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gg3096爱京剧 gg3096爱京剧

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也说“学我者生，像我者死” 关于学我者生，像我者死，很多演员和（戏迷）会把这句话拿来当成自己学艺不精的挡箭牌，可惜是知其然而不知其所以然，什么情形下可以是“学我者生，像我者死”？这是齐白石针对其学生许麟庐模仿齐白石已经达到以假乱真的地步而进行的忠告，当你学习已经达到一定境界，可以以假乱真了，可以考虑进一步破茧成蝶，现在学都没学三分像呐，也敢妄谈“学我者生，像我者死”，真是无知无畏到极点。

2023重阳节晚会走台。

转：崔伟：不要动辄就称“青出于蓝而胜于蓝” 中国戏曲是中国传统审美和中国人审美创造的想象和表达。戏曲发展到现在，新内容的涌入，使得对内容上的关注已经大于对表演艺术创造和表演艺术风格特点传承发展的关注，内容的与时俱进和表演艺术本体的发展存在非常大的不平衡。现在戏曲非常繁荣、非常多样，但是她就像一个“虚胖儿”，容量、个头非常大，体魄、健全的人格、有魅力的性格越来越弱。我认为，中国戏曲最具审美的不是内容，是表现内容的方式，这种表现内容的方式并不排斥内容，也不会减低内容的深刻性、时代性和生动性。而现在我们已经和戏曲最具魅力、最具优势的表达方式渐行渐远。在很多新创排的戏曲剧目中，许多表现手段基本上没有用武之地，很多行当特征在前行过程中面临着死亡。比如在表现都市生活的现代戏中，武戏如何表现？在表现当代生活的作品中，丑角还有没有发展和展示的空间？图片周信芳《明末遗恨》剧照现在由于新编剧目内容讲述风格的话剧化，讲述结构用话剧的方式组织得非常紧密，要表达的内容非常多，在讲述方式上背离戏曲的本体，表演的看点和演员用戏曲方式表达情感的段落越来越少。解决这个问题，应该重视戏曲演员表演艺术的吸引力和创造力。这种吸引力和创造力是传统赋予我们的，但是现在的问题是我们把传统学习接受以后，似乎无法使用它来焕发出人物性格的活力、表演艺术的魅力和戏曲艺术的时代感。戏曲表演艺术的创造力具有不同于其他表演艺术形式的规律，这种独特性源于戏曲历史悠久，是建立在独特的民族化的创作方式和审美风格基础上的一种创造，千万不要因为内容的发展、创作理念和创作环境的需求，就丧失了最具看点、最具本质、最能够体现民族性的东西。图片周信芳《明末遗恨》剧照戏曲演员本身的表演创造是从表演传承开始的，然后在新的内容或者传统内容中，用这一代人的理解、感觉、方式进行表演的发展和创新。优质的传承是表演创造的基础，没有传承就没有戏曲。话剧也有知识、理论、表演经验，但是这些表演经验都没有戏曲具有那么丰富的传统性，比如戏曲规范的动作、戏曲必须要掌握的内容，包括演员在身体等全方位的展示能力上所要下的功夫。程砚秋先生说过，戏曲是有一套技术和舞台规律的，是每个演员必须掌握的，这些法则就是戏曲的规矩，必须遵守，不掌握一般的表演法则、不遵守规矩，就谈不到表演。这个规律的真理性是由戏曲表演传承成法的特点和表演手段、剧目呈现的规范、传承特性决定的。因此，我觉得戏剧首先不在“创”，首先在“学”，如果没有学的资本，创不能说不叫创，但是不能叫戏曲的创；创不能说没有发展，但是很难和前辈奠定戏曲表演的高度和中华戏曲高级的风范媲美，艺术创造价值会大打折扣的。图片青年演员在学习传承的过程中应该强化领受和领悟的高度。领受和领悟是把学的东西化作自己东西的过程，也是理解传统的过程。现在戏曲演员跟老演员有很大的区别，是因为他们在学习过程中学得太容易了，得到的太容易了，学习的过程中吃苦太少了，传统的技术、技巧并没有作为融化在自己血液中、寄托在自己身体上的艺术劳动的自觉性和能动性。这方面老前辈也说得非常深刻，比如有的老前辈没有文化，但是他强调学习和领悟的时候用了一句话，跟佛教有关，他认为学习应该是“生出心明火，点燃智慧灯”，要化成自己心中领悟的东西，不仅仅是学会一招一式。目前，领受和领悟在戏曲学习中重视得不够，学的东西不能用、用的东西不能精、精的东西不能绝。图片马连良《借东风》剧照应该强调化人为己、化古为今、善化善用。“化”不能成为不刻苦、不聪慧的遁词，我没下过功夫、没有学好，就说把别人的东西“化”了，这是既没有把传统学到位又对自己不负责任，但这是很普遍的现象。下了功夫、努力学了，既传承和领悟，也要有化的过程。没有化的过程，技术只能成为外在的手段，学习只能成为表面的收获。程砚秋先生说，没有规矩不成方圆。什么是规矩呢？四角见方就是实实在在把东西学到手，但是运用的时候看不到角，变成圆的。中国戏曲的表演艺术不是踢腿练功就可以实现的，而是需要用脑子，中国戏曲演员缺乏的不仅仅是非常好的学习环境、特别强烈的学习动力，还有支撑表演艺术精进的文化素养。好的戏曲演员技术的提高一定有学养和文化的支撑，现在只强调练功、只强调外部环境给演员提供方便。如果不强调自己的文化修养、文化理念的提高，不是站在中华文化的审美基础上去传承中华文化，那么中华文化、戏曲审美一定会大打折扣。

史依弘如是说

有人说模仿，仿真，克隆是没前途的传承。听听史依弘是怎么说的。 https://mbd.baidu.com/newspage/data/videoshare?nid=sv_18141864126794455766&uk=_nT8QTIXN1dzANdELpjoNQ&rawFrom=feed_video_landing&source=&sid_for_share=1124302_3

如果没有杨家将，京剧会少多少戏？

张文娟先生百岁寿诞！

“巧莲”走了！

陈正薇先生走了！

有根与没谱，再谈京剧伴奏看谱问题转自（早安京剧） “京剧伴奏要看谱”，这个题目本无须赘述，但诸多网友参与讨论，场面好不热闹，又觉得似乎有话要说。从哪儿说起呢？忽然想到老舍先生《茶馆》里的台词，王掌柜见生意不景气，下决心应时改良。一幕起，进来人喊“上壶茶”，王掌柜怯答：“先交钱”，紧接着半惭愧半无奈地说：“先收钱，后喝茶，这话说出来都烫嘴。” 这是一个与京剧现状活脱相似的例子。且不知论坛朋友说出“京剧伴奏要看谱”话时，是否与王掌柜有同样感触？众所周知，京剧讲究意境和灵性，乐队的起承转合，与台上演员交流配合、必须得心应手，乃至心拍和谐，这是舞台艺术互动的灵魂根本。我想，这大概就是燕守平先生强调“看谱拉法完全脱离演员情绪，实在是误国误民”的意义所指吧？与京剧艺术完全相反，西洋乐队则注重立体效果，音乐结构庞大，织体繁多，和声复杂，一个“线性思维”，一个“立体结构”，这是两者的根本不同之处。当然，有必要说明，初学琴者、练琴或授课之人，看谱当属自然范畴。某些新编戏，作曲家标新立异，采用西洋配器手法，乐队不看谱就熬成一锅粥，看谱演奏实属无奈之举。但就绝大多数京剧场面而言，一味强调“看谱论”，不仅有悖京剧规则，更与京剧本身韵致意趣截然相反。网友Xiangshangji比喻恰当：“哪个大厨师炒菜时要看菜谱啊？精盐4钱，胡椒粉1斤？哪个中医看病时候翻汤头歌啊呢？”。还有网友以《XXX琴谱大全》、《XXX唱腔选》举例，证明京剧演出看谱的必要性。然而事实上，无论哪儿个流派唱腔琴谱，大多是按该流派大路风格整理记录下来，为宣传、推广京剧所施行的现实举措，也是只有如此的办法。因为必定演员每场演出临场发挥效果不同，表演状态不同，乐队与演员合作不可能照本宣科的演奏，正因为如此，京剧这个充满个性与灵性的艺术门类，才更加令人着迷。假如一味按照乐谱唱奏，实与流派本味相去有程，更与我们今天探讨的京剧场面看谱问题不搭界，不可同调言语。我原本以为，持“京剧伴奏要看谱”观点的人，大多是“不学无术，专业稀松”的“京剧演奏员们”，以此为自己找遮脸儿的“借口”。看了评论（如果发言者所述属实的话），发现其实不然，某些所谓老资格专业琴师尽力提倡伴奏看谱观念，显示出一种所谓“行内”的“外路”倾向。就我个人而言，我赞成千里走单骑先生的看法：“京剧不是看谱的艺术”、“有谱的琴师是不靠谱的”。鹧鸪天先生更说到问题本质：为什么论坛上许多有识之士，对看谱与否不屑探讨？为什么许多人并非否定用谱，而是强调要摆正谱的位置？京剧场面伴奏到底看不看谱？这本不是问题的问题如今成了问题，搅得人眼花缭乱，目不暇接。从现在互动情况看，京剧场面伴奏看不看谱，也就是有根与没谱问题的深层讨论，该不是一件无趣或者毫无意义的事情。

新的职务任命

就怕货比货 https://mp.weixin.qq.com/s/RVfl6bB6toxV0dRna0VcYw

梅派艺术啥时候成了反串了？

一个领先的物种，谈何进步？《大宅门》系列剧导演郭宝昌，近日在生活·读书·新知三联书店出版京剧研究著作《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》。书的封面上，一老一少正在表演京剧传统喜剧曲目《双背凳》，充满了游戏感。老者扮丑角，正是郭宝昌自己，少年则是他的孙子。郭宝昌说，他最的大心愿，就是让年轻人理解并爱上京剧。京剧是国粹，似乎是人所共知的常识。然而，如果进一步问：京剧好在哪里？为什么美？相信大部分人都难以简单清晰地给出答案。尤其很多年轻人，更会因为京剧所代表的“传统”，而对其产生“老旧”“过时”的刻板印象。一门在主流话语中总是获得较高礼遇的传统艺术，在现实中却普遍遭遇误解和隔膜，有关京剧的研究、介绍性文字汗牛充栋，却没有一本书，能和大众讲清楚京剧是怎么回事、它到底好在哪儿。带着这样的困惑和不满，热爱和研究了京剧一辈子的导演郭宝昌，试图在其几十年的思考和实践的基础上，用生动直白的表达，去和今天的年轻人们说清楚“京剧究竟好在哪儿”，并强调要说明白的是：这“传统”的京剧，为什么是现代的，而且是超前的现代！——这就是他与学者陶庆梅共同完成的《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》，他们在书中贯通中西戏剧理论，体察京剧二百余年流变，高屋建瓴地用“游戏”这一概念解开了京剧魅力的密码，并为人们理解中国其他的传统文化也带来启发。宝爷叫你去看戏，京剧究竟好在哪？我看京戏看了七十五年，看过上千出戏。作为一个业余的、外行的来谈京剧，我肯定是班门弄斧了。但是有一样我比你们强，我比你们爱京剧。我研究了几十年的京剧，你们没有我这么用过功。所以今天我敢坐在这儿聊。 ——郭宝昌郭宝昌，人称宝爷，其最广为人知的作品是《大宅门》系列剧。很多人看了《大宅门》觉得好，但是却忽略了剧中渗透了大量的京剧艺术形式。郭宝昌自述京剧对他的艺术生涯影响太深，他爱京剧，从童年时的看戏，少年时的迷戏，青年时的戏痴，中年时的思考，再到暮年时的研究，走过漫漫七十多载……2017年他终于如愿以偿和李卓群一起编导了京剧《大宅门》，全国巡演，一票难求。郭宝昌最大心愿，就是让年轻人去看戏。他说“……据我所知，百分之九十五的年轻人不喜欢京剧，都是一次也没看过的……说是老古董，是给老人们看的，咿咿呀呀听不懂。这就太奇怪了，你一次京剧都没听过，怎么就知道不懂？”当年创作京剧《大宅门》时，郭宝昌不但提出要把“时代观念注入传统京剧”，创作出“观众能够接受的、带有现代意识的传统京剧”，还公开宣称“把年轻人弄进剧场，让他们发现京剧很好看”“如果觉得上当受骗了，就在网上骂一骂”。这本来是很难实现的，可是他做到了，这个戏的确吸引年轻人进了剧场，还得到了他们的认可：原来京剧可以现代化、年轻化，而且真好看。京剧《大宅门》是郭宝昌多年热爱，长年思考研究之后，为了让这门艺术在今天重获新生而做的一次成功的实践努力，而《了不起的游戏》则是他将自己几十年的思考和实践凝结成书，试图用理性思考打底、用生动直白的表达，去和今天的年轻人们说清楚“京剧为什么好”，并强调要说明白的是：“在诸多艺术门类中，我们之所以特别钟爱京剧，还是因为它深厚的文化底蕴，尤其它的艺术观念是先进的、前卫的、先锋的……不但历史上超前，现在依然超前，再过两百年还会超前……我们写这本书，有点野心，就是想看看能不能把京剧超前艺术观念中的道理说清楚。” 郭宝昌对京剧艺术总结了这么几句话，“芜杂万象，千奇百怪，流光溢彩，游戏心态”——这“游戏”二字正是郭宝昌数十年思考总结，交给大家用来打开京剧艺术大门的钥匙。

28号晚

今晚

素素录电影《满江红》。

电影《满江红》素素的录音

闲唱几句。

我发表了一篇视频贴，大伙来看看吧~

金秋送爽几度重阳梨园皓首硕果华章戏曲频道 10月24日 19 金秋送爽几度重阳梨园皓首硕果华章戏曲频道 10月24日 19:30 温暖呈现— 《霜叶红于二月花—老艺术家京剧演唱会》敬请关注🌹

明晚，长安

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有一种死，叫百度死，如果您今天还在用百度来判断一件东西的真伪好坏。那么央视调查郑重告诫您：非法虚假信息在百度比比皆是。

今天此位天津艺术研究所研究员红了

转：燕守平：比贼还多几个心眼从11岁什么都不懂考入戏校，到成为一代“京胡圣手”，燕守平用近60年的时间和自己的那把胡琴培养感情。　　为吃饭学京胡　　记者：您是自幼学艺，为什么会选择京胡，家里有这方面的渊源吗？　　燕守平：听起来像是笑话，那时候我都不知道什么是京剧，考戏校就是因为家里生活困难，戏校吃饭不要钱。如果非要说有什么渊源，那就是小时候在江苏徐州时，特别喜欢看乡下人们结婚时的吹吹打打。我和哥哥一起去考戏校，哥哥因为口音太重没考上演员，我就考了乐队。　　记者：什么都不懂，您却有了今天的成就。　　燕守平：我的很多同学都是家里有人从事这方面的工作，而我却什么都不知道。那时学校有三个月的试读期，过了这三个月如果老师觉得你不行就会让你退学，我是个比较要强、好面子的人，可不想让人退回去，所以就比别人下更大的功夫。　　我没有拜过师，但很多大师都是我的老师。有一段时间，一有机会我就往那些大师家里跑，比如给张君秋先生拉琴的何顺鑫先生家里我就没少跑，还有李慕良、杨宝忠这些大师。老先生们喜欢说“刚学的都就饭吃了”，我每次学完琴回家都先不吃饭，就怕自己忘了，反复背熟了才敢吃饭。　　琴师不仅是伴奏　　记者：琴师和演员之间应该是一个什么关系？　　燕守平：据说在梅兰芳的团队里，挣钱第一多的是梅先生，第二多的就是给他拉琴的王少卿，一天100块现大洋。就是夏天琴师休假了，3个月不拉琴每天也是80块大洋。为什么？这就是因为他深深地知道琴师对他有多重要，有多大帮助，一旦寻找到一个默契的琴师就再也不能分开了。琴师对名角的唱腔创立、丰富、提升都起了很大作用，京剧流派的形成也和琴师密不可分。　　记者：那琴师怎么和演员配合呢？　　燕守平：我的老师说，你们在台上要比贼还多几个心眼，这就是说台上任何细小的变化都要能发现。琴师要了解剧情、了解人物、了解演员的习惯，同一个戏给不一样的演员拉法就不一样，即使同一个人同一个戏不是同一天拉，也不能一样。一般演员上台，我先不上去，在一边听他打引子，就能听出他今天情况怎么样。他情绪好嗓子也好就给定高点，让他唱得痛快，如果不灵就定低点托着他。演出过程中也要随机变化，比如原先定的三小节，演出中他唱不下去了就得赶紧调整。　　盯谱子盯不出新流派　　记者：梅先生、程先生这些大师都是跟固定的琴师合作，现在因为体制的关系，琴师和演员不能形成这种固定关系，对京剧艺术发展会有什么影响？　　燕守平：原来演员和乐队固定合作，彼此非常了解，才能在艺术上互相促进。现在有专门设计唱腔的，有专门拉琴的，但这个唱腔并不是为某一个演员量身定做的，胡琴和演员之间也不存在合作关系。这种状况当然不可能使京剧获得发展，现在没有新的流派、新的名角诞生也和这种变化有很大关系。

国京一团香港演出

转：把现代戏创作当做评奖、谋福利的手段？您怎么看？发展现代戏、传统戏、新编历史剧的“三并举”方针，是戏曲艺术创作发展的重要方向，也是戏曲所坚持的创作原则。近年来，我们欣喜地看到各省均涌现了一大批以反映“中国梦”、“最美现象”等弘扬主旋律、表达正能量的戏，为繁荣戏曲创作，坚持以人民为中心的创作导向、弘扬社会主义核心价值观等方面作出了极大的贡献。但是，在现代戏创作繁荣的背后，我们也隐隐有些担忧。这些担忧既来自于对戏曲良性发展的思考，也来自于对现代戏创作现状失序所带来的隐患的忧虑。在认识上，把戏曲的“现代性”仅仅理解为表现现代生活的题材表现现代生活毫无疑义是戏曲融入当下、拓展题材、创新表演手段的一条捷径，也是戏曲创作的重要原则。当前，整个中国都在经历着现代化与都市化的转型，戏曲创作必然也要做出与之相适应的变革，这是一种发展的必然，是不以人的意志为转移的。但是把戏曲的“现代性”仅仅局限在表现现代生活的题材上面，这是有问题的。首先，现代的题材，并不一定就具有现代性。现代性是在艺术作品中融入了现代文化和环境的特点，是能够反映出艺术作品的时代特点和文化特征的。很多新编写的现代戏，虽然故事反映的是现代的生活，有的戏甚至以真人真事入戏，但是因为对故事及人物模式化的描述与简单化的处理，以简单的道德评判代替审美，以善恶的二元对立来推动情节的发展，这样内容上是现代的，思想上是古代的，没有现代性的“现代戏”不在少数，可以说大家所看到的近三分之二新创作的现代戏都存在这样的问题。这样的戏当然不能与时俱进赢得观众。其次，历史的、传统的戏曲题材也并非就没有现代性。事实上，通过对历史题材重新的阐释，赋予新的内涵和形式，在现代审美的关照下创作的京剧《曹操与杨修》、晋剧《傅山进京》、昆剧《班昭》等都极具现代性。而梨园戏《董生与李氏》则更是把尤凤伟的当代短篇小说《乌鸦》，一个现代的悲剧故事，改成了古代生活的喜剧，将现代故事以传统戏曲演绎，把现代人生品味不断编织于传统伦理中，造就了一部极具古典风格的现代戏曲。因为是历史的、传统的就简单地理解成是过气的、没有现代性的、不会为现代观众所喜欢，实乃是误解。否则就无法解释电视台“古装剧”的热播与网络上“历史穿越”的泛滥了，帝王将相、才子佳人成为新媒体、出版业、影视业取之不尽用之不绝的动力源与题材库，观众一样很踊跃，很喜欢。当前影视与图书对历史、传统的关注，俨然已经成为现代文化生活的一种样态或者形式，而这种样态或形式恰恰是现代生活的折射。同时，讲述故事的视角、主题、表现手法等等符合当下观众的审美也是关键因素。与时俱进是戏曲发展的整体性要求，是希望通过戏曲主动关照现代文明意识、现代审美意识、现代价值观，提升戏曲的传统与个性，从而实现活在当下，而并非只把现代性理解成表现“现代生活”的题材拓展。发展与“拯救”戏曲让我们有点“病急乱投医”，自以为表现现代生活的现代戏观众就一定会买账，可惜事与愿违，对现代性的误读，反而让观众更远离剧场，戏曲现代题材创作陷入作品不断涌现，现状无法改观的局面。《曹操与杨修》尚长荣饰曹操何澍饰演杨修

转：梅兰芳先生身边的人（记许姬传先生）熟悉梅兰芳的人，几乎都知道许姬传先生，他是梅的秘书，曾为梅先生整理过《舞台生活四十年》这本书，这是建国后第一部引起人们注意的艺术家自传体的资料，先后重印了十几次，许姬传自称是梅兰芳身边的人，他有一篇文章，题目就叫《梅边琐记》。在梅家客厅里的相会我是在1982年9月24日第一次会晤许姬老，事先朱复同志为我作了介绍。那时他住在和平门内西旧帘子胡同梅家的客厅里。护国寺梅兰芳故居当时正在整理修复中，西旧帘子胡同那所房子原是梅家的客房。绍武、葆玥当时都住在这里。客厅中间墙上悬挂着大幅汤定之画的《双松图》，这是从上海马斯南路旧宅移到北京来的。墙的西面挂着梅氏夫妇半身便服像，还有一张梅氏戏装彩色像，这是梅先生蓄须明志时利用空闲时间自己为照片着了颜色。梅兰芳与许姬传屋子东头有一张单人床，是许姬老的卧床，床头墙上挂了一张许姬老自书飘逸的“鹅”字条幅。屋的东南角有一张长桌，上面堆满了笔筒、书籍、纸卷等杂物，还有一个个大口袋，桌上放不下，就放在地上，口袋里盛放着许姬老搜集的资料，如稿件底稿、剪报、来往信件等等。客厅中间有一套旧沙发，他常常坐在东头那只深陷的沙发上会见客人。有时他就在沙发扶手上用一块垫板垫着写稿，沙发中间茶几上放着一支雕着白熊的烟灰缸，许姬老抽着烟，谈话中不时往烟灰缸中掸灰。他备有好茶，但持暖壶沏茶常常要客人自己动手，有时他的义妹邹慧兰（演员）在场时协助他做这些事。我第一次拜会许姬传时，他已82岁。自从那一次跨进梅家客厅以后，我就成为这里的常客，常常在这里和老人谈古说今，一得以了解半个世纪以来剧坛上发生的许多重大事情以及我国文化传统方面的许多知识，受益匪浅。我很清楚地记得第一次见面后，起初我俩只是客气地聊着，后来愈谈愈亲热，等到我起身告辞时，他站起来握着我的手说：“你懂戏呀！”其实我不懂戏，只是因为编辑业务关系，认得了很多戏剧家，知道一些戏剧方面的事情，正是由于认识了许姬老这样的人，才使我从他们身上汲取营养，逐渐地懂得了一点戏。

昨晚台北李胜素《霸王别姬》。

转：梨园掌故 | 旧京伶界的“场面” 旧时伶界把伴奏的乐队称作“场面”，又叫“随手”。缘于早期的场面以六件乐器为主，又有“六场”一说。凡有孔能吹，有丝能拉（弹），有楗能敲，且一专多能造诣精深者谓之“六场通透”。“六场通透”与“文武昆乱不挡”语义类似，都是一句顶高级的夸赞之语。六场六场分文三场和武三场。司吹、拉、弹的叫文场；事敲、打的叫武场，老话儿称作“打家伙”。文武场的乐器都加一块儿有十好几种（早先没这么些，后逐渐添加而多），包括胡琴儿、京二、月琴、南弦子、笛、笙、唢呐、海笛子、挑子、单皮鼓、大锣、小锣、铙钹、堂鼓、齐钹等，晚近又添进中阮、大阮等若干。其中胡琴儿、月琴、弦子叫“文三场”，单皮鼓、大锣、小锣叫“武三场”，合称六场。上面所列这些乐器并不是每件乐器专人专司。从前戏班子养不起闲人。甭说伴奏人员，就是登台演剧者包括二三路的角儿，遇人手不够时也得扮龙套上台。场面更如是。一出戏中，全部乐器不是同时从头响到尾，都是交替间差，有的一出戏也就响几下。单为这几下专门雇人开个戏份儿怎么说也划不来，也开不起。衙门里吃皇粮可以因人设事由，戏班子不行，一个萝卜得填仨坑儿。所以拢共就这六个人，于本工之外兼管其他。鼓佬儿负责打鼓拍板；胡琴儿兼代吹笛子、海笛儿；月琴兼吹唢呐、海笛儿、打铙钹；弦子也吹笛子、唢呐，代打堂鼓；大锣兼打镲锅；小锣兼打齐钹等。文武六场互助合作，共事佐奏。旧时，六位场面坐在上场门一侧的台口儿，这地方叫“九龙口”。史书载唐明皇李隆基善音曲，“教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏，音响齐发，有一声误，玄宗必觉而正之。”（《旧唐书.音乐志》据传他还擅打鼓，一上场就坐在上场门的台口儿，此处遂得名“九龙口”。清末民初间，京剧的场面位置曾一度在戏台内场（场桌后称作内场）中央和台侧厢楼之上。再往后，大概是妨碍演员出台亮相，场面移到了下场门一侧并延续至今。伶界以登台演剧者为尊，场面伺候唱主儿居从属次位。早年做场面活的人多是打小学戏，后因倒仓塌中等缘由登不了台，不得已改习场面。这些人深谙台上唱念身段等戏肩膀儿节骨眼儿，无论吹打拉弹都轻车熟路。后来才时兴自幼入行，起手专习场面。

顾颉刚：“千万别把京剧往典雅里搞”

转：也说“学者生，似者死” 因为"谁是张派扛旗人"一文，得我爱程奚老弟垂顾，并有议论，颇有见地。其中讲到齐白石先生那句名言“学者生，似者死”，以示创新之难，学流派之难。当时没有做什么思考，只回说：这个话题困扰很多人。今天的这些话也是自己一些思考，并不一定正确，作为抛砖引玉，欢迎奚弟争论，也欢迎同好各抒己见!

韦公公（小宝大人）听戏。（权当一乐）不一日来到扬州。两江总督麻勒吉、江宁巡抚马佑以下，布政使、按察使、学政、淮扬道、粮道、河工道、扬州府知府、江都县知县以及各级武官，早已得讯，迎出数里之外。　　钦差行辕设在淮扬道道台衙门，韦小宝觉得太过拘束，只住得一晚，便对道台说要另搬地方。他想行辕所在，最妙不过便是在旧居丽春院中，钦赐衣锦荣归，自是以回去故居最为风光。但钦差大臣将行辕设于妓院，毕竟说不过去，寻思当日在扬州之时，所怀抱的雄心大志，除了开几家大妓院之外，便是将禅智寺前芍药圃中的芍药花尽数连根拔起。…….

什么是创新？近几天吧友们很热烈的探讨了京剧的创新问题，虽然观点有异，但我以为出发点都是好的，各种叙述已经够多了，尤其是二黄导板老师，更是几次发文，看得出对京剧的拳拳之心。所以我就不赘述了。下面我只举几个列子大家直观一下，希望能帮助一些吧友拓宽思路。到底什么叫创新杨宝森先生的《文昭关》是创新么？马连良先生的《赵氏孤儿》是创新么？梅兰芳先生的《穆桂英挂帅》是创新么？程砚秋先生的《荒山泪》是创新么？李少春先生的《野猪林》是创新么？裘李二位的《赤桑镇》是创新么？还有很多我就不一一列举，吧友们有兴趣可以补充。最后陈述一下自己观点，创新不一定要与时俱进，也不一定就要接地气，更不是所谓的大制作，但我坚持以为创新一定是由量变到质变，厚积而薄发，不要光看到程先生编了《锁麟囊》，你首先看看人家前面会唱了多少骨子传统戏。

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