可能生成。故现代火石红难以仿成古代火石红，其关键就在于没有结构性微因子的给力。可惜的是，麻仓土在明万历时就已用尽，古代瓷石料也早在民国年间消失。因此，现在已无法解决这一问题。说到这儿，有一种最近几年才发现的博陵第款元青花瓷的火石红比较特殊需说明。博陵第款有许多器物的火石红乍一看也有刷上去的感觉，泛红褐色，但仔细看，却是深入胎骨，与胎紧密为一体，这和仿品有本质不同。而仿品在某种程度上就是仿这种博陵第款的火石红，但仔细看，两者相去甚远。仿品火石红颜色的边缘常有发淡的暗污的偏黄色，而博陵第款火石红没有这种边缘常出现的发污的浅淡黄，更没有仿品火石红浮于表面一层的亮色。仿品火石红同器物胎体结合比较松，似乎用砂纸就能擦掉。这种感觉在博陵第款器物上不会找到。在识别博陵第款器物和仿品器物时，这是尤其要注意的（尽管目前对博陵第款器物仍有争议）。在审视精品元青花瓷器物的时候，有火石红比无火石红要打眼得多，火石红在关键意义上甚至可以直接判断出真假来。火石红现象在宋代就有，比如耀州窑器物的底足上，其火石红为一种酱黄水锈色。而元青花瓷却是桔红褐黄融合色。自打这种颜色的火石红大量出现于元代后，一直沿续到后世，直到清代康熙时才逐渐变弱，至乾隆时好一点的官窑瓷器上已无火石红，只是在个别器物或某些民窑瓷器上还有保留，直到民国后完全消失。元青花瓷大罐内底部的釉滴边缘泛火石红现象元青花瓷大罐口沿内釉滴边缘一线火石红现象元青花瓷大罐底足边缘的斑点状、胎釉结合处的一线状火石红现象一只带有釉滴边缘火石红现象的元青花瓷片仿品大罐底足的假火石红现象另一只仿品大罐底足的假火石红现象（褐中带黄比较污浊发暗）仿品大罐胎釉结合处的假火石红现象（褐中过渡可见黄比较污浊）目前有争议的博陵第款类大梅瓶底足的典型火石红（特点是结合胎骨紧密呈亚光）

【转载】大唐盛世：连茶道都那么“奢华” 1987年，陕西扶风法门寺地宫出土了一套唐代宫廷茶具 1981年8月24日中午10时24分，连绵的阴雨让历经了400多年风雨的法门寺明代砖塔轰然坍塌半壁。而剩下的西南一边虽然出现倾斜，却仍然神奇地矗立着。 1986年春天，政府决定拆除残塔。同年12月，陕西省人民政府决定重建法门寺真身宝塔。由于原来的塔基被地震、地下水破坏，建造新塔之前必须重打地基。省文物局组成考古队负责重建前的地基清理工作。1987年4月3日，法门寺佛塔施工现场，人们意外地发现了一个洞口。一个埋藏了千年的大唐秘宝震惊世界！埋藏于法门寺地下千余年的一套唐代皇室宫廷使用的金、银、玻璃、秘色瓷等烹、饮茶器重见天日。这套茶具制成于唐咸通九年到十二年，为僖宗皇帝御用的真品，保留的非常完整。也让我们有幸看到了连“茶圣”陆羽也不曾看到的唐代宫廷茶具。因为陆羽逝世于公元804年，而这套茶具据《资治通鉴》记载是公元873年末被封藏的，即陆羽离世之后69年。这批茶器是迄今世界上发现最早、最完善、最精致的茶具文物。据同时出土的《物账碑》载：“茶槽子碾子茶罗子匙子一副七事共八十两。”同时，鎏金飞鸿纹银则、长柄勺、茶罗子上还刻有“五哥”两字。“五哥”是宫中对僖宗小时的称呼。从实物中来看，《物账碑》中的“七事”应为：茶碾子，茶碢轴、茶罗子、鎏金飞鸿纹银器中标出的茶器。另外，还有玻璃器皿的茶碗、茶盏子两枚，《物账碑》载明为茶器。从这组奢华的御用茶具可以看出，唐人极为重视饮茶，环节工序也是极为繁琐的—— 第一个步骤：准备工作——烘干茶饼唐代饮茶用的“茶叶”，要经过加工，压制成茶饼，平时用纸或蒻叶之类包存，放在茶笼里，挂在高处，通风防潮。饮用时，随手取出，如果茶饼已受潮，还需要将茶笼放在炭火上稍作烘烤，使茶饼干燥，便于碾碎。唐金银丝结条笼子以笼装茶，用温火慢烤可以达到两个目的：一可使茶饼内外都干透，不致造成外干内潮；二又可保持色、香、味的纯正。唐鎏金飞鸿毬路纹银笼子法门寺所出的鎏金银笼子，制作精美。笼底焊有四足，笼子体积不大，据估计这样大小的笼能盛放四五两小串茶饼。第二个步骤：烧水唐代煎茶，首先要用炉煮水。民间风炉通常由铜、铁，甚至揉泥制作而成。但作为宫廷御用茶具，无论是材料与制作，还是工艺与装饰，都非常讲究，显然是民间风炉所无法比拟的。唐壶门高圈足银风炉唐系链银火筋筋，又称箸、筷子。古人对茶具的认识，不同于今人。古人认为凡与烹茶饮茶有关的器具，都称为茶具。这样，煎茶烧水时生火加炭用的火筋，自然也就归纳到茶具中去了。古代特别是唐宋期间的一些茶道著作中，凡提到茶具时，都提到了火筋。民间用的火筋，常用铁或熟铜制成；而作为宫廷或达官贵人家用的火筋，常用金银制作而成。第三个步骤：碾茶取出的茶饼，需要碾成细末。地宫所出的茶槽子和碾子，便是用来碾碎茶饼的。唐鎏金鸿雁流云纹银茶碾子上有可以抽出推进的辖板，用来保持槽内干净卫生，形如今日中药铺中的药碾槽。唐鎏金团花银碢轴皇室饮茶作为一种高雅文化活动，用茶量小，轻推慢拉。“碾成黄金粉，轻嫩如松花”，因而碢轴显得小巧别致。后来的宋徽宗认为：“凡碾之制，槽俗而峻，轮俗锐而薄。槽深而峻，则底有准而茶叶聚；轮锐而薄，则远边中而槽不戛。”他没有想到唐人已制作出他认为最理想的碾茶器。第四个步骤：筛茶茶饼在茶槽中碾碎成末，尚需过罗筛选，罗筛是点茶程序上很重要的一道工序。唐代的点茶，茶末放于碗内，先要调膏，以茶瓶煮汤，再注汤入碗中，经过拌搅，碗中之茶便能产生粘懈适度的胶体状态，如果茶末很粗，或粗细不匀，拌搅时就得不到较佳效果。因此，茶罗子成为点茶的关键茶具。唐鎏金仙人驾鹤纹壸（kǔn）门座茶罗子法门寺地宫出土的这件茶罗子，是我们能见到的古代第一件茶罗实物，十分难得。茶罗分罗框和罗屉，同置于方盒内，上层的罗框上尚残存一些用丝线织成的纱罗，网眼极细密，下层罗屉，接住筛下的茶末，可以拍出盒外。筛好的茶末，为保持茶叶的香味要用盒密存。唐鎏金银龟盒此龟腹部用于供贮放碾碎的茶细末。取茶时，既可揭盖（甲）舀取，也可以龟口中倒出，十分方便。第五个步骤：调茶唐鎏金飞鸿纹银则为烹茶时投放茶末之量具。《茶经》云：“则者，量也，准也，度也。”唐鎏金伎乐纹银调达子古代饮茶犹如吃茶一般。调达子就是供调茶、饮茶时使用的。先将茶末放入其内，加上盐、姜、葱等佐料。然后，用沸水在调达子内将茶等调成糊状；再加沸水调成茶汤供人饮用。唐摩羯纹蕾钮三足架银盐台唐盘丝座葵口素面小银盐台第六个步骤：点茶点茶的高招在于茶末调膏均匀后，向盏内注汤开水的同时，用茶笼或匙子在盏中环回击拂的动作要掌握得好。搅拂的技术高，能产生蓬勃焕发的白色泡沫，称做汤花。长柄银匙为烹茶时拍击汤面之工具。不过唐代的茶盏一般为瓷质，色以白釉和青釉为主。唐鎏金蔓草纹长柄银匙

【转载】三多纹：藏在果品中的祝福福寿三多纹简称三多纹，也称三果纹。是中国传统装饰中的吉祥图案，源于《庄子·外篇·天地》：尧观于华封，华封人祝曰：“使圣人寿，使圣人福，使圣人多男子。”，福、寿、子，就此成为中国人传统的幸福追求。民间后以佛手柑与福字谐音而寓意“福”，相传佛之手能握财宝，多财宝表示多福。以桃子多寿而谐意“寿”，桃子俗称“寿桃”，《汉武故事》说，西王母种的蟠桃“三千年一著子”，吃了可长生。以石榴多子，取其“千房同膜，千子如一”，而谐意“多男子”，《北史》：北齐南德王高延宗纳妃，妃母宋氏以两个石榴相赠，祝愿子孙众多。“三多”图案中，有的让三者组合于一盘；有的使三者并蒂；也有的以三种果物作缠枝相联。除了佛手，桃子和石榴，三多纹还有一种说法，即以荔枝代佛手，组成“利、寿、子”的美好寓意。明代早期，三多纹逐渐开始崭露头角，目前仅见永乐官窑器物，以折枝的形式加以表现，具有构图疏朗大方，描绘细腻的特点。到宣德时，首创的釉里红三多纹饰极具时代特征，以铜红釉大笔涂抹三多纹饰，经过高温烧成之后，白釉泛青，红釉艳丽，这种果纹饰没有精工细描，但红白映衬，别有韵味。这一时期的三多纹饰的画法及构图对后世影响较大，几乎成为一种定制。到了清代，康熙官窑三多纹饰有继承也有创新。传统纹饰见有釉里红及洒蓝釉器物，其典型特点有浓淡层次变化。雍正时期，装饰有三多纹饰的器物较康熙时期要多一些，雍正斗彩三多纹饰的色泽淡雅清新，特别是将粉彩运用到斗彩工艺中，使色彩有深浅不一的多种色调，可谓一色多变。乾隆时期的粉彩，非常适合表现三多纹艳丽，几乎可以说达到了这一纹饰的顶峰状态——在一件器物上施以多种彩，使画面鲜明娇艳，华美异常。其主题纹饰折枝桃、荔枝、石榴。桃实硕大，勾边填彩，色泽变化自然；繁茂的花叶或绿，或淡绿、或青花，虽无反侧之分，但层次感强烈。乾隆时期青花三多纹饰绘画细腻，色彩更为艳丽。此时的青花三多纹饰构图舒展，纹饰清晰，青花色泽纯正。由于追求宣德时的韵味，纹饰缺乏自然生动的感觉，浓重的青花点饰较雍正时期更为明显，因此工致有余，而神韵不足，但仍不失为乾隆官窑中精细品种。三多纹在明清两代近600年的时间里，是官窑器物中最受皇家欣赏的纹饰，其本身寄托的便是皇帝们希望多子、多福及多寿的美好寓意，而这一愿望普及到民间，使三多纹真正长而不衰。

【转载】古朴奔放——中国北方剔花瓷器金磁州窑白地剔黑花龙纹瓶梅瓶剔花是我国古陶瓷装饰中最常用的技法之一。剔花瓷器，图案气象浑穆，线条遒劲有力，给人以古朴奔放之美感。剔花，即在半干的坯体上，使用竹木或骨石等制成的刀具，按事先设计的图案，以一定的深度剔去纹饰以外的坯层的一种装饰拉法。宋磁州窑黑釉剔牡丹纹梅瓶有时花叶上再用划花的方法划出花蕊叶筋，纹饰更显形象逼真，由于剔去的地子通常呈黄褐色，与黑色的釉子或白色的化妆土形成鲜明的色彩对比，这就使主题纹饰被更强烈地烘托出来。宋当阳峪窑白釉剔花执壶当阳峪窑也生产白釉剔花，但风格与磁州窑不同，它有一种特殊装饰，即在瓶罐一类器物上除主题纹饰外，剔刻几何图案作辅助纹饰。金白釉剔花花鸟纹枕剔花瓷器以其纯朴的艺术风格，浓厚的乡土气息，受到了国内外人民的喜爱，成为我国陶瓷文化中一支奇葩。用剔花方法作出的图案，具有很强的浮雕感。有时花叶上再用划花的方法划出花蕊叶筋，纹饰更显形象逼真，由于剔去的地子通常呈黄褐色，与黑色的釉子或白色的化妆土形成鲜明的色彩对比，这就使主题纹饰被更强烈地烘托出来。金黑釉剔花罐剔花瓷器最早见于宋代，当源于漆器生产中的雕漆。雕漆又称剔红，漆器的各种装饰技法，直接影响着陶瓷的装饰艺术。汉代以来，陶瓷仿漆之风盛行。如汉彩绘陶和釉陶，从画法到釉色，均借鉴于同时代的漆器。在河南南部战国墓中出土的陶器，器表面往往裸有黑漆，使表面有一层黑亮的光泽，显然是摹拟漆器而随葬于内的。唐代及北宋前期，雕漆广泛流行，瓷器生产也空前繁荣，雕漆的艺术风格对瓷器难免产生某些影响。北宋磁州窑白地剔绘赭花缠枝牡丹纹梅瓶唐代雕漆风格古朴，宋代则刀法娴熟，色彩多变。陶瓷剔花与雕漆是异质同工。北宋以前，漆器生产集中在北方，故陶瓷剔花工艺是由北方诸窑受雕漆剔红、剔彩工艺的影响而发明的，品种有白釉剔花、黑釉剔花、酱釉剔花等。北宋的河南修武当阳峪窑，鹤壁集窑、登峰曲河窑、河北的磁州窑、山西的介休窑等均生产剔花瓷。不过，由于各地原料有差异，所以风格不尽相同。金黑釉剔花小口瓶例如磁州窑以生产白釉剔花最盛，即在施白色化妆土的半干坯上剔刻花纹，再罩以透明釉，白色的化妆土与黄褐色的地子相得益彰，图案被巧妙地衬托出来。磁州窑的剔花图案多为山水花鸟等，民间风味较浓。当阳峪窑也生产白釉剔花，但风格与磁州窑不同，它有一种特殊装饰，即在瓶罐一类器物上除主题纹饰外，剔刻几何图案作辅助纹饰。五代耀州窑剔花兽首倒流壶故宫博物院藏有一件宋当阳峪窑剔花罐，罐身以剔缠枝牡丹为主要纹饰，花蕊与叶筋以划花技法作出，茎蔓缠绕，花叶连绵，线条流畅优雅。怒放的牡丹花朵，姿容娇烧，婀娜俊俏，在剔出的黑褐色地子映衬下，显得十分雅洁优美。瓶身下部剔出一周缠枝花叶纹，以一道回纹将其与主题纹饰隔开。整个纹饰布局主次分明。这种白釉剔花的技法，也受到少数民族的喜爱，辽金陶瓷不乏精美之作。故宫博物院历代艺术馆里就陈列着辽代白釉剔花罐。山西诸窑以生产黑釉剔花取胜，故宫博物院藏有一件山西天镇金墓出土的黑釉剔花小口瓶，瓶身在黑色釉地上剔刻两层纹饰，肩部剔菊瓣纹一周，腹上用剔、刻两种技法作出花草坟、卷叶纹四组。该瓶造型浑厚，釉黑如漆，光亮如新，线条圆滑，转折自然，充分显示出陶匠娴熟的剔刻技法，具有浓厚的山西地方风味。五代耀州窑黑胎天青釉剔莲纹渣斗从雕漆移到陶瓷上的剔花工艺，经过工匠们的改进，成为很有特色的装饰技法。至今，我国许多地方瓷窑仍在生产剔花产品。剔花瓷器以其纯朴的艺术风格，浓厚的乡土气息，受到了国内外人民的喜爱，成为我国陶瓷文化中一支奇葩。

【转载】西施壶是他创制，他也是时大彬最得意的徒弟，他是谁？！「壶家妙手称三大」的时大彬、李仲芳、徐友泉三人，李仲芳、徐友泉为时大彬高足，皆行大，故称三大，今天我们要讲的，便是徐有泉。▲徐友泉角端尊徐友泉，名士衡，明万历至崇祯年间人，其父深爱当时制壶名家时大彬的壶艺，并与之交往。▲徐友泉太平有象水注据记载：「父好大彬壶，延至家熟。一日强大彬作泥牛为戏，不即从，友泉夺其土出门去，适见树下眠牛将起，尚屈一足，注视捏塑，曲尽厥状，携以示大彬。一见惊叹曰‘如子智能，异日必出吾上’。」可见徐友泉有着极高的天赋，后时大彬收之为徒。其作品技艺高超，所制品种很多，并善于配合紫砂土色，所谓「毕智穷工，移人心目」。▲徐友泉紫砂双环尊徐友泉对配泥更有独到之处，能配出十几种泥色，真是「种种变异，妙出心裁」。▲徐友泉梨皮仿古虎金亨壶此外，他还擅作仿古铜器壶，手工精细，壶盖与壶口能够密不透风，所制的长爪兽的形态，亦是仿青铜器的形制，有古拙味道，非同凡响。▲徐友泉盉式壶后来徐有泉与吴梅鼎的父亲交好，更是聘其于家中制壶，因此吴梅鼎在耳濡目染之下，还专门写了一篇文章来称赞紫砂壶，这便是传之后世的《阳羡茗壶赋》。▲徐友泉提梁牛壶他也非常推崇徐有泉，称「若夫综古今而合度，极变化以从心，技而近乎道者，其友泉徐子乎。」▲徐友泉三羊水盂吴梅鼎此人是谁呢？他是明末清初一个文人，他的祖上，就是去金沙寺读书的那个吴颐山，供春便是吴颐山的书童，这也真的是非常有意思的事情。▲西施壶也是在那个时候，徐有泉创制了西施、美人肩等一大批经典作品，在紫砂壶的造型艺术史上留下了浓墨重彩的一笔。徐有泉，在紫砂史上承前启后，对紫砂的发展做出了极大贡献，不愧为一代紫

【转载】来见识一下美国紫砂巨著《I-Hsing Ware》各式名器 1977年10月28日-1978年9月29日，美国华美协进社(China Institute in America)曾向各大博物馆及知名藏家借展，由美籍华人谢瑞华在美国发起「宜兴紫砂陶艺展」巡回展，并出版《I-HSING WARE》（宜兴陶器）图录，收紫砂展品60件。其中部分藏品级别之高，屡受业内知名藏家关注，该书后还附8幅名家画作，共159幅图片。1977年《I-HSING WARE》一册北京东正2015年秋拍成交价： 29,900 RMB 谢瑞华女士是旧金山亚洲艺术博物馆喜马拉雅艺术及中国装饰艺术馆原馆长，佛教艺术史和印度艺术专家、世界著名的吉祥花边图案专家、唐卡专家、宜兴窑紫砂器研究专家。字里乾坤紫砂文献好的文献资料可为良师，使人如倚杖逐日。一、紫砂壶二、紫砂文房

【转载】百变紫砂，惟妙惟肖！原来这些都是紫砂做的！紫砂自明时被用来制壶以后，流行于世、声名渐隆，而此后名家高手辈出，更是让紫砂焕发了别样的光彩。今天我们要讲的，便是紫砂的不同变化，欣赏一下仿其他材质的紫砂作品。以砂成竹紫砂云纹诗文仿竹刻臂搁此臂搁为紫砂质，呈浅黄褐色，仿竹刻而成，竹节状，仿製形象逼真。臂搁上饰以多枚朵云纹，稀松相间，营造了云雾缭绕之意蕴，凸显了几分书卷之气。其上题写隶体诗文，曰：“山云本无定，来去信谁羁。能沃笔花润，疑霏墨雨滋。写楹爱斜带，出岫任横批。分付摛词者，休称缦为” 清紫砂仿竹篾纹花插此件花插紫泥为胎，呈四边菱形，口沿圈足以及身筒边线分别制成竹节形制。腹壁四身用泥制成藤编纹饰，繁复交错，工艺讲究，极富实用性。清紫砂制仿竹笔筒笔筒为紫砂仿天然竹节外形而制，若由诸多干枯竹子组成，器底作竹子断面，尤为逼真。底部有“清西泠八家，觅凤年竹段，道光年杨记”的款识。以砂成木清乾隆仿树桩紫砂随形大花盆这件仿树桩，紫泥材质，作梅桩形，外壁凸雕瘦骨嶙峋的梅树，二斜出枯枝上似有花苞点点。老干发新枝，象征衰而不老。以截断的树桩为造型，是宜兴紫砂的常见器形之一。清紫砂仿根瘤笔筒此笔筒为紫砂制，直壁圆口，外壁仿根瘤雕刻，树皮纹理斑驳褶皱，其上根瘤突兀散布，凹凸有致，简繁得当。整器巧施雕琢，自然逼真，置于几案间，仿若奇木浑然天成，颇具天然意趣，又不乏沧桑之感。清乾隆仿松段桩紫砂随形笔筒这枚笔筒为仿生作品，截取一段古松为形，以树桩为主干，用堆泥手法刻画树皮，朴质有味。整体包浆润泽光滑。口沿和颈部斜伸出两端小枝，用绿泥做松针。与斑驳的粗皮形成对比，更添生趣，引人流连。以砂成石清中期紫砂仿灵璧石小笔架砂质细腻，包浆温润。山形连横，奇峰突起，既可观赏把玩，亦可为笔架文房之用。笔架通体以紫砂制作，仿灵璧石之“透、漏、瘦、皱”，制作逼真，当为文人雅士案头必备之物。清中期紫砂仿湖石笔山这座笔山由紫砂泥胎整烧而成，却形成了上下截然不同的质感。上部主体造型仿湖石之形态，无论色泽、纹理、质地，皆惟妙惟肖，足可乱真。底座部分则展现紫砂器常见的光滑圆润，三足支撑，显平衡稳固之态。湖石形态曲折、含蓄，而又通透、质朴、自然，可表征文人品格。以砂成铜明陈仲美制紫砂牺尊此为紫砂仿青铜之酒器，以紫砂独特的肌理来表现青铜器之风采。此牺尊头型比牛略长，耳朵高高耸起，整个身体筋骨结实、肌肉丰腴。有牛之壮而更显聪慧、灵动。明陈仲美款瑞兽尊此件瑞兽尊紫泥调砂，仿青铜器中牺尊造型。瑞兽昂首直视，双眼炯炯，口部大张，头顶独角逶迤后伸，神态憨拙可爱。四肢直立撑起肥硕的身躯，两翼羽翅卷曲流畅，浅浮雕而成，极富动感。宝尊喇叭口，长颈，直腹没于瑞兽身躯之中。清紫砂仿青铜三足鼎圆底深腹，三足，整器威严，器身饰拐子龙纹，并饰云雷纹地，腹部贴有蕉叶纹一周。内饰兽面纹，纹饰精美细致，造型挺拔，尽显商周狞厉之美。紫砂本无华，妙手生光辉。这些精美的紫砂器因为手工的制作而表现出了别样的魅力！

【转载】除阿曼陀室外，曼生壶的特别落款，你知道几个？曼生十八式赫赫有名，切壶切茶切题的铭文隽永深邃，但曼生壶的落款亦是精彩纷呈，除阿曼陀室外，我们来看几类特别的曼生壶落款。 1 香蘅款香蘅，为陈曼生儿子，小曼陈宝善的斋名，钱杜曾题《小曼香蘅吟馆》。目前香蘅款的曼生壶有三件，为刷新曼生壶拍卖纪录的百衲壶、江苏淮安市博物馆、上海博物馆所藏的周盘壶。▲百衲壶▲百衲壶香蘅款▲江苏淮安市博物馆香蘅款紫砂壶 2 陈鸿寿印款此款很少见，四字阳文“陈鸿寿印”方章，为曼生书画常用印之一，2017年11月5日，上海匡时拍卖的曼生棋奁壶，就是此款识。▲棋奁壶▲陈鸿寿印 3 桑连理馆款桑连理馆，是曼生在溧阳时的府邸之名，曼生经常在此会友、吟诗作画。2011年嘉德秋拍的扁石壶，刻款为“桑连理馆仿大彬制”。▲扁石壶4 种榆仙馆款种榆仙馆，为曼生室名，源自“种榆”一诗。乾隆五十二年（1787年），陈鸿寿自题《树萱图》诗注：“从海昌舅氏斋中移植小庭，忽发一花，因倩高迈庵丈作图并系以诗。”此处树即为白榆树。2015年西冷印社春拍的扁鼓壶，即是此款。▲扁鼔壶 5 飞鸿延年款飞鸿延年，此款源自飞鸿延年瓦当，为秦代鸿台观宇瓦。北京故宫博物院的飞鸿延年壶，即是此款，此外拍卖场的曼生壶也有此款。瓦当面上有“延年”两字，字体处于篆隶之间，下为一伸颈展翅之飞鸿，在飞鸿及延年之间有对称分布的八个乳钉，还有飞鸿张嘴欲衔的一个小乳钉。这九个乳钉，即“北斗九星”。▲安康市花园民俗馆藏《三辅黄图》：“长乐宫有鸿台，秦始皇二十七年（前220年）筑，高四十丈，上起观宇，帝尝射飞鸿于台上，故号鸿台。” 北斗九星为，天枢、天璇、天玑、天权、玉衡、开阳、左辅、右弼、摇光，后来辅星与弼星，渐渐隐失，成为七现二隐，所以今有北斗七星之说。▲飞鸿延年壶故宫博物院▲延年壶

【转载】紫砂壶原矿料的陈腐到底有什么说法？我们常说紫砂器不用于普通的陶器，根本原因其实就在于，紫砂的原料是矿石，而陶瓷器的原料则是泥土。例如潮州朱泥本身就是泥土，而紫砂中的朱泥，则是朱泥矿石加工成泥，由矿石成泥，也要经过一系列复杂的工序，而其中最重要的便是陈腐。紫砂矿石在经过风化后，大矿石会散成小块，我们需要在小块中剔除杂质，选出好料。而后便是碾磨成泥粉，经过筛网过滤，得到想要的目数，再加水搅拌均匀，制成泥块，这也是所谓的生泥。将泥块存放在阴暗潮湿的地方，这个存放的过程就是紫砂泥料陈腐的过程，紫砂泥料在这个环境下，泥料发生氧化和水解反应，泥料中的有机物的腐烂并产生有机酸。▲紫玉金菱泥料中的有机质成为胶状体后，可塑性会进一步提高，更利于制品的成型与烧成，陈腐时间越长越有利，经长时间陈腐的泥料烧成后更易泡养。如在相同的烧成气氛及温度下，陈腐过的泥料做的壶更润。▲容天紫砂料陈腐的过程可以增加泥料的粘性，增加泥料内部各种组成物质的兼容性，经过陈腐的紫砂泥料一般具有以下几个特性：陈腐过的紫砂料，所做出的紫砂壶，经过烧制后其新壶的“水色”就很好看，这样的壶也很好养出效果，养出包浆后的紫砂壶更加具有“玉质感”。▲茄段工手们用陈腐过的泥料做壶要比不怎么陈腐的料要好做，料的泥性比较好，粘性也比较好，这样紫砂壶去烧制时也不太容易会开裂。

【转载】八张图，看懂武夷岩茶闽北的武夷山，奇秀甲于东南。 “曲曲山回转，峰峰水抱流”的沟壑溪折处，烂石砾壤上，生长着厚重的武夷岩茶，有“岩岩有茶，非岩不茶”之说。武夷岩茶是中国传统名茶，具有绿茶之清香，红茶之甘醇，独具岩韵（岩骨花香）品质特征，是中国乌龙茶中之极品。尤以大红袍最为著名。在这里，我们通过八张图来了解一下武夷岩茶：一、什么是武夷岩茶国标定义：武夷岩茶，产于武夷山市风景区范围，由当地传统树种（包括水仙、肉桂、武夷菜茶、矮脚乌龙等。），经过武夷岩茶加工工艺制作而成。二、武夷岩茶的产地范围按国标来讲，岩茶产地范围包括东至崇阳溪，南至南星公路，西至高星公路，北至黄柏溪的景区范围。按流行的山场观点，武夷岩茶依生态条件分为正岩茶、半岩茶和洲茶，外山茶。其中正岩区号称岩岩有茶，其中三坑两涧最为著名，其余坑涧也是各有特点。三坑两涧。三坑：牛栏坑、慧苑坑、倒水坑亦说大坑口。两涧：悟源涧、流香涧。三、武夷岩茶生长环境四、那些年我们喝过的岩茶武夷岩茶不是一种，是一大类茶，家族庞大。根据林馥泉1943年的调查，仅“慧苑岩”茶树品种有280种。 1.拼配大类 ① （商品）大红袍：上个世纪八十年代，研制出商品大红袍。它主要由纯种大红袍等武夷岩茶中质量优异者拼配而成。 ②水仙系列：外形，条索壮结；滋味，浓爽鲜锐；叶底，嫩软亮。 ③肉桂系列：色泽，油润、砂绿明；汤色，金黄清澈明亮；叶底肥厚软亮。 2.名丛系列：名丛指自然质量优异，具独特风格的茶树单丛，是从大量“菜茶”品种中经过长期选育而成。现有武夷岩茶中著名的四大名丛是（纯种）大红袍，水金龟，白鸡冠，铁罗汉。 3.奇种：由当地的菜茶品种采制而成。五、武夷岩茶的工艺传统武夷岩茶工艺，大致分为：晒青→（凉青、摇青）→杀青→揉捻→烘干（初烘、摊凉、复烘）→毛茶（捡剔）。六、岩茶品饮备器—温壶—投茶—冲水—出汤—分杯七、岩茶品鉴八、涨姿势

【转载】十大明清仿古家具款型，一直延续至今… 我们说王世襄先生的《研究》与《珍赏》经典，不单在于其之于明式家具的学术研究价值，更在于它还是一本家具款型的宝典图鉴。早期的藏家、行家，不管起初懂不懂家具，都可以拿它按图搜找。如果找到类似款样的家具，价值也就差不了多少。到后来家具搜得差不离了，业内兴起了家具的修复、仿制，仿得最多的依然是书中的那些款型，且一直延续至今。下面就让我们来逐一盘点…… Top1清·紫檀有束腰带托泥雕花圈椅规格：座面63×50cm，座高49cm，通高99cm 备注：故宫博物院藏，参见王世襄《明式家具珍赏》第102页这一圈椅在业内可谓无人不知、无人不晓。它原本一套四件，深藏故宫，最初的一次公开著录亮相是在1980年由刘敦桢先生主编的《中国古代建筑史》一书，其中对它进行了例举。而它之所以能风靡仿古家具行业，应归功于王世襄先生的《珍赏》和《研究》，两书都以较大篇幅谈论了它。在《珍赏》中，王世襄根据它有束腰带托泥的结构，认为它应该是18世纪初期宫廷特制的家具，并提点了其背板上下四块花牙和扶手末端的卷草雕镂等两处别致的装饰说法，说它虽有追求形式的倾向，仍是工料绝精且有代表性的重要家具。言辞行句之间，还未深入评点圈椅在品韵方面的特点。在《研究》中，王世襄指明圈椅的制作应该晚到雍、乾之际，但主要构件和格局还是明式的风貌，虽然选料精、造工细、雕饰多，但并不显得过于繁琐，原因是制作者把圈椅的主要构件都亮了出来，并交代得干净利落，所以不至堆砌。以上就是王世襄在两本书中对这一圈椅的评论。它随书刊出后，很快因当时古典家具的收藏、仿制热潮而广为流播。相比其他圈椅，它的造型体量颇大，且气质优雅，很得仿制行家和消费者的喜爱，因此被大量仿制，更被冠以“皇宫圈椅”“皇宫椅”等之类的“誉称”，相关的仿制家具在业内遍地开花。这其中的仿制水平有高有下，很多人并没见过实物，只能画影图形，一味刻意追求所谓“皇家气派”“皇家御制”等习气，加大用料，于是把一件本是“干净利落，不堆砌、不繁琐，纤秀”的经典圈椅，仿制成所谓“雍容大方”，实则“简陋不堪”。这样以讹传讹，大家在消费、观赏这套圈椅的仿品的时候，已很难在脑海里还原它“工细精致”“纤纤秀立”的形象了，这不得不说是一大憾事。 Top2明·紫檀扇面形南官帽椅尺寸：座面前宽75.8cm，后宽61cm，深60.5cm，通高108.5cm。备注：王世襄旧藏，现藏上海博物馆，庄氏家族捐赠，参见王世襄《明式家具珍赏》第92页谈到被仿之多，和紫檀圈椅比肩的，就应该是这件“扇面形南官帽椅”了。原因很简单，王世襄《研究》一书的封面家具就是它，而翻开书的扉页，读者首先看到的就是这把椅子上浮雕的那窼牡丹纹团花，十分经典。《珍赏》和《研究》两书对它的描述是一样的，说其四足外挓，侧脚明显，座面前宽后窄，相差几达15cm，大边弧度向前凸出，整体平面作扇面形。整椅通身素混面，只在背板上浮雕一窼牡丹纹团花，纹样雕工极似明早期的剔红器。座面下三面安“洼堂肚”券口牙子，沿边起肥满的“灯草线”。管脚枨保留着做大木梁架的特征，不仅用了明榫，且出头少许，在明代家具中很少见。椅子四件一堂，尺寸硕大，在紫檀器中少见。最后，王世襄对其品韵做了点评，说它“造型舒展而凝重，选材整洁，做工精湛。不仅是紫檀家具中的无上精品，更是极少数可定为明前期制的实例。”此外，在《研究》的附录二收录的《明式家具的“品”与“病”》一文中，王世襄还把这把椅子收为第四品“凝重”的示例。指出它侧脚出挓的做法，让其获得舒展的间架结构和稳妥的空间布局，是很大程度上塑造其“凝重”品韵的主要因素。业内对它的仿制品很多，但真正能还原其风神气韵的却很少。仿制者一般都会对它的造型“动手脚”，比如改变其体量规格，以迎合当代的家居环境，再如管脚枨弃明榫而采暗榫结构，忽略原件座面前后的宽窄变化之大而做得前后一致，还有的仿制，只仿它的雕饰纹样，把它应用到其他款型的坐椅上，而未对其是否匹配协调做过多考虑…… Top3明·紫檀插肩榫大画案尺寸：长192.8cm，宽102.5cm，高83cm 备注：王世襄旧藏，现藏上海博物馆，庄氏家族捐赠，参见王世襄《明式家具珍赏》第174页。转到桌案类家具，王世襄的这件紫檀插肩榫大画案应首推第一。在《珍赏》一书中，王世襄也明确地告诉读者，这件画案“自晚清以来，一向被推为第一紫檀画案。”在《研究》中，王世襄先生配图加文，足足用了两个整P才把它说完。参对两本书对它的评论，在文字上略有出入：《珍赏》的叙述较粗略，而且似乎偏重其来头，“第一紫檀画案”的说法仅见于《珍赏》，《研究》的评论更看重画案本身的结构特点，重点评论了画案可装可卸的结构特点，以及云纹牙头在承重和增强联结方面起到的作用，指出它的增设，可能是在插肩榫常规造法的基础上出现的一个新发展。至于画案的来历故事，两书都根据画案牙条上溥侗的98字题识，说它得自河南商丘宋氏，是清康熙年间文人、大藏家宋荦（号西陂）的旧藏器物，但《研究》删去了它“第一紫檀画案”的说法。在《珍赏》末尾附带的“王世襄简历”中，还配有一张他在书房里，坐在这张画案前写作的经典照片，据闻《珍赏》和《研究》两书都是在这张大案上写出来的。因为画案造型的经典和来头的响亮，在业内“圈粉”无数，自然也成了仿制的最佳对象。然而，还是那句话，仿制虽多，但真正还原其气韵的少之又少。个中原因，或囿于用料，或是贸然动小手脚，致使画虎不成。 Top4明·黄花梨夹头榫平头案规格：长121.9cm，深49cm，高80cm 备注：美国纳尔逊美术馆藏说完前面那件规格宏大的画案，这里说的另一件案子，则完全是另一幅模样。这件“明·黄花梨夹头榫平头案”是美国纳尔逊美术馆的藏品，王世襄的《研究》将其刊录为书中的“乙81”号家具实例。这件小案圆材，素牙头，左右侧面腿间案横枨两根（又称“梯枨”），枨子的上中下空间，都不装设其余构件，整体朴质简练，平淡耐看，是明式条案最简单的式样，也最为常见，其他很多条案款型，都是在这个形式的基础上添加变化而成的。据闻上世纪学者关注明式家具，最早着眼的就是平头案，而这种最简单形式的明式条案，更被视为明式家具标准器的经典代表。因为简练而常见，同样款型的条案在行业里面也仿制得最多，上手仿制明式家具的人，应该都会仿它一件，不能说都是仿《研究》这件做的，但它至少是其中的一大参考款样。至于是否到位，还得看个人对明式造型法则的熟稔程度，越是简单的东西，其实大家对它也越挑剔。面下牙条的弧形比例是否精准，如果直接画个圆头过去，那就乏味了，再如横枨，它的截面应该是扁圆形的，不是正圆，也不是标准的椭圆，再如案腿的侧分处理……种种细节，最考验功夫。 Top5明中期·紫檀无束腰裹腿罗锅枨加霸王枨画桌规格：长190cm，宽74cm，高78cm 备注：王世襄旧藏，现藏上海博物馆，庄氏家族捐赠，参见《明式家具珍赏》第166页。这张桌子，在《珍赏》、《研究》都有载录，不过两书对它的描述都还比较粗略。但在《明式家具的“品”与“病”》一文中，它还是第二品“淳朴”的实例，从中可见王世襄先生对它的看重。桌子较宽大修长，所以是张画桌，它最大的特点是不采用无束腰的直枨或罗锅枨加矮老、卡子花的做法，而是直接把罗锅枨加大并提高到牙条的部位，紧贴桌面的边抹，这样就省去了矮老结构，并拓展了使用者膝部的活动空间。整件画桌的部件连接，都集中安排在上端。这样的结体可能不够牢稳，所以又加装了霸王枨，在桌面的四个角落都建立了一个三角结构，起到承重和加固腿子的作用。此外，因霸王枨半隐在桌面下，还不至扰乱人们的视线，破坏形象的完整。整件桌子显得淳朴敦厚，可说是明代家具的上品之作，也很快成为大家仿制的对象。 Top6明·黄花梨三屏风独板围子罗汉床规格：长210.8cm，深112cm，高75.6cm 备注：美国纳尔逊美术馆藏，参见《明式家具研究》第155页。独板罗汉床一直深受藏家喜爱。这件原藏于美国纳尔逊美术馆的罗汉床，更得王世襄先生极力称赞：“在所见的黄花梨独板围子罗汉床中，当以此为第一。” 整床朴质简练，床面边抹才用简单的冰盘沿踩边线的线脚。面下采用有束腰鼓腿膨牙结构，腿足大挖马蹄，兜转有力。三块独板做围子，上角做出柔和的委角，板上纹理丽质天成，瑰美生动，有风起云涌之势，十分醒目传神。业内对这件罗汉床的仿制，可以说是前后相继。早期用黄花梨，黄花梨用得差不多了，紧接着就拿红酸枝、白酸枝等不同材质来仿。仿来仿去，最大的弊病不在于用材，而在于如何规划上下的用材比例。原件家具的上部用材虽然稍薄，但巧妙地利用束腰衬托，便让上部不显单薄，下部愈显雄厚，就这一设计意图，很多仿品都没能做到。一味重材厚料，恰恰可能头重脚轻。 Top7明·铁力床身紫檀围子三屏风攒接围子罗汉床（曲尺式）尺寸：高83cm，宽221cm，深122m 备注：王世襄旧藏，现藏上海博物馆，庄氏家族捐赠，参见《明式家具珍赏》第185页。在罗汉床一类家具中，这款攒曲尺式围子罗汉床也常被拿来仿制。原件家具分由两种材质做成，床身是铁力木，围子是紫檀。之所以如此，王世襄先生曾考虑过两种原因：可能是因为床身鼓腿彭牙大挖腿的结构，紫檀很难有这样的大料相匹配，所以才不得不用动用两种木材来配合制作，但也终难排除床身和床围是由两张床配合到一起的可能性。如果真是后者，那就很尴尬了，仿了这么多年，仿了这么多的这款家具，最初原来是经过“移花接木”的修配的。单就款型而言，这张床最大的特点在于围子攒接的曲尺式棂格，显得空灵秀丽，富于观赏性。床腿的大挖马蹄，则造就其舒展稳重的感觉。除这张床外，同类款型在其他藏家的图录中也能见到。 Top8明·黄花梨月洞式门罩架子床规格：长242.5cm，深187.8cm，高227cm 备注：故宫博物院藏，此床由古玩商夏某得于山西，后捐赠给故宫，但为明代苏州地区制品，参见王世襄《明式家具珍赏》第190页。这张床也是《珍赏》和《研究》力推的一款家具，还是“十六品”中第八品“秾华”的实例。它的结构在架子床中属于造法复杂的一种。床的正面装门罩，门罩用用三扇拼成，连同围子及横楣子均用攒门的方法造成四簇云纹，其间再以十字连接，这样斗簇、攒接相结合，做出“灯笼锦”的图案，十分繁缛，不过好在它的面积比较大，而图案的排列又是统一的，所以有规律匀称的整体效果，而没有繁琐的感觉。床身高束腰，上面立立短柱，分段嵌装绦环板，浮雕花鸟纹。牙子雕草龙及缠枝花纹。横楣子的牙条雕云鹤纹。种种雕饰手法的应用，外加其体形的高大，让它有豪华浓丽的品韵，有富贵气象。业内对这款家具的仿制，也是屡见不鲜，仿一款这样的家具，放在自个的展厅中，尤其有气场，堪为“镇馆之器”，也往往被视为实力的一大象征。不过鉴于当代的居室环境，在仿制时，一般都会对其规格尺寸往小里调整，还有的则别出心裁，把它做成前后双月洞门罩的结构，种种做法，都还是为了迎合当代的居室环境和家居习惯。 Top9明·黄花梨无柜膛圆角柜规格：足底宽97.8cm，深52.1cm，高188.3cm 备注：美国纳尔逊美术馆藏，参见《明式家具研究》第181页对柜类家具，小编一直欣赏于圆角柜的设计：其整体上敛下舒的形式，不至于看上去头重脚轻，有很好的视觉审美效果，再如柜门的门轴安装结构，使得它不用过多的铜件连接，而且打开柜门后，利用柜门自身的重力，它可以自动慢慢关启……在看似简单的造型中，蕴藏种种古人智慧匠心，使得圆角柜颇受大家的喜爱。而在同类款型中，美国纳尔逊美术馆收藏的这一款圆角柜惹人艳羡。柜子的中间设闩杆，柜门是整板对开制成的，纹理对称，用料十分考究。整柜素面不雕花，但腿足的瓜棱式线脚，显得爽快利落。再如底枨下云纹牙头的兜转，更增妩媚之感。整柜的造型很美，用料也精湛，颇具代表性。相比而言，业内对这款家具的仿制并不算多。很多厂家经常仿制的圆角柜，是一款素面带双屉底座的。然而仿制还是良莠参差，相比这件而言，在品韵上，更是高下立判。 Top10清·黄花梨小四件柜规格：立柜69×37.5cm、高125 顶箱69×37.5cm、高37，通高162cm 备注：北京硬木家具厂藏，参见《明式家具珍赏》第219页方角柜可说是柜类家具中的第二大主力形制，它的款型在规格上变化比较多，有小的炕柜，也有顶天立地的那种大六件柜（高度一般在3米以上），乃至体型庞大带余塞板结构的朝服柜。规格变化虽大，但方角柜的整体形式还是比较固定的，如果不带顶箱，一般是“一封书”式，方方正正，像一本装入函套的线装书。如果加顶箱，上下的箱、柜在形式上也比较统一，但也有定箱带透格门的款型。《珍赏》中收录的这款家具，本是一件小四件柜，算不上上品，但造型式样极其简单。观察市面上仿制的方角柜，大部分依循的还是这个款样，只在规格上做大小调整。但也不乏仿照其他款式的，毕竟近几年拍卖会上也拍出不少明式方角柜。

【转载】道光皇帝最喜欢的国宝紫砂壶在中国农历二月初二，传说是龙抬头的日子。在紫砂历史上有一把与龙有关的经典茗壶，龙首昂扬，丰神英毅，于一器之中，盛载天下乾坤，它就是清代邵大亨的龙头一捆竹壶，现藏南京博物院的国宝级紫砂壶。龙头一捆竹来历的典故道光六年（公元1826年），道光帝平定张格尔叛乱，为纪念一生中最大的功绩，命内务府置办相关礼器。但各地呈献的礼器都不能满足“于一器之中，盛载天下乾坤……”的需求，唯有邵大亨“龙头一捆竹”收纳了易经中64个卦象，做到了天下乾坤一壶掌握，深得道光帝喜爱。此作品至今都被紫砂艺人仿制，尚未有人超越，足见其文学修养和制作技艺之娴熟。上世纪40年代，有一段时间，顾景舟全身心投入到，大亨壶艺的研究，订单再多也不为所动。蜀山“吉德昌陶器店”老板吉珊大手里，有一把大亨龙头一捆竹壶，顾景舟郑重地买礼品上门，求借大亨壶，反复琢磨，整整3年。龙头一捆竹，高85毫米，口径96毫米。此壶设计极富中国传统文化意味。器身造型以64根细竹围成，象征《易经》中的64卦。每根都是一般粗细，工整而光洁，逐个雕有小圆圈以示竹心中空，形象逼真。腰中另用一根圆竹紧紧束缚。壶流、壶把则饰以飞龙形象，别有生趣。龙口含水左右呼应，似有“见龙在田”之意。壶底四周有四个腹部，伸出的8根竹子做足，上下一体，显得十分协调。四组壶足平分壶身为四区，每区8根竹子，表现“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”。壶盖微凸，饰以伏羲八卦图，盖钮为太极图式。阐述“天地开辟，阴阳运行”之理；四片弧形泥片表明四象，并由八卦相对相生原则，演为64卦。以64根竹子做壶身，形象阐述“易”而“不易”之理。将易学哲理巧妙地构思于紫砂壶上。制技精美，含意深邃，堪称紫砂艺术极品。壶底依照古代易学文献刻河图、洛书，表达八卦来源，“易之魂在太极、易之道是八卦”。河图一说最早见于《尚书·顾命》：“龙马出河，遂则其文，以画八卦”。大亨龙头一捆竹，是镶接法。它壶身的64根竹子，是由八块泥片拼接，拼成一个圆形。它不是一个圆的上面做成64个，是8块泥片，一块泥片上8根，八八六十四。即它每片泥片都是做成形状之后，再拼接在一块的，这需要精准的计算与高超的技艺。此壶下面的竹节部分有花纹，这个花纹不是紫砂，是丝线编扎的辫子丝带，用漆固定的。因为冬天壶里有茶水，将壶冻裂了。用上下两条丝带，把它固定，上面的掉了，下面的没掉。有些造假的人以为是邵大亨的装饰，将这丝带也做上，贻笑大方。1994年邮电部发行《宜兴紫砂陶》特种邮票4枚，其中有一枚便是这件龙头一捆竹。

【转载】好壶共赏 | 中国风古茶壶，妙不可言! 茶壶因茶而生，茶、壶相伴，淡久生香。在轻盈升腾的壶水中观看佳茗，婀娜多姿，美不堪收。从网络以及书籍中收集了一些精品美壶，有紫砂壶，也有瓷器，与友共赏。民国墨地景泰蓝茶壶民国掐丝珐琅茶壶民国黑地万花茶壶晚清木刻松树纹茶壶寿桃盖紫砂大茶壶清中期粉彩开光花卉人物茶壶清同治珐琅紫砂茶壶清乾隆紫砂胎漆描金茶壶清乾隆紫砂描金万寿如意吉庆有余纹茶壶清乾隆铜胎掐丝珐琅花卉纹茶壶清乾隆铜胎画珐琅彩人物提梁茶壶清乾隆广彩开光人物纹茶壶清.康熙青花五彩喜鹊登梅茶壶清.嘉庆蓝地粉彩福寿缠枝花卉纹茶壶清.嘉庆官窑诗文茶壶清.嘉庆粉彩蕃莲福寿纹茶壶清.光绪浅绛花鸟茶壶紫砂加彩茶壶清代. 青花茶壶清. 紫砂加彩雕松鹰茶壶清 .竹雕松枝纹茶壶清. 御制铜胎画珐琅菊花纹茶壶清. 雍正年制画珐琅花蝶纹茶壶清 .银镶宝石茶壶清. 银雕竹节纹茶壶清. 宜兴加彩龙纹茶壶清. 宜兴加彩茶壶清. 胭脂红茶壶清 .胭脂地开光山水茶壶清. 铜胎画珐琅茶壶清. 乾隆款铜胎画珐琅开光茶壶清. 黄地粉彩开光山水人物御题诗茶壶清 .广彩西厢记茶壶清. 广彩花蝶大茶壶清. 广彩茶壶清 .粉彩开光诗文花卉茶壶民国 .宜兴加彩茶壶民国 .胭脂红暗刻龙纹茶壶民国 .粉彩云龙纹茶壶民国. 粉彩百花不落地茶壶民国 .珐琅茶壶老粉彩百花不落地茶壶彩绘紫砂茶壶18世纪青花花卉镂空八方中国人自古喜饮茶，善饮茶，且饮茶多讲究，茶文化也普及，故茶具文化源远流长，种类繁多，造型优美，既有实用价值，又富艺术之美，故驰名中外，成为了历代爱茶人眼中至宝。

【转载】一分扁，一分难|看古今名家最著名的虚扁之美虚扁壶，亦称书扁、水扁。最早的经典传器，见于明代时大彬款调砂虚扁。虚扁壶以其扁圆的器型，给人一种虚怀若谷，逍遥自在之感。个性鲜明，造型美观，令人玩味不尽。行话“造型扁一分，成型难一分”，虚扁是紫砂传统全手工成型中最难得的器型。先从围身筒做成筒型，然后用泥拍子一下一下的拍成这么扁，力要匀，扁又不能塌，对于全手工操作技巧是一个极大的挑战。 1.时大彬▲底款：源远堂藏大彬制上海博物馆藏品此壶为紫砂壶形制中少见的极扁造型，也是早期几何形造型的代表作品，艺趣盎然。器形线面屈曲和谐，寓潇洒于纤巧中，形虽扁而气度却昂，刚柔相济，是时壶中的神品。调砂泥质，粗而不糙，粗犷中豪气盎然，这种选料制品，乃时大彬偏师出奇之佳作，反映出紫砂的特有肌理效果。小巧的嘴与小圆把，配置壶体，端庄而秀美，这样朴致、凝重的小壶，正是当年士大夫阶层自酌自饮和清赏的珍玩，被人们称之谓“神品”。▲底款：时大彬制 2015年北京东正552万元成交 2.陈鸣远▲陈鸣远虚扁中国宜兴陶瓷博物馆▲陈鸣远虚扁底款：陈、鸣远3.许龙文此壶腹扁而大，胎浅而虚，泥呈梨皮状。形如趺坐，宛然有物我之貌。故号曰：“趺坐逃禅”。 4.清笨严款御制虚扁此虚扁壶壶盖装饰模仿铜镜风格，两圈细密的回纹分饰壶盖的中部和底部，中间部分运用堆塑手法饰以几朵简单的折枝花纹样。耳把、弯流和壶身如为一体，坚实而有分量。整体气度却端正饱满，将虚扁应有的书卷之气表现得极为精准。壶身以回纹作为印文装饰，三条工整的回纹将整个壶体分为了上下两个部分。上部用篆书堆塑“御制‘学仙笑彼金盘妄，宜咏欣兹玉乳浮’”十六字，诗句选自乾隆二十四年（1759年）乾隆皇帝御笔诗《荷露烹茶》。回纹下半部分两侧均堆绘花草纹样，一侧为荷花，与诗文呼应，即取荷露为引烹制香茗之意；另一侧为松竹梅岁寒三友，象征坚贞不屈的文人风骨。 5.清乾隆堆泥山水虚扁此壶壶身中部向外翻折，扁圆折腹挺俊灵秀。盖面饰一圈卷草纹，壶体分为上下两部分，均用堆泥绘制山水人物图案。6.清御赏款嵌金虚扁此壶为扁宫灯式，扁腹径大，尤显下敦沉稳。壶盖嵌金做如意云纹，壶身亦用嵌金题诗“曾居无别物，邓尉一枝梅”。乾隆帝曾六下江南，每次必去邓尉山赏梅，并留下御题诗句，此句就是乾隆应景而题御笔。壶身下部饰以本色堆泥，取祥云、蝙蝠图案，寓意吉祥安福。底钤长方章，楷书“御赏”二字，此为典型宫廷风格。 7.行有恒堂描金虚扁▲底款：花边方印“权寅赦记” 此壶折腹飞把、圈足起圈线。壶盖、口沿，腰身均饰描金圈线。壶盖描金绘饰花纹，从上俯视，正如一朵盛开的花朵，壶身一面绘饰蝙蝠、寿桃、以及金钱纹寓意福寿绵长，财源不断。另一面则用篆书书：“菩提本无树，明镜亦非台，心是菩提树，身为明镜台，佛性常清静，何处有尘埃，明镜本清净，何处染尘埃，行有恒堂。” 8.清若林制大虚扁▲底钤“荆溪置”三大字篆书款，印内下方又钤“若林”二字。 9.王寅春10.顾景舟

【转载】为什么紫砂名家都乐于制作“洋桶壶”？紫砂艺术发展至今，提梁壶名作辈出，而如果说有一把提梁壶是『最富有时代感的，并且又是最实用最常见的』，那么非『洋桶』莫属。而历来的紫砂名家也都喜欢作此壶式，便是因为它接地气，实用性和造型美，都极为突出。今天，我们就来聊聊洋桶。▲顾景舟牛盖洋桶紫砂洋桶壶创制于清末民初，以其造型简练、便于携带、冲茗而一度盛行，并为大多是茗壶爱好者所接受，其『洋』之名乃是指，其最早是作为出口的茶具。在当时，洋桶壶在茶馆、好壶者、藏家眼中，既是首选的日用佳品，又是鉴赏艺术珍品。名家、好手制作的紫砂洋桶壶一直成为人们追逐、使用、收藏的目标，有好壶者甚至以购到一把上好的紫砂洋桶壶而自豪骄傲，可见其风靡。▲顾景舟洋桶近现代多位大师，著名艺人都制作过洋桶壶，包括顾景舟先生，其最早出名也是因所作之洋桶壶。洋桶壶长圆形身简，端庄大方，典型的光货特点，最不能遮丑，所以洋桶壶既是入门练艺又是最能考验功力的一款壶型。▲储铭洋桶此壶为储铭所作，他曾为顾景舟家中客师，当时被称为洋桶壶王。其所制洋桶壶，线面挺刮，气度饱满，肩线、口线、脚线均称圆润，口盖严密无隙，流圆浑有势，饱满得体。▲俞国良洋桶此壶为俞国良与任淦庭合作精品，整件器物用料考究，质感细腻舒适，造型端庄大方。由任淦庭镌刻装饰，以多变的刀法，表达出陶刻线条的趣味和美感，将书法于简约的紫砂陶上，使紫砂艺术相映成趣，平添浓浓的文人气。▲王寅春洋桶洋桶壶是景舟先生早年间的成名之作，其沿袭了储壶的挺括，将做人挺直的精神和艺术理解融入，端庄沉稳，一丝不苟。也因此，顾壶洋桶常常被引为经典，线条、工艺、气韵皆成标杆。▲朱可心洋桶从民国末到建国初，再到现如今，紫砂各阶段的发展和繁荣也带来了紫砂造型的丰富，洋桶却未有多改变，一直因其便携、实用的特性，作为日用器走进许多人家。可以说，在特定年代里，宜兴紫砂洋桶壶是最为人欢迎和喜爱的紫砂茶壶品种之一，也是使用人最多，使用面最广，使用中感到最适用的泡茶器皿之一。▲吴云根洋桶洋桶壶承载了一个时代的家庭记忆，再往上两辈，家里可能都有这么一把洋桶壶，在简单却干净的桌上，或是在劳作忙碌的田埂上…… 氤氲的旧时光在壶中沉淀，在如今成为醇厚的一盏回忆。洋桶壶，不是一把款式老土的壶，而是一件承载岁月文化的经典作品。

【转载】南京博物院20件紫砂精品传器|高清大图品赏南京博物院是中国三大博物馆之一，其前身是1933年蔡元培等倡建的国立中央博物院，是中国创建最早的博物馆、中国第一座由国家投资兴建的大型综合类博物馆。南京博物院占地13万余平方米，现拥有各类藏品43万余件（套），其中有许多紫砂珍宝，如时大彬、陈鸣远、陈曼生、顾景舟等大师作品，如有机会，一定要前往亲眼所见。 1.时大彬提梁2.明项圣思桃形杯3.陈鸣远东陵瓜4.清乾隆陈殷尚高水仙花壶5.清陈荫千竹节提梁壶6.杨彭年制曼生横云壶7.杨彭年制曼生半月壶8.杨彭年制曼生仿古井栏9.邵大亨龙头一捆竹10.清道光壶痴款包袱壶11.清道光万泉款延年壶12.清晚期客斋款汉君壶13.民国程寿珍仿古14.民国程寿珍扁石15.裴石民盉式壶16.裴石民松段壶17.王寅春桂花砂石瓢18.王寅春绿泥半菊壶19.朱可心合菱壶20.顾景舟大提璧

【转载】砂墨壶影——紫砂拓印之美我们在品鉴紫砂壶，被它的精气神韵所折服时，你可知道紫砂拓印之美？紫砂拓印，包括全形拓、陶刻作品的平面拓，用拓印的传统技艺，将整个紫砂器物、紫砂器上的铭文、图案、印款等印拓出来，然后根据需求进行题跋、配书法、绘画等，最后装裱。名家的精品紫砂拓印之作，亦受藏家们的追捧。▲时大彬制汉方壶拓本跋文册页 2008年春拍以49.28万元成交▲曼生壶、折枝香立轴墨拓设色纸本 2013年秋拍以280万元成交拓印有着悠久的历史，在隋唐时已经很发达了。就是把石碑或器物上的文字、图画印在纸上；或用纸紧覆在物体表面，将其纹理结构印拓在纸上。具体做法是，把一张坚韧的薄纸先浸湿，再敷在石碑等所拓器物上面，用刷子轻轻敲打，使纸入字口，待纸张干燥后用刷子蘸墨，轻轻地、均匀地拍刷，使墨均匀地涂布纸上，然后把纸揭下来，一张黑地白字的拓片就复制完成了，若碑文刻成凸版而非凹版，则黑白位置互换。▲拓印过程▲顾景舟范曾合作仿鼓壶拓印▲陈鸣远制千载杯拓片▲ 顾景舟大石瓢拓片紫砂拓印综合了紫砂器形之美、陶刻金石之味、书画文人气息。紫砂拓印，尤其是名家名作的拓印，除了艺术价值，还在于其资料保存研究的价值。紫砂拓印清晰、完整、准确、生动、真实地再现了原作的神韵，其所记录、表现出来的内容，都是极其宝贵的资料。▲ 道光申锡制兰圃铭泥绘花卉匏瓜壶拓片▲ 道光申锡制兰圃铭泥绘花卉匏瓜壶 2017年秋拍以126.5万元成交▲ 顾景舟大石瓢壶拓片▲故宫博物院同款行有恒堂平盖莲子壶拓片紫砂与拓印的传统技艺相遇，使立体的紫砂艺术，在平面上延展多样的艺术魅力与价值。这一片砂墨壶影，在艺术家的手中开出别样的艺术花朵。

【转载】看紫砂嵌金工艺的华美绽放近日，一套由当代紫砂艺术名家，制作的“有求必应”香炉重器，以680万元的高价成交，刷新同类拍品的拍卖纪录。此套香炉，由一件紫砂嵌金铺首耳鼎式方炉，和一对相同材质与工艺的宝瓶组成。属于佛前供器的三供配置。其所用泥料呈现出高贵的朱砂紫色，胎体细腻、油润，尤其在灯光下，更显古朴大气。▲有求必应香炉套具紫砂香炉的造型，来源于中国商代时开始流行的青铜方鼎，器型庄重又不失圆润的美感。炉颈部“有求必应”四个大字，寄托出作者对收藏者祈愿成真的美好祝福。整套器物的口、肩、耳、足等处均点缀有纯金的连珠纹、莲瓣纹和如意云头等装饰，与整体器型搭配巧妙，相映成趣，华丽精美又具稳重之感。除了精美的嵌金工艺，兽面衔环的铺首耳装饰，亦具技术难度。在千度以上高温烧制的过程中，兽首与活环容易发生变形、粘连，成功率低。而此套香炉浑然天成，堪称难得的精品。紫砂镶嵌在清代中期最为鼎盛，除了镶嵌金银，还有玉石、珠宝、象牙等，显示富丽堂皇、精致华贵的装饰效果。紫砂嵌金，简单来说就是将贵重金属的丝、片嵌入烧制前，就雕刻好的图案中。首先，要构思嵌金图案的纹样，图案的纹样要与紫砂作品装饰内容、所要表现的主题相符，用寓意贴切、灵动优美的图案来展现镶嵌装饰的内容，以达画龙点睛、神韵卓然的艺术效果。▲紫砂嵌金金蟾戏水套具紫砂嵌金一般选用精细的原矿深紫泥、黑紫泥，与光华璀璨的图案形成强烈的明暗对比，给人以愉悦的视觉效果。▲嵌银丝宝革壶紫砂坯体在未干之前，将图案纹样拷贝在坯体上，用刻刀刻出纹样。所刻纹样要清晰、挺括、流畅、边缘光洁，以使嵌金顺手自如，雕刻时还要考虑泥坯成陶后的收缩比率。坯体干燥后，入窑烧成。成陶后的作品，为嵌金图案的载体。用细砂皮轻轻摩挲，去掉细沙粒，将制成的金属图案嵌入雕琢好的凹槽内，用特制的小榔头轻轻敲击，直至吻合到位。▲紫砂壶银丝镶嵌过程紫砂嵌金，选用质软而重、延展性强的贵金属丝、片作装饰材料，它的成本相对较高，难度相对要大，完成时间相对要长，是技与艺的珠联璧合，展现造型与装饰的韵律美感，精品力作更是撼人心魄。

【转载】僧帽壶：莲生紫瓯上虚冠见佛心花开见佛性，这里的花指的就是莲花，莲与佛教有不解之缘，在很多地方佛教都是以莲为代表，莲花的品格和特性，契合佛教教义。从尘世到净界，恰如莲出于污泥，却不被其所染，最后开出美丽的花朵，洁净清芬。这圣洁的莲花绽放在紫瓯之上，恰似五佛冠僧帽，为这经典的名壶注入佛之灵性与智慧。僧帽壶的造型，可上溯至元代景德镇窑青白釉僧帽壶，明代永乐、宣德年间，汉、藏文化交流频繁，景德镇御窑厂曾大量生产僧帽壶。▲元青白釉僧帽壶首都博物馆 1965年北京市海淀区明墓出土▲明宣德青花藏文穿莲双龙纹僧帽壶台北故宫博物院《明史》记载，永乐五年(1407年)，应明永乐帝之邀请，哈立麻在南京灵谷寺为明太祖朱元璋及其皇后超度荐福，因为做道场时不能瞌睡，永乐皇帝便专做一大批僧帽壶赐给哈立麻等众僧。紫砂僧帽壶，是从瓷器僧帽壶中汲取造型的灵感与养分，由紫砂陶艺家创新改良而成。较早制作僧帽壶的典型代表是明代的时大彬，大彬的僧帽壶远超前人，轮廓清晰，线面明快，刚健挺拔，神韵立现。▲时大彬僧帽壶香港茶具文物馆但在清代，紫砂高手们几乎鲜有制作僧帽壶的。而近现代顾景舟将这一经典器形，在紫砂壶上表现到了极致。在创作僧帽壶式之前，顾景舟曾于上海南京东路的，友谊商店中见过时大彬僧帽壶真迹，并进行了细致的测绘，从古器中摹得其形，并赋予新的气象。▲上海南京路友谊商店▲顾景舟僧帽壶 2012年春拍以7,820,000元成交此壶仿照大彬僧帽刻底款，壶内有“景舟”暗款帽僧壶是传统镶接成型中难度最大、方货中最为复杂和精致的作品。传世的紫砂僧帽壶数量，也远少于其他紫砂壶式，紫砂僧帽壶，非壶艺高手不能为。▲《壶艺宝典》中著录的另一把僧帽壶经典壶形僧帽壶僧帽壶是紫砂壶中又一个经典传世之作，僧帽壶，顾名思义，酷似出家僧人头上戴的帽子，为光货素器方形造型。最早出现于元代，是以瓷器为载体。明以后，随着大量瓷器工匠纷纷投身紫砂器类的制作中，也将僧帽的器型移植了过来。“僧帽壶” 以 “僧帽”为造型有着特别的文化蕴意，“僧帽”是出家僧人头上带的帽子，《佛教大词典》对“帽子”的记载如下：“头巾、禅巾、菩萨巾，冬季僧侣头上所戴布制之物。”由此可见，“僧帽”在历代是佛教圣洁之物。“僧帽壶”整个器型给人一种沉稳厚实的感觉，实质上传承了佛教圣洁的文化蕴意。▲顾景舟矮沿高身的僧帽壶僧帽壶由二十五块泥片镶接成型，手工成型要求有扎实过硬的手工技艺，对泥片干湿度的把握要得当，对整体造型观的理解和领悟要十分到位。只有这样，才不会因严谨规整的镶接，而呆滞刻板、绵软无力，失去僧帽壶应有的骨骼精神。顾景舟先后做过两款僧帽壶，高沿矮身的僧帽壶，与矮沿高身的僧帽壶。两壶各具特色，展现顾老对繁复方器独到的驾驭能力。▲顾景舟矮沿高身的僧帽壶▲周桂珍僧帽对壶

【转载】水磨壶的装饰技艺，你是否见过？紫砂壶的装饰技艺繁多，如陶刻、贴塑、泥绘、镶嵌、描金等，但历史上有一种特殊的装饰方法，即清末民国年间暹罗（今泰国）定制的水磨紫砂茗壶。▲昌记水磨小壶水磨壶，先用研磨料制成砂石，均匀地磨去紫砂制品表层糙面，使之达到一定的光洁度，然后用毡轮或布轮加黏抛光辅助剂进行抛光，即可达到光可鉴人的光亮度。经抛光后的紫砂器表面，形成一层玻璃相光泽。水磨壶是基于壶身色彩亮度的审美心理，而非是为了掩饰作品表面的瑕疵。水磨壶的产生，主要是由于各国的民俗习性和审美观不同。暹罗（今泰国）定制的紫砂茗壶，运回泰国后，由当地工人进行水磨光。当地的名工巧匠完全沿用，东南亚一带较为发达的珠宝加工工艺，对紫砂茗壶进行水磨抛光加工，使紫砂器表面形成一种光可鉴人的玻璃相光泽，并在口沿、盖钮和盖沿等处用金、银、铜进行包装，使之产生一种特殊的类似于珠宝的观感效果，以致泰国皇室及富商也都争相收藏。由于这些历史的原因，现在的泰国公主还在收藏紫砂器。清末民国至第二次世界大战，我国战乱不断，经济萧条，民不聊生。紫砂界能有国外定单生意，整个紫砂行业都十分重视，商家聘请很多的制壶名家参与制作，如蒋贞祥、俞国良、程寿珍、王寅春等。泰王定制的此类水磨紫砂壶，许多都有泰文印款、龙印或贡局款。▲赵松亭制龙印提梁紫砂大壶▲贡局款紫砂水磨壶这些工艺精良的壶就是现代名家来做的话也非易事。水磨抛光的技艺是中国几千年来早就存在的工艺手法，只是运用到紫砂陶艺品上却是相当晚，且是由于外来定货的原因。▲贡局款水磨大提梁壶由于人们审美观的差异，对紫砂壶的装饰技艺也是各有偏爱。水磨壶由于其特殊的历史背景和当时众多制壶名家的参与，其历史价值和人文价值同样不可小觑，它不仅丰富了紫砂装饰艺术，而且极大提高了宜兴紫砂在海外的知名度。

【转载】紫砂酒具欣赏在我们追逐紫砂茶器的同时，你是否知道名家、大师们的紫砂酒具作品，它们同样精工极致、神韵俱佳，让我们来欣赏一下这些精品酒具，目光流转处，你是否嗅到了悠悠的酒香？一、顾景舟酒具该套组一壶八杯，1971年与"梅报春壶"一同入藏宜兴市文物管理委员会。造型为执壶式，身筒高挑，肩部装饰番莲纹。的钮装饰竖状纹路与身筒底部凸面花纹呼应，流和颈部中间作"8"字云纹连接。二、蒋蓉莲藕酒具荷花莲藕是蒋蓉大师钟爱的创作题材，《莲藕酒具》又称《白藕酒具》，是蒋蓉在1965年的作品。 1981年，这套作品曾经在东京举办的“中国江苏省工艺美术展示会”上展出，引起不小的轰动。蒋蓉一生只制作三套莲藕酒具，一套作为国礼赠送外国政要，一套由国家博物馆收藏，还有一套由蒋蓉大师本人收藏。蒋蓉收藏的莲藕酒具在各大拍卖会上多次上拍，最后在2012年以1,725,000元的高价成交。▲蒋蓉、范曾合作三、汪寅仙酒具▲嵌银丝龙凤酒具宜兴紫砂博物馆▲九头葵花酒具四、吕尧臣酒具▲凤纹酒具▲玉璧酒具▲竹圈酒具五、鲍仲梅嵌银丝龙凤酒具六、许成权竹段酒具七、上世纪80年代紫砂一厂酒具▲春笋酒具美酒从这样精美的紫砂器中缓缓倒出，在品饮美酒的同时，亦是视觉的享受。或许我们会追忆那波澜壮阔的青铜时代；或许我们会去倾听自然的声音，想象荷露坠跌、新笋破土而出那一刹那的美好；或者，我们只是静静地品鉴紫砂器物之美，享受这片刻的身心愉悦······

【转载】带你了解11种紫砂装饰紫砂壶装饰艺术的魅力与效果，是胜过所有陶瓷门类的，其表现手法、工艺取材都很宽泛，多种工艺手法的运用，糅合多种文化，是一门大宗工艺。绞泥将两种或两种以上不同色的紫砂泥，通过揉和或分层按压绞和在一起形成的图案。使泥料表面形成木理纹、花石纹、水波纹、蝴蝶纹、流云纹等多种自然纹理，其效果五彩缤纷、肌理丰富，质感强力，意境浓郁。印版先在木板、石板、钢板或聚酯板等模板上刻好设计的图案，用泥片压上模板，再将压印好的纹样泥片贴粘到坯体成型。描金又称“鎏金”，用金粉调成糊状，根据设计图案在烧成品上描绘，再经过600至800℃低温烘烤。髹漆彩绘主要是在素胎紫砂器上髹以黑漆、朱漆等，然后再加以彩绘，经百年光阴依旧金碧辉煌。雕漆雕漆，又叫剔红，在紫砂壶表面髹数十道大漆，再用刻刀在漆层上剔刻出精美的花纹图案。主要作为宫廷用品，极为珍贵，民间很少见。彩釉彩釉装饰始于清代康熙年间，在烧过的紫砂壶上用釉彩绘图或满壶挂釉，再经800—850℃第二次烧成。有五彩、珐琅彩、粉彩、蓝白彩、点彩、炉钧釉等。泥绘用紫砂泥料打成浆糊状，在坯体上堆绘成画，以线条的粗细与长短，面积的大小与厚薄来展现画面事物的虚实与远近，如同薄意浮雕，有鲜明的层次感。镶嵌借鉴铜器中的"金银错"工艺，先在紫砂坯上图形凹槽，烧成后嵌入各种材料，再锉平磨光,使紫砂器上展现出镶嵌形成的精美纹样. 多用玉、金银、玛瑙、象牙、珊瑚、红木等名贵天然材质，展现华贵精致,富丽堂皇的效果。镶嵌泥在紫砂坯体稍干后，刻出设计图案，再嵌入对比鲜明的其他色泥料，使壶烧成后外观色彩亮丽，斑斓夺目。包金、銀将金、银加工成薄片，一般包裹在壶嘴、钮、把、盖以及口沿处，既可保护包裹部位的碰擦损伤，又增加艺术观赏的效果。贴塑用紫砂坯体本色或异色的泥料，捏塑好所需的形体，然后粘贴在主体坯件上，再用工具按镂、雕、琢、勾、压等技法完成需要的效果。贴塑给人的视觉立体感非常强烈。紫砂壶的装饰集捏塑、镂雕、泥绘、贴花、印纹、镶嵌、描金、釉彩、包金銀、胶泥、陶刻等工艺于一体，使紫砂器物更加精美鲜活、灵动生韵，凸显其附加值，更是艺术的升华。

［转载］书房隽永的景致——15件最美的仿生紫砂笔筒今天我们来看最美的紫砂仿生笔筒，看古今紫砂大师鬼斧神工的仿生技艺。这15件最美的仿生笔筒，主要是以松、竹、梅为题材，我们依次来欣赏、品鉴。 1.汪寅仙松桩笔筒松段笔筒，以一段劲松的树根塑，以段泥抟制，表面以紫泥装饰斑驳的老树皮，并新生松树枝叶，散发浓郁古意生机的气息。树根塑有八根粗细不一的分支，底部中空，削平为足。整件笔筒骨气通体，气势不凡。

［转载］如何打造一间属于你的茶室禅是东方古老文化理论精髓之一茶亦是中国传统文化的组成部分品茶悟禅自古有之设计师以禅的风韵来诠释室内设计不求华丽，旨在体现人与自然的沟通营造一片灵魂的栖息之地那么如何打造出独属于你的精美茶室？茶室的风格中式风格古人钟情于自然，因此茶室的设计更倾向于天人合一的自然境界。在松柳泉石之畔，一席、一茶，远离乱世的浮华，在居室中辟出一方宁静与诗意。

［转载］盆景——立体的画无声的诗盆景，以植物、山石、土、水等为材料，经过艺术创作和园艺栽培，在盆中典型、集中地塑造大自然的优美景色，达到缩龙成寸、小中见大的艺术效果，同时以景抒怀，表现深远的意境，犹如立体的美丽的缩小版的山水风景区。盆景源于中国，盆景一般有树桩盆景和山水盆景两大类，盆景是由景、盆、几（架）三个要素组成的，它们之间相互联系，相互影响的统一整体。人们把盆景誉为"立体的画"和"无声的诗"。盆景源于中国。宋代盆景已发展到较高的水平。当时的著名文士如王十朋、陆游、苏东坡等，都对盆景作过细致的描述和赞美。元代高僧韫上人制作小型盆景,取法自然，称“些子景”。明清时代盆景更加兴盛，已有许多关于盆景的著述问世。“盆景”一词，最早即见于明代屠隆所著的《考盘余事》。20世纪50年代以后，盆景制作在公共园林、苗圃和民间家庭有了很大的普及，并成立了盆景协会，经常举办盆景园和盆景艺术展览等。日本的树桩盆景由中国传入，称“盆栽”。14世纪绘画中已有出现。1909年，日本盆栽通过伦敦的一次展览会而传到西方，第二次世界大战后始在欧美流行，并音译为“bonsai”。现美国、英国、联邦德国、澳大利亚和日本等都有全国性和地方性的协会。1980年在日本大阪召开了世界第一届盆景大会，同时举行了世界盆景展览。盆景一般分为树桩盆景和山水盆景两大类。前者以树木为主要材料，又可分为观枝、观叶、观果和观花4类；后者较多地应用山石、水、土作材料，以水为主的为水盆景,以土、石为主的为旱盆景，水、土兼有的为水旱盆景。

【转载】茶桌的配角 | 壶承壶承”，亦称“茶船”、“盏托”、“茶托子”。以作承茶盏、接溢水、防烫手之用，为养壶必备器具。清代寂园叟《陶雅》中提到：“盏托，谓之茶船，明制如船，康雍小酒盏则托作圆形而不空其中。宋窑则空中矣。略如今制而颇朴拙也。” 可见船形茶托出现于明代，然后历经各种风云变化发展至今，花样壶承层出不穷。“壶承”是一个特殊的存在，它即不像品茗杯那般缺一不可，也没有用紫砂壶那样万千宠爱于一身，却是成就一个好茶席的关键配角。“壶承”是在泡茶时用来承放茶壶，承接温壶泡茶的废水，避免水湿桌面的器具，通常与水方搭配使用。其多为盘状，有紫砂、瓷、金属等质等，有单层和双层。无论哪种材质的壶承，使用时最好在壶底垫一个壶垫，以免摩擦或磕碰。上世纪80年代，“壶承”因“干泡法”而生。随后，大批民间茶艺协会和茶艺馆出现。从茶叶知识、泡茶器具、到泡茶仪态和喝茶环境，茶艺不断演变精进。其中，茶仪在演进过程中，要求冲泡动作美观优雅，桌面保持干爽，所以原本工夫茶淋壶的冲饮动作变慢慢被舍弃。由此生成了“干泡法”，在台湾风靡整个80年代之后，一直延续至今。壶承就是在那个时候衍生出来的，在之后的发展中逐渐衍变出各种不同形态。说壶承前，得先说说泡茶里的“湿泡”和“干泡”。 “湿泡”，顾名思义，浪费的水是少不了的，几乎大家都习惯在冲泡过程里，注满开水后都顺手冲淋一下壶身，为了冲掉壶身的茶渍，也为了提高茶壶的温度。那么多开水总不能淋得到处都是吧，于是就有了茶盘这个东西。而“干泡”，对比前头，大家可以自行推理出来，它要的是不冲淋茶壶，不洒出茶水，保持台面干爽。这个泡法多用于观赏性很棒的茶席，但因为不冲淋茶壶，部分茶友觉得养不了壶而不喜欢。又有些人觉得不方便冲泡，比如乌龙茶这样需保持壶身温度的，而不喜欢……这时壶承的作用就凸现了。茶壶的形态千姿百态，壶承就显得随手可得，从日常生活中就地取材，如家用的菜碟、碗甚至是大铁盘等等。这些器具都是生活中常见的，往往会出现一物多用的情况，看似不经意，却也是生活的点滴。就像吃饭的时候被拿来盛菜，泡茶的时候就被拿来当壶承。随意拼搭，吃茶也是吃饭。

【转载】紫砂泥绘装饰工艺泥绘装饰：即是用紫砂泥化为泥浆，利用壶胎的附吸能力进行堆雕绘刻、画工细雅、其素静精制，耐读耐看文气足。泥绘装饰流行于清代十七世纪晚期。其工艺方法是在制作完工的壶坯上，须有一定湿度，用本色（制壶泥）或其它色泥，制成细泥浆，堆绘花鸟、山水或图案纹样。用泥浆堆画，须有一定的厚度，恰似薄意雕的浮雕透视效果。早期以本色泥堆画、雕琢。尔后以白泥居多。以泥装饰，作者须具有书法绘画、贴塑的艺术功底，才能取得良好的艺术效果。如邵春来制的泥绘束腰方壶，紫泥壶上绘深紫黑的梅花秀竹、层次分明。堆泥德钟壶的盖上堆绘唐草纹，壶肩饰品茶诗句，壶身堆绘山亭景色，以本色壶泥堆绘，层次分明，点线面巧妙结合，风格优雅。曼生却月壶，红棕泥壶上堆绘黑泥，山峦叠起，远山飞舟，景色宜人，与壶匹配贴切。最值得称道的是：杨履乾、杨季初、陈汉文所做的泥绘作品。用笔娴熟、泥绘用色贴切、深浅层次分明，注重意境深邃，整个装饰面，细品如一幅国画，有浓重的书卷气。笨岩紫泥堆泥绘王维诗意瓜棱壶此作紫泥堆泥绘王维诗意瓜棱壶，有着典型的清乾隆宫廷风格，无论从艺术体现，还是从装饰手法，都与乾隆御制诗文壶有着相同的艺术气息。此壶器形文雅别致，呈瓜棱形制，饱满挺阔。大小相间的瓣状造型，有着极强的层次感和韵律感。盖钮作老树枝干，并于盖面点缀枝叶，意趣横生。口盖字母线上，以一圈回文为饰，彰显宫廷贵气；而圈把弯流上又以如意为饰，呈现出中国传统吉祥如意的文化意趣。壶之两面分别堆绘诗文景物，极具立体感。壶身一面堆绘篆书诗文“空山不见人，但闻人语响。返影入深林，复照青苔上”，系唐代诗人王维的《鹿柴》，气格高古。另一面则堆绘清雅屋舍，摇曳芭蕉，遒劲老松，疏朗有致，与王维诗文搭配的天衣无缝，画中有诗，诗中有画，呈现出一派清新淡雅的田园气息。全作诗文、泥绘、器形三者一味相承，搭配的相得益彰，颇有醉情于田园之间的野趣。清乾隆邵玉亭制紫泥泥绘御制诗文荷塘三足壶此壶取荷花为题，切合诗意。表面砂质细润，圆腹，短颈，一弯卷叶为流，取一截莲藕弯曲作柄，整体形制精巧周正。器身装饰具有乾隆朝流行的繁缛复杂的风格，一件茶壶上集中了堆贴、印戳、泥绘等多种技法，圆盖上置莲花形钮，微微绽放，盖面泥绘为饰，盖口沿与器颈部为回纹，壶肩饰缠枝花叶纹，上下两段分层次饰以绳索纹及如意云头，壶腹一面泥绘乾隆御制诗《花港观鱼》“锦梭不藉天孙掷，练影中堆万簇花。设与水仙作春服，无边风月傲清华。”另一面泥绘荷塘清趣图，置外撇三足，托起全器，气宇不凡。

【转载】紫砂光货与花货之争花货精工细描、光货简单大方，所以造型孰优孰劣是不能一概而论的。光货与花货各有工艺个性或艺术审美特点。近年来，紫砂壶成为市场的一大热点，备受藏家追捧，从壶的形态上来讲，紫砂壶主要分为花货和光货。在目前的收藏市场上，喜欢光货的多，热爱花货的少。然而，在拍卖市场上，光货和花货的价格却相差无几，究竟哪种紫砂壶造型更有收藏价值呢？光货是曲线与直线巧妙组合的艺术紫砂光货虽没有华丽的外表，却以其朴素的自然形态、简洁明快的线条诉说着自己独特的造型语言，使之具有高雅脱俗的艺术魅力和独特的文化风格。光货对面、线、角及线条的不同处理，使紫砂壶呈现出或粗犷、或丰骏、或刚舰或清秀的不同造型风格，甚至可以说，光货的造型之美便是曲线与直线巧妙组合的艺术之美。虽然被称为“光货”，但是其工艺却一点也不简单。紫砂光货饰器装饰艺术，有刻、塑、雕、琢、贴、绘、彩、绞、嵌、缕、釉、堆、英镶、漆、色、鎏等等形式。清初以宫廷彩绘、泥绘、描金、缕空、上漆、挂釉、堆贴等形式风行于上流社会，民间也受此影响而逐步崇尚。时大彬所代表的紫砂光货素器裸胎艺术，使紫砂光货素器成为艺术品的标志，是紫砂艺术化的一个里程碑，同时又是紫砂光货素器的精华所在，即最高表现形式，时大彬深受供春的影响，造器多以光货为主，形成了不务研媚、古朴雅致的独特艺术风格，深受藏家亲睐。花货采用提炼取舍手法突出自然形态之美花货采用提炼取舍的手法，源于自然、高于自然，突出自然形态中富有美学价值的部分。明清时期是紫砂发展的鼎盛期，紫砂花货艺术的高手名师层出不穷，优秀的花货艺术品也是层出不穷，一些文人雅士为之倾倒。在今年香港佳士得拍卖会上，陈鸣远作宜兴紫砂壶南瓜式壶拍出了842万港元。该南瓜壶采用团山泥。壶体为南瓜形，壶盖为瓜蒂状，壶嘴由瓜叶卷成，壶把则是瓜藤。壶身筋囊生动自然，壶嘴、壶把造型和谐统一，叶脉藤纹刻画逼真，极为自然可爱。紫砂的可塑性，赋予了艺术家对线条的无限追求，可刚可柔，可繁可简。造型也赋予了观者无穷想象。蒋蓉的花货，以果品居多，花生、核桃、菱角，也做笔洗、荷叶盘。朱可心的花货，多树桩、松竹梅。裴石民的花货与蒋蓉类似但也有区别。曾经跟蒋蓉学艺的汪寅仙，在“松竹梅”、“梅桩”、“南瓜”、“桃子”等系列上也都有了不少的创新。如汪寅仙的斑竹提梁壶，壶身为圆竹段，竹节壶身采用倾斜的曲线，提梁把手为双枝交叉，其竹稍延长线化于壶身竹节之中，给人以流畅抒怀之感。

【转载】紫砂未必皆是壶对爱喝茶、爱玩壶的朋友来说，总觉得以“世间茶具称为首”来赞誉紫砂茶壶，可谓所言不虚。玩久了，讲多了，到头来紫砂和茶壶两者之间，自然就画上了等号，仿佛言壶必曰紫砂，凡紫砂也必指茶壶。其实，这只不过是积习成俗的主流派观点，紫砂泥除了在茶具方面有傲人的成绩外，在其他器物方面亦有相当可观的表现。紫砂未必皆是壶就如同时间各种陶土一样，紫砂土当然可以被用来制作茶具之外的陶器具，而且其优异的延展性及可塑性，仍然被宜兴陶人所津津乐道。我们翻开宜兴陶业史，便可发现宜兴地区的陶业自明清以来，逐渐分为六大类，依其档次分别为：粗货、溪货、黑货、黄货、砂货和紫砂六项。前五项大都是日常的炊具、水缸、瓦罐之属，所用的陶土自然较差，其中最高档的紫砂陶器则采用了泥质较佳的紫砂土来制作。这是因为紫砂陶器不但具备使用的层面，更因历代文人雅士的投入，加深了她的内涵，使其在工艺甚至艺术方面的发展空间更形广阔。（汪寅仙鱼形文具十七件）六大品类精粗互见紫砂陶皿经过历代艺术师巧匠的创作，逐渐发展出以下的几个品类： 1.茶具类：有茶壶、茶盘、茶杯、杯碟等。六、七十年代因外销所需，曾旁及咖啡杯组的制作。近几十年并因应台湾茶俗，而发展出容量较小、全套十余式的茶器具组合。（张红华十五头之泉咖啡具）（顾景舟十一头三线咖啡具） 2.瓶盆类：有盆栽盆、盆景盆、花瓶、花插、沥水器等。（顾绍培制紫泥松鹤百寿图双耳瓶）（顾绍培制紫泥松鹤百寿图双耳瓶） 3.餐饮具类：有碗盘、砂锅、气锅、闷罐、药罐等（清乾隆泥绘山水纹宫碗） 4.文具类：有笔筒、笔架、印泥盒、水洗、砚台、调色盘等。（顾景舟一勺之水多水注）（汪寅仙松竹梅文具） 5.烟具类：有鸦片烟头、烟灰缸等。（王东石制段泥烟头一对）（顾景舟制谭海泉刻段泥四方烟灰缸） 6.雕塑陈设品类：有人物、动物雕塑、陈设工艺品、假山石景等。这些品类的数量、精粗各有差异，亦颇受时代氛围影响，不过仍以茶具类最为时人所重，台湾地区的爱壶者甚至以“杂项”来泛称茶具之外的紫砂器。（不过，欧美人士则喜爱杂项甚于茶具，此点从历次国际拍卖市场即可知悉。）（朱可心紫砂米芾拜石山子）（朱可心紫砂太湖石山子）（徐秀棠踏雪寻梅陶塑）历代花货名手迭有创制紫砂艺人在制壶之暇，亦常兼制杂项。甚至连制壶工具中的喷水器、水洗、印章亦常见陶人以紫砂自制者。（顾景舟制紫泥龟钮小印）历史上，最著名的杂项高手当推清初陈鸣远，他的梅根笔架、莲蓬水滴、笋形水洗、像生果品等，均令人叹服。当代花货圣手蒋蓉的枇杷笔架、蛤蟆水洗、冬瓜枕头等，亦有极高的评价。值得一提的是，正如文人对紫砂壶的深远影响，紫砂杂项不论杯盘、瓶罐、文房雅玩，亦深受文人雅士的影响。尤其嘉道以来，经过文人、士大夫的参与提倡，举凡诗词、金石、书画等都在紫砂器皿上留下不少出色作品。（陈鸣远制仿古鹦鹉杯）（陈鸣远款段泥点彩竹笋水滴）民初为杂项的闪亮岁月紫砂杂项的全面兴盛时期是在二十世纪初，那时上海的工业家门大力投资，将宜兴陶皿外销至日本、东南亚甚至欧美各洲。在上海、宜兴、无锡、天津和杭州相机开设了许多专售宜兴陶皿的店家。其中较负盛名的有陈鼎和、吴德盛（金鼎商标）、铁画轩及利用公司等，这些商号对较资深的壶友相信并不陌生。（金鼎商标款紫泥金石文字笔筒）（民国段泥苏东坡玩砚图挂盘）这些店家所生产的陶器绝大多数是量产的商品，为了增加价值感，店家多会请善画者在砂器表面刻上书画铭文。着中风格成为当时紫砂杂项的一种时尚，因为使用砂器的人多为文人或者喜爱文玩的雅士，朴素的砂器加上优雅的字画，的确能提升使用者的心境与气质。尤其外销陶瓷若刻上中国书画，更能在异域展示其特殊的民族气息，而受到华侨或仰慕中华文化的异邦人士欢迎。（金鼎商标款段泥诗文印泥盒）紫砂花盆攫获东瀛客的心优秀的透气性，所以紫砂花盆极受热衷盆栽艺术的日本人欢迎。紫砂花盆的色相沉静古朴，不夺花木之美，且其造型变化多端，有方形、长方形、圆形、椭圆形、多边形、菱花形、三角形、海棠形等。这些优点对于讲究“一景二盆三架”的树石盆栽界而言，确是此中上选。（朱可心制紫砂梅桩大花盆）（清晚期爱闲老人诗句款紫泥小花盆）（光绪四年玉成窑王东石制桑蚕图花盆）紫砂杂项以文房雅玩、瓶盆瓦罐为主流的风尚，在民国三、四十年代中国内乱时期曾为之中辍。紫砂雕塑独树一帜紫砂雕塑由于具有较强的装饰性，而受到特定藏家的青睐，尤其以宗教为题材的雕塑如观音、钟馗、关公等，更在信奉佛道的港台拥有一定的消费人口。至于紫砂雕塑的能手，当代首推中国工艺美术大师徐秀棠，他的作品千奇万状，对人物神态、表情的掌握与夸张尤具功力。（徐秀堂制紫泥第一个吃螃蟹的人）

【转载】掌中玲珑：鼻烟壶说起收藏把件，一般人都会联想到玛瑙、玉石、文玩核桃等雕刻的小物件，而在中国民间艺术中，有一种被誉为“集中国多种工艺之大成的袖珍艺术品——鼻烟壶，这个不被现代人所用的工艺品，很容易被人遗忘。今天，就带领大家重拾文化碎片，领略这内涵乾坤的袖珍艺术。鼻烟在研磨极细的优质烟草末中，掺入麝香等名贵药材，并在密封蜡丸中陈化数年以至数十年而成，吸闻此烟，对解除疲劳起着一定的作用。鼻烟壶用于盛放鼻烟的小口大肚的器物，集中国绘画，书法、雕刻、镶嵌及玉石、瓷器、料器、漆器、珐琅、金属工艺于一体，博采众长，自显奇姿。西方舶来品鼻烟壶虽作为舶来品，远渡重洋，却在异乡获得了新生。从平淡无奇到巧夺天工，这就是鼻烟壶在中国这片土地上的生命蜕变。吸鼻烟的习俗，源自烟草发明者印第安人。明末清初自欧洲传入中国后，仅广东一地有人吸闻。顺治程荣章造的铜雕云龙鼻烟壶二十余件鼻烟壶，是最早的鼻烟壶。康熙对西方工艺品情有独钟，他吸纳了一批通晓玻璃烟壶制作和画珐琅的西方人，于紫禁城内制作鼻烟壶。乾隆朝时鼻烟壶艺术在达到极盛，且迅速地融入了中国的艺术风格，玩赏收藏鼻烟壶的风行盛行，鼻烟壶成了显示身份的象征。清末出现内画壶，在玻璃或水晶烟壶磨砂的内壁上反画人物、山水、花鸟等，堪称精品。20世纪70年代后，内画壶发展迅速。笔墨绕指柔将千年的翰墨丹青微缩在鼻烟壶的寸天厘地之中，注定是一场艺术历险，中国鼻烟壶汲取了域内外多种工艺的优点，被雅好者视为珍贵文玩，在海内外皆享有盛誉。壹／选料必须选用透明或半透明的材质，经过磨制或熔炼吹制而成。贰／制胎用钻石粉磨具先在壶口中心打竖眼，再向四周逐步扩展，直到内膛与外形的薄厚一致，平整均匀为止。叁／壶内书画根据壶型设计图案，用勾笔直接蘸上墨色在壶内勾好线条，着色时手法利落，一气呵成，避免厚薄不匀或漫浸外溢。肆／配盖和装盒清代的“清明上河图”鼻烟壶算是当时以名画入壶中比较常见的，制作技艺极其困难，它截取了北宋画家张择端创作的《清明上河图》中的一部分来绘制，壶上的房屋瓦片、人物衣襟，纹理细致入微，足见制作者的技术水平。壶型繁多料器鼻烟壶即我国以前对玻璃的称谓。料器鼻烟壶有其独特好处，除不漏气、不受湿外，还能看到所盛鼻烟的份量、成色，因此很受欢迎。料器鼻烟壶不以质地取胜，而以做工见长。内画鼻烟壶鼻烟壶中较为普遍的一种。从嘉庆年间开始流行，通过金刚砂、铁珠子在烟壶内的晃动，将烟壶内壁打磨成细腻的磨砂状，再用特殊的笔在壶内作画。瓷鼻烟壶瓷鼻烟壶瓷鼻烟壶即瓷胎鼻烟壶。清代瓷器业相当发达，因此瓷鼻烟壶种类也很齐全，青花、斗彩、粉彩、釉里红等等瓷鼻烟壶都应有尽有。铜胎画珐琅鼻烟壶清康熙帝非常喜爱法国里摩日的珐琅器皿，由于清朝宫廷匠师们令人惊异的模仿力，又具创新精神，画珐琅技艺日趋精湛，在鼻烟壶的制作上大放异彩。玉鼻烟壶玉器制作在清代发展到顶峰，和田美玉年年源源不断地运进皇宫，小而圆润的子玉，温润细腻，洁白无瑕，正是鼻烟壶的天赐美材。漆鼻烟壶漆鼻烟壶有平雕、雕漆、彩漆，及在楼雕处嵌镶等种类，其色朱红艳丽，色彩华美。在2004年鼻烟壶珍藏第一部分拍卖中，一只晚清民国时期的水晶内画寿臣画像鼻烟壶(马少宣款)，以174.375万港元创造了单只内画鼻烟壶的世界纪录。风格流派京派鼻烟壶四派均起源于北京，其中京派的历史最为久远。北京是中国明清两代的王朝的皇都，百业兴旺、人才咸集，经济文化发达，自然能够蕴育出鼻烟壶艺术，画工们汲取京都深厚的文化底蕴，逐渐地形成诗书画印并茂的京派艺术风格。鲁派鲁派画工云集地在山东博山，鲁派最有特色的是能够利用瓷器上用的釉彩在鼻烟盒的内壁上作画，然后，烘烧形成内画鼻烟壶的瓷釉画，即使盛水画面也毫不受损。冀派冀派形成的较晚，冀派内画的艺术特点是精皴细染、造型准确、风格典雅，以国画色和油画色综合表现手法摹拟多个画种的画面效果，尤其是在肖像题材方面的创作上非常突出。粤派粤派以艳丽的色彩和装饰风格著称于世，是一个年轻的派系，作画工具、绘画技法、构图形式，到瓶体造型、瓶外装饰、艺术效果与北方鼻烟壶艺术有很大差异，自成一格。中国素有“烟壶之乡”的称誉，中国人将对丹青的喜爱之情蔓延到一个个晶莹剔透的壶子里，小小的鼻烟壶，集历代文化艺术精华于一炉，尽显中国几百年来的风雅岁月，寸小之器，反映出大千世界 ...